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● 德國表現(xiàn)主義 Expressionism 表現(xiàn)主義(Expressionism)此字原為藝術(shù)史與批評的專用語，意指不再把自然視為藝術(shù)的首要目地,，以線條,、形體和色彩來表現(xiàn)情緒與感覺作為藝術(shù)的唯一目地。表現(xiàn)主義電影則發(fā)源于1920年的德國,，此種電影中的演員,、物體與布景設(shè)計都用來傳達(dá)情緒與心理狀態(tài)，不重視原來的物象意義,?！犊ɡ锛永┦康男∥荨?1919)即以運(yùn)用這種手法而聞名。之后德國表現(xiàn)主義的風(fēng)格影響到默片時代的一些好萊塢電影與1940年代的黑色電影,，其它如希區(qū)考克與奧森．威爾斯亦受表現(xiàn)主義的影響,。 ● 形式主義 Formalism 文學(xué)、藝術(shù)或戲劇中專強(qiáng)調(diào)形式與技巧而不強(qiáng)調(diào)題材的表現(xiàn)手法,。起源于1915年的俄國,，因為莫斯科語言學(xué)圈及詩語言學(xué)會的成立,，反對俄國革命前處理敘述材料的傳統(tǒng)方式，轉(zhuǎn)而重視藝術(shù)語言形式的重要性,，逐步影響到當(dāng)時的各藝術(shù)領(lǐng)域,。在電影表現(xiàn)或分析上，形式主義強(qiáng)調(diào)不同形式的運(yùn)用可以改變材料的內(nèi)涵,，剪接,、繪畫性構(gòu)圖與聲畫元素的安排都是形式主義電影工作者的興趣所在，如1920年代的普多夫金,、愛森斯坦等均是此種主義的支持者,。1930年代中期遭史達(dá)林主義的壓迫而停止在俄羅斯的發(fā)展，但對后來的結(jié)構(gòu)主義與符號學(xué)有很大影響,。 ● 印象主義 Impressionism 1920年代法國的電影創(chuàng)作者路易．狄呂克團(tuán)結(jié)一批有才氣的導(dǎo)演,，如亞伯．岡斯、哲敏．杜拉克等與一些在商業(yè)電影上已取得成究的電影導(dǎo)演,，想在影片公司老板出于商業(yè)考量而拍攝的影片中進(jìn)行改革,，以提升在一次世界大戰(zhàn)后日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到制片們支持,，1924年狄呂克死后運(yùn)動即告失敗,。一些人走向商業(yè)片，另一部份則走向前衛(wèi)派道路,。由于狄呂克的一些理論與創(chuàng)作概念與后來法國前衛(wèi)電影運(yùn)動有緊密聯(lián)系,，所以印像派電影大都被認(rèn)為是前衛(wèi)電影的前奏或直接歸入前衛(wèi)電影。重要作品有岡斯的《車輪》(1922),、狄呂克的《狂熱》(1921)杜拉克的《西班牙節(jié)日》(1919)等,。 ● 超現(xiàn)實(shí)主義 Surrealist film 1920年興起于法國，主要是將意象做特異的,、不合邏輯的安排,，以表現(xiàn)人類潛意識的種種狀態(tài),。路易斯．布紐爾的《安達(dá)魯之犬》可以算是早期超現(xiàn)實(shí)主義電影的經(jīng)典作品,。而超現(xiàn)實(shí)主義電影的興起旨在反抗寫實(shí)主義與傳統(tǒng)藝術(shù)，領(lǐng)導(dǎo)人安德烈．布列東的一篇宣言中提到：「一種純粹的心靈自動作用,，在此作用之下,，試著以語言、文字或其它任何方式,，來表現(xiàn)思想真正的運(yùn)作情形,。」后來超現(xiàn)實(shí)主義成為實(shí)驗電影與地下電影的重要源頭,，如美國的瑪雅．黛倫與肯尼斯．安格,。商業(yè)電影中超現(xiàn)實(shí)主義并不是主要派別，只出現(xiàn)在個別導(dǎo)演的電影中，如伍迪．艾倫,。 ● 新寫實(shí)主義 Neorealism 二次世界大戰(zhàn)后在義大利興起的一個電影運(yùn)動,。主要代表人物有羅貝多．羅賽里尼、狄西嘉,、魯奇諾．維斯康堤等,。這類的電影大主題大都圍繞在大戰(zhàn)前后，義大利的本土問題,，主張以冷靜的寫實(shí)手法呈現(xiàn)中下階層的生活,。在形式上，大部份的新寫實(shí)主義電影大量采用實(shí)景拍攝與自然光,，運(yùn)用非職業(yè)演員表演與講究自然的生活細(xì)節(jié)描寫,，相較于戰(zhàn)前的封閉與偽裝，新寫實(shí)主義電影反而比較像紀(jì)錄片,，帶有不加粉飾的真實(shí)感,。不過新寫實(shí)主義電影在國外獲得較多的注意，在義大利本土反而沒有什么特別反應(yīng),，1950年代后,，國內(nèi)的諸多社會問題，因為經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇已獲抒解,，加上主管當(dāng)局的有意消弭,，新寫實(shí)主義的熱潮于是慢慢消退。 ● 法國新浪潮 New Wave 原本是沒有嚴(yán)格界定的新聞性用語,，指1958與1959年間一批法國新導(dǎo)演所拍攝的格調(diào)清新,，頻頻獲獎的首部作品。后則被廣泛運(yùn)用,，概括了法國1950年代末,、1960年代初期的新電影制作與創(chuàng)作傾向。這些新導(dǎo)演有很多都是《電影筆記》雜志的影評人,，如高達(dá),、楚浮、夏布洛,、侯麥,、李維特等。他們崇尚個人獨(dú)創(chuàng)性,，表現(xiàn)出對傳統(tǒng)電影的高度自覺,，并用其作品體現(xiàn)「作者論」的風(fēng)格主張，不論是題材還是技法都與傳統(tǒng)電影大相逕庭,?；旌侠脗鹘y(tǒng)電影類型與好萊塢導(dǎo)演風(fēng)格,，來實(shí)驗剪接與結(jié)構(gòu)上的新形式。由于重視拍攝的自由度,，往往只憑綱要性的腳本拍攝,，喜歡即興與自發(fā)的拍攝方式。而其主題上則帶有存在主義的色彩,，如亞倫．雷奈的,，《廣島之戀》與高達(dá)的《斷了氣》均是這類影片。新浪潮這個詞自從1950年代末至1960年代初與法國結(jié)緣后,，常被拿來形容其他國家新興的電影制作活動和電影復(fù)興現(xiàn)象,。如捷克、匈牙利的新電影,，1960年代的波蘭與1970年代的德國新電影,。 ● 真實(shí)電影 Cin‘ema v‘erit‘e 1950年代末開始的，一種以直接記錄手法為特徵的電影創(chuàng)作潮流,。代表人物有法國的尚．胡許與美國的大衛(wèi)．梅索,。這些倡導(dǎo)者自言他們的靈感來自蘇聯(lián)的吉加．維多夫的「電影真理報」，較大的差別在于真實(shí)電影的事件更完整與單一,，因此更具有劇情片的情節(jié),。制作方式上，以直接拍攝真實(shí)生活,，不事先寫劇本與用非職業(yè)演員,，影片由固定的導(dǎo)演、攝影師與錄音師三人完成為其特點(diǎn),。法國與美國的真實(shí)電影最大不同在于法國可讓導(dǎo)演介入,，如尚．胡許的《夏日記事》(1961)，而美國的真實(shí)電影則強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演置身事外,，不干涉事件進(jìn)行,。這樣電影拍攝手法要求導(dǎo)演能準(zhǔn)確的發(fā)現(xiàn)事件與預(yù)見戲劇性過程，攝制動作要敏捷與當(dāng)機(jī)立斷,，而這種方法必然限制了題材的選擇方向,，因此純粹意義上的真實(shí)電影的作品很少。而真實(shí)電影的最大意義在于它給一般劇情片的創(chuàng)作提供一個保證最大限度上的寫實(shí)性,。高達(dá)在他很多電影里面進(jìn)行主觀介入是直接搬用真實(shí)電影的方法,。 ● 第三電影 Third Cinema 泛指第三世界電影工作者所制作的反帝,、反殖民與反種族歧視,、反剝削壓迫等主題的電影。其具體主張由古巴導(dǎo)演費(fèi)南多．索拉納斯與奧大維．杰提諾在1970年代初期合寫的《邁向第三世界電影》(Toward a Third Cinama)一文,，他們稱資產(chǎn)社會依其封閉與被動的藝術(shù)觀所拍攝的電影商品為「第一電影」,，作者電影,、巴西新電影、表現(xiàn)主義電影等強(qiáng)調(diào)個人經(jīng)驗的作品為「第二電影」,，「第二電影」是第一電影的一條出路,，但是已是體制的極限，而在革命中產(chǎn)生,，與體制對抗的電影則是「第三電影」,，亦可稱為解放電影與游擊電影。這兩位導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)「第三電影」必須是制作體系無法吸收,，且異于體制的須要,。在《邁上第三世界電影》一文中，作者提到：「攝影機(jī)是影像/武器的無窮徵收者,，放映機(jī)則是一秒發(fā)射24格的步槍,。」 ● 巴西新電影 Cinema Novo 指巴西在1960年代興起的新電影運(yùn)動,，特色是以低成本的方式,，創(chuàng)造有地方色彩的電影文化，以掙脫外來,，尤其是北美電影文化的主導(dǎo)形式,。他們對于國家、社會現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)較為犀利,，美學(xué)原創(chuàng)力亦非常豐富,。最早以葛勞伯．羅恰領(lǐng)導(dǎo)的電影合作社方式經(jīng)營，重要導(dǎo)演還有魯伊．蓋拉,、尼爾森．皮瑞拉等,。他們的電影既反映了社會現(xiàn)實(shí)，也極力尋求大膽甚至古怪的美學(xué)風(fēng)格,，如羅恰的《黑神白魔》(1969)等,。在海外影展亦有不錯的成績。巴西新電影曾被激進(jìn)左派批判為太重美學(xué)意義,，并在發(fā)展上與電影工業(yè)互相唱和,。此外，巴西的觀眾仍然較喜歡重娛樂的商業(yè)電影,，對于新電影較不接受,。1964年巴西軍事叛變，檢查制度變嚴(yán),，而重要創(chuàng)作者如羅恰到海外拍片,，所以新電影運(yùn)動沒落。但巴西新電影對于其它拉丁美洲國家的以電影運(yùn)動有不少的影響,。 ● 德國新電影 New German Cinema 1960年代初出現(xiàn)在西德的一次旨在振興德國電影的運(yùn)動,。1950年代西德隨著經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇電影亦蓬勃發(fā)展,，但內(nèi)容逃避現(xiàn)實(shí)，貧乏單調(diào),，1950年代末到1960黏代初電影業(yè)陷入低潮,，連國際影展的參加資格也沒有，受到當(dāng)時法國與英國等國家新電影的影響,，便產(chǎn)生了德國新電影,。1962年的「奧伯豪森」西德短片電影節(jié)中，有26位導(dǎo)演一起發(fā)表了「奧伯豪森宣言」,，發(fā)起人大都是只拍過短片的年輕導(dǎo)演,，宣稱要與傳統(tǒng)電影決裂，要運(yùn)用新的電影語言并且從陳規(guī)陋習(xí),、商業(yè)伙伴與某些利益團(tuán)體的羈絆中解脫出來,。不過宣言運(yùn)動開始的前三年由于資金缺乏，只拍出一部電影,。1965年取得政府協(xié)助,，成立「青年德國電影管理委員會」資助青年導(dǎo)演拍片，到1967年總共拍了20多部電影,，并在國際影展中獲得肯定,，因此德國新電影聲名大噪。但這初期的德國新電影并沒有法國新浪潮那種輕松放任的感覺,，反映的世界不是豪無希望,，但也沒有明確出路，因此在國內(nèi)不受歡迎,，很快又限入危機(jī),。1975年新電影運(yùn)動再次出現(xiàn)高潮，原因是政府的資助法作了更改,，變得有利于青年導(dǎo)演,；電視臺開始資助年輕導(dǎo)演拍片；1971年之后,，德國創(chuàng)辦了自助性的電影攝制與發(fā)行機(jī)構(gòu)「作家電影出版社」與「新德國劇情片制片人工作協(xié)會」,；美國大片商也注意到德國新電影并開始投資。而更重要的原因是這時期出現(xiàn)許多人材：法斯賓達(dá),、荷索與溫德斯等,。他們的作品在藝術(shù)上富有特色，在國際上也獲得很多肯定,，但是在國內(nèi)仍不受歡迎,，于是第二次高潮又再次陷入沉寂狀態(tài)。1979年新電影運(yùn)動再次復(fù)興，這得力于法斯賓達(dá)的《瑪麗布朗的婚姻》與雪朗多夫的《錫鼓》在國內(nèi)票房上成功,，使德國新電影擺脫國際上得獎而國內(nèi)不賣座的局面,，1979年之后運(yùn)動聲勢更為浩大,，成為西德電影的主流,，在人們心中已成為一個流派的標(biāo)志。 ● 直接電影 Direct Cinema 指以寫實(shí)主義電影風(fēng)格拍成的紀(jì)錄片,，和「真實(shí)電影」的攝制有許多共通處,，如以真實(shí)人物及事件為素材，客觀紀(jì)實(shí)的技巧,，及避免使用旁白敘述等,。直接電影和真實(shí)電影的唯一差別，在于直接電影視攝影機(jī)為安靜的現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄者,，以不干擾,、刺激被攝體為原則；真實(shí)電影則使攝影機(jī)主動介入被攝環(huán)境,，時而鼓勵并觸發(fā)被攝者揭露他們的想法 |
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