以市場取向?yàn)樘卣鞯?#8220;商品畫”,，一般被認(rèn)為是技巧成熟,、而非探索的,；風(fēng)格平易，而非晦澀的,；情調(diào)明快,，而非低沉的作品。“商品畫”名稱流行于1993年首屆中國“藝術(shù)博覽會”之后,，因?yàn)樵谙喈?dāng)長的一段時間內(nèi),，以藝術(shù)家個人參展為主的中國藝術(shù)博覽會，為許多“學(xué)術(shù)型”的當(dāng)代藝術(shù)家們所不齒,，藝術(shù)博覽會便成了所謂“商品畫”的集中場所,。“商品畫”之說，實(shí)際上對藝術(shù)市場流通的藝術(shù)品進(jìn)行了等級劃分：“低俗的,、商品的,、大眾的”——參加博覽會者；“高雅的,、學(xué)術(shù)的,、精英的”——現(xiàn)身于畫廊和拍賣會者。甚至,，“商品畫”一度成為沒有學(xué)術(shù)性,，只能滿足普通大眾消費(fèi)需求的“行畫”的代名詞。
　　然而,，隨著中國藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展,，在藝術(shù)品市場的空前繁榮和巨變中，藝術(shù)的商品化已經(jīng)是一個不爭的事實(shí),，“商品畫”的意義和價值必須重新探究和檢視,。
　　對藝術(shù)的評價除了通常所謂的“學(xué)術(shù)性”標(biāo)準(zhǔn)之外，還有藝術(shù)品市場訂立的“價格尺度”,。將賣價作為藝術(shù)品的歷史化標(biāo)志是中國的傳統(tǒng),，早在唐代，藝術(shù)品市場就被作為衡量藝術(shù)家價值和影響度的依據(jù),。中國美術(shù)在現(xiàn)代化進(jìn)程中,，與經(jīng)濟(jì)的聯(lián)系日益密切，例如“海派”就是以繪畫的商品性突出而著稱,，吳昌碩,、任伯年都靠售畫謀生，是典型的“商品畫”畫家,，達(dá)官貴賈的接受趣味造就了“海派”畫家細(xì)膩,、富麗、精美的特色。再如“京派”的齊白石幾乎一生以賣畫為業(yè),，他定居北京后的變法,，正是為適應(yīng)“商品畫”的需要。至于中國當(dāng)代藝術(shù)市場的啟動初期,，其實(shí)就是純粹的“商品畫”市場,，本來具有現(xiàn)實(shí)批判意義和崇高藝術(shù)理想的“鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義” “新古典主義”，在被西方中產(chǎn)階級賞識并演化為“高級行畫”后,，成為上世紀(jì)90年代中國藝術(shù)市場的主流,。當(dāng)下正在走紅的當(dāng)代“前衛(wèi)”藝術(shù)，也是被西方藝術(shù)市場收編后,，日益趨向商品化,。
　　雖然很多畫家重視表現(xiàn)個性，不屈就于固有的風(fēng)格模式,，但在藝術(shù)商品化條件下,，“商品畫”道路是其必然的選擇。中國計劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型,，使大部分畫家失去了“國家體制”的庇護(hù),，生存的壓力要求他們必須尋求新的經(jīng)濟(jì)贊助人，求得藝術(shù)市場和購藏者的接受,。所以,，與上世紀(jì)七八十年代中國“前衛(wèi)”藝術(shù)發(fā)展的情形不同，90年代的當(dāng)代藝術(shù)從一開始就與市場緊密地結(jié)合在一起,，包括“新生代” “后89” “政治波普” “玩世現(xiàn)實(shí)主義” “新文人畫” “都市水墨”以及“觀念藝術(shù)” “視像藝術(shù)” “新媒體藝術(shù)”等等,，都把目光瞄向了市場。其中,，1991年新生代畫家劉小東,、喻紅等參加香港佳士得“中國當(dāng)代油畫拍賣專場”，當(dāng)代藝術(shù)的價值開始為世人關(guān)注,；同年的“首屆中國油畫年展”是第一個帶有商業(yè)操作的當(dāng)代油畫展覽,，其后舉辦的三屆都與市場相關(guān)；1992年的“廣州首屆90年代藝術(shù)雙年展”,，是以建立中國藝術(shù)市場和推動中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展為目標(biāo),，確立起積極引入社會資金的全新“中國雙年展”機(jī)制——“廣州模式”。實(shí)際上,，中國當(dāng)代藝術(shù)市場興起以來,，“學(xué)術(shù)畫”和“商品畫”兩套評價機(jī)制是并行的，中國當(dāng)代藝術(shù)是扛著學(xué)術(shù)的大旗走向了市場,。
　　而作為市場購藏者一方,，排斥“商品畫”是一個相當(dāng)滑稽的悖論,。不為市場生產(chǎn)的純粹“非商品畫”,，在中國只有兩種：一是封建文人士大夫的相互酬答和自娛的筆戲,，如元代倪瓚“逸筆草草、不求形似”的山水,，朱耷“冷眼向天”的花鳥,；二是吃皇家俸祿的“院畫”（包括新中國計劃經(jīng)濟(jì)體制下的“畫院畫”），如朗士寧等的《乾隆大閱圖》,，董希文的《開國大典》,。此外，畫家凡進(jìn)入市場被購藏的,，實(shí)際上都毫無例外地是“商品畫”,。
　　“商品畫”和“學(xué)術(shù)畫”的劃分，帶有經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型狀態(tài)下中國藝術(shù)評價的特色,。它既反映著傳統(tǒng)“學(xué)術(shù)評價體制”在失去最高話語權(quán)威時的固執(zhí)成見,，也反映著當(dāng)代畫家步入市場的羞怯心理，還反映著藝術(shù)市場尚未成熟時購藏者的無所適從,。對于購藏者而言,，與其“囫圇吞棗”或不知所措，更實(shí)際和更實(shí)惠一些的做法是掀開罩在藝術(shù)品上的學(xué)術(shù)“紅蓋頭”,，直面藝術(shù)商品化之后的“商品畫”,。

　　“準(zhǔn)商品畫” “商品畫” “后商品畫”
畫家創(chuàng)作的商品化以及繪畫作品成為“商品畫”是動態(tài)的過程，這里將其解析為“準(zhǔn)商品”“商品畫” “后商品畫”三種狀態(tài),，分別闡述,。
　　“準(zhǔn)商品畫”是“商品畫”之前的準(zhǔn)備階段。“準(zhǔn)商品畫”能夠被購藏者接受成為“商品畫”的前提,，是被現(xiàn)有的市場評價體系肯定,、被現(xiàn)有的購藏審美模式認(rèn)可，其途徑有二：一是畫家對市場的迎合,，二是畫家對市場的引領(lǐng),。第一種途徑是畫家積極向現(xiàn)有的市場取向靠攏，所謂繪畫創(chuàng)作“從無法到有法”中承襲的傳統(tǒng),，實(shí)際上是被“現(xiàn)有評價模式”所認(rèn)可的傳統(tǒng),。“迎合市場”是市場機(jī)制下絕大多數(shù)畫家的選擇，成功與否要靠畫家揣摩購藏者審美趣味的能力,。其實(shí),，西方的凡·高并非如傳說中的清高和執(zhí)著，其創(chuàng)作也在努力進(jìn)入當(dāng)時的“商品畫”圈,，他的被拒絕,，與其說是走在了時代之前,，倒不如說是其適應(yīng)市場的低能，被后世收藏者獲取暴利正意味著他自身生前藝術(shù)生涯的失敗,。第二種途徑是畫家反叛原有的藝術(shù)規(guī)范和體制,，建立新的審美模式，并向公眾推廣,，即所謂藝術(shù)創(chuàng)作的“從有法到無法”,，比如西方“批判現(xiàn)實(shí)主義”之于“古典主義”，“印象主義”之于“寫實(shí)主義”,，“后現(xiàn)代”之于“現(xiàn)代”,。成功引領(lǐng)市場必須把握和順應(yīng)文化潮流，還要有挑戰(zhàn)傳統(tǒng)習(xí)氣的魄力,、預(yù)見未來風(fēng)尚的智慧,，如吳冠中身處七八十年代中國的思想解放運(yùn)動，以“形式美”批判“徐悲鴻寫實(shí)模式”和“蘇式現(xiàn)實(shí)主義”,，其抽象水墨也因此而大受推崇,。引領(lǐng)市場也需要某些機(jī)遇，如陳丹青的“鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義”和靳尚誼的“新古典主義”,，是偶遇了80年代末西方購藏者對“學(xué)院寫實(shí)”技術(shù)的青睞,，而成為中國藝術(shù)市場長盛不衰的“寫實(shí)風(fēng)”。引領(lǐng)市場的“準(zhǔn)商品畫”是新舊審美模式之間的契合點(diǎn),，是學(xué)術(shù)和市場之間,、創(chuàng)新和守成之間求得的平衡，它不論在藝術(shù)史上還是在市場史上都具有經(jīng)典意義,。
　　當(dāng)“準(zhǔn)商品畫”已經(jīng)為市場接受,，尤其被拍賣市場廣泛追捧后，就成為了典型的“商品畫”,。“商品畫”能夠承載的主要是其商業(yè)意義和欣賞價值,，不過，成為“商品畫”之后并不意味著藝術(shù)價值的泯滅,，卻恰恰只有經(jīng)過了大眾的普遍接受,，其教化功能或?qū)徝纼r值才可以得到充分實(shí)現(xiàn)，這是藝術(shù)走向大眾的必由之路,。比如,，雖然王廣義等“政治波普”藝術(shù)在西方走紅后，其文獻(xiàn)意義正逐漸衰退,，但是這些“前衛(wèi)”繪畫在國外的熱賣,，至少說明其符合了西方購藏者的審美觀念，走向了西方觀眾,。并且,，對于某種繪畫風(fēng)格而言,，商品化后的“商品畫”未必是被抨擊的“無個性、無創(chuàng)造”,，其中很多是對新風(fēng)格的鞏固,、延伸、豐富,。例如,，齊白石大量面向市場的“商品畫”創(chuàng)作,，共同充實(shí)著畫家“似與不似之間”的藝術(shù)精髓,，一直被市場擁戴?？上驳氖?，隨著近年中國藝術(shù)市場的火爆，藝術(shù)博覽會日益成為當(dāng)代藝術(shù)走向購藏者的重要舞臺,，“商品畫”與“學(xué)術(shù)畫”之間的界限由此彌合,。1999年參加北京“中國藝博會”的20多家中國臺灣畫廊帶來了當(dāng)代藝術(shù)家作品，2000年“上海藝博畫廊” “香格納畫廊” “華氏畫廊”等代理中國當(dāng)代藝術(shù)家參加了“上海藝博會”,。這樣,，許多當(dāng)代藝術(shù)家把進(jìn)入市場看作被社會認(rèn)可的一個必要前提，同時,，大批收藏家和投資者也越來越通過博覽會觀察市場,、選擇購藏的入口。
　　當(dāng)某種風(fēng)格的“商品畫”樣式被大眾普遍接受后,，往往會遭遇大量模仿,，此階段可稱為“后商品畫”，即通常所謂的“行畫”,。一些“后商品畫”是對經(jīng)典名畫的復(fù)制,，如隨處可見的《清明上河圖》 《蒙娜麗莎》復(fù)制品。另一些“后商品畫”是末流畫家對流行樣式的跟風(fēng),，或者對走紅名家的偽作贗品,，除少數(shù)技巧尚佳者，多為粗制濫造而不堪入目,。“后商品畫”由大眾的流行時尚導(dǎo)致,，也是畫家創(chuàng)作力匱乏和急功近利的后果。“后商品畫”的泛濫,，意味著現(xiàn)有的審美模式可能即將因?yàn)榇蟊姷?#8220;審美疲勞”而終結(jié),，另一種新的“準(zhǔn)商品畫”正孕育其中。

　　三種“商品畫”狀態(tài)的價值解析
　　“準(zhǔn)商品畫” “商品畫” “后商品畫”處于不同的市場接受階段,，其市場價值也側(cè)重不同,，購藏者應(yīng)該采取不同的心態(tài)給予關(guān)注,。
　　“準(zhǔn)商品畫”是藝術(shù)市場的“原始股”，具有極大的價值潛力,。1980年,，國家收購李可染作品每幅僅數(shù)十元，中青年畫家作品一般不超過十元,，中國畫市場價格的嚴(yán)重偏低,，啟示港臺投資者迅速掀起中國畫投資熱潮，在1988年至1990年間,，中國畫價格普遍升幅達(dá)十幾倍至數(shù)十倍,，1991年至今，中國畫精品的價格又上升了近十倍,，年均升幅達(dá)20%以上,。中國藝術(shù)市場的興起，使大量中國畫從“準(zhǔn)商品畫”集體轉(zhuǎn)變?yōu)?#8220;商品畫”,，首先洞悉此先機(jī)者無疑獲得了巨大的經(jīng)濟(jì)利益,。對于當(dāng)代畫家而言，因?yàn)樾碌膶徝罉?biāo)準(zhǔn)尚未建立,，其創(chuàng)作動機(jī)大部分出于對傳統(tǒng)的反叛,，多注重藝術(shù)的本體意義和創(chuàng)新精神，作品經(jīng)常是藝術(shù)史的里程碑和新市場風(fēng)尚的起點(diǎn),，對這些“準(zhǔn)商品畫”的挖掘和推介是大收藏家眼力和能力的體現(xiàn),。張頌仁在收藏了多件中國當(dāng)代“前衛(wèi)”畫家作品后，于1993年策劃了“‘后89’中國新藝術(shù)展”在海外巡回,，并且支持“前衛(wèi)”畫家成功參加1994年“圣保羅雙年展”,，使王廣義、張曉剛等在西方市場漸入佳境,。這些“準(zhǔn)商品畫”的商品化給收藏家?guī)砹耸袌鰞r值和收藏價值的雙豐收,。由于未來市場購藏風(fēng)氣有很大的不確定性，所以“博傻式”藝術(shù)投資者認(rèn)為,，選取10位未成名當(dāng)代畫家各收購一張,，10年之后只要其中有一位畫家走紅，就會得到豐厚回報,。這種思路雖嫌欠缺智慧,，卻也不失為值得借鑒的策略。對“準(zhǔn)商品畫”的贊助,，在謀取商業(yè)利益同時,，能夠有效地推動著藝術(shù)的發(fā)展，是高端購藏者的“高端”表現(xiàn)和應(yīng)擔(dān)負(fù)的職責(zé),。
　　 對“商品畫”,，購藏者必須調(diào)整心態(tài),，首先承認(rèn)其“商品畫”屬性。藝術(shù)商品化事實(shí)使“商品畫”不可能具有超越現(xiàn)實(shí)審美習(xí)慣的“原創(chuàng)價值”,，而且大多數(shù)購藏者也不可能接受太強(qiáng)的“獨(dú)創(chuàng)性”,，所以，寄希望在公眾已經(jīng)認(rèn)可的畫風(fēng)里淘到“第一桶金”,，是不切實(shí)際的夢想,。盡管有些人可能在短線的“商品畫”投資中獲得過一些經(jīng)濟(jì)回報，但很多作品再次進(jìn)入拍賣市場的流標(biāo),，說明“商品畫”投資伴有很大的投機(jī)風(fēng)險,。很明顯，“商品畫”的價值只在于消費(fèi),，不適于看重傳世性和投資回報率,，更值得提倡的是“重過程,、輕結(jié)果”的西方娛樂化收藏模式,。當(dāng)然，購藏者也不必為擔(dān)憂“商品畫”的市場屬性而低估其藝術(shù)價值,，因?yàn)樵诩榷ǖ氖袌鼋邮芸蚣芾?，藝術(shù)風(fēng)格不是千篇一律的，有才氣的畫家依然會創(chuàng)造出豐富的藝術(shù)面貌,。許多被認(rèn)為商業(yè)意味濃厚的畫家,，如陳逸飛的油畫創(chuàng)作，就并不因商業(yè)性而失去藝術(shù)水準(zhǔn),。在西方,，龐大的中產(chǎn)階層是藝術(shù)市場的購藏主體，“商品畫”是藝術(shù)市場的藝術(shù)品主體,，藝術(shù)購藏目的是鑒賞而非投資,，這是中國未來市場的必然趨勢，也是中端購藏者的正確取向,。
　　“后商品畫”的無限重復(fù)使其喪失了收藏意義,，但是，某些畫家的跟風(fēng)和模仿,，也并非絕對沒有商業(yè)價值,。被譽(yù)為“中國油畫第一村”的深圳大芬村，云集了全國各地2000多名畫師和200多家畫廊,，他們復(fù)制的油畫作品是當(dāng)今市場最流行的名畫,。通過專業(yè)化分工、流水線生產(chǎn)以及規(guī)模效應(yīng),，大芬油畫迎合了市場,，成為中國油畫產(chǎn)業(yè)的一個品牌,。大芬村每年生產(chǎn)和銷售的油畫達(dá)到了100多萬張，熟練畫工一天可克隆十多幅凡·高的《向日葵》,，達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》賣過了20萬張,。盡管不是原創(chuàng)作品，卻可以作為一種工藝品暢銷歐美十余個國家,。美國市場上的行畫70％來自中國,，在短短的10年時間里，大芬油畫創(chuàng)造了占領(lǐng)全世界60%油畫市場的奇跡,。“大芬現(xiàn)象”為“行畫無價值”論提出質(zhì)疑,，也為“扎堆”在藝術(shù)品拍賣行的投資者們提供了另一個商機(jī)：“行畫”在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的西方國家尚且有眾多的消費(fèi)者，在中國的現(xiàn)實(shí)和未來中必定有更大的發(fā)展空間,。因此,，抱怨“曲高和寡”的畫廊如果能調(diào)整經(jīng)營戰(zhàn)略，向低端購藏者傾斜,、讓藝術(shù)進(jìn)入普通家庭,，未嘗不是一個利己利民的出路。
　　上述的“準(zhǔn)商品畫”“商品畫”“后商品畫”是概念性的粗淺劃分,，如果購藏者以此為依據(jù),，結(jié)合深入了解畫家的藝術(shù)經(jīng)歷、藝術(shù)市場的評價體系,、大眾審美風(fēng)尚的變遷,，一定可以在購藏實(shí)踐中各取所得。

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