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七言律詩節(jié)奏 2+2+3和4+3節(jié)奏 詩歌節(jié)奏是通過相同或相似基本語言單位（可包括語音和語義兩方面）有規(guī)律的重復(fù)而形成的,，可分出“行間節(jié)奏”和“行中節(jié)奏”兩大類,。詩間節(jié)奏的形成通常有賴于尾韻的使用，尾韻的間隔越整齊劃一,，出現(xiàn)頻率越密集,，行間節(jié)奏就越強(qiáng)烈。近體詩是齊言詩,，雙行必押平韻,，故具有明顯的詩行節(jié)奏。詩行節(jié)奏則有賴于單一詩行中更小的語言單位有規(guī)律的重復(fù),，而這些語言單位通常是雙音節(jié)或三音節(jié)單位,。 古體詩中只有一種由頓歇構(gòu)成詩行節(jié)奏，即古人所說上二下二,、上二下三,、上四下三云云。近體詩則有兩種詩行節(jié)奏,，一是頓歇節(jié)奏,，二是平仄聲音交替而形成的聲調(diào)節(jié)奏，即仄仄平平仄,、仄仄仄平平之類,。傳統(tǒng)詩學(xué)用三言、四言,、五言,、六言、七言等字?jǐn)?shù)來進(jìn)行最基本的詩體分類,，故沒有關(guān)注行間節(jié)奏的必要,，所以古人只對行中節(jié)奏進(jìn)行劃分。同樣道理,，下文所談的節(jié)奏限于行中節(jié)奏,。古今批評家對七言律詩的節(jié)奏劃分有明顯的不同。古人經(jīng)常以“上四下三”來概括七言的節(jié)奏,，極少見“上二中二下三”的標(biāo)簽,。然而，不少現(xiàn)代批評家喜用2+2+3來描述七言的節(jié)奏,，以求更好地揭示七言詩與五言詩節(jié)奏的內(nèi)在聯(lián)系,。例如，王力先生就把七言的節(jié)奏確定為五言基礎(chǔ)上再加二言,，即2+（2+3）或2+2+3,。這兩種不同的劃分都有其道理，但又有其明顯的局限,。下面分別評述這兩種節(jié)奏劃分法,，指出各自利弊所在。（一）2+2+3節(jié)奏：與五言詩的承繼關(guān)系王力先生把七言律詩節(jié)奏視為2+2+3,，主要是基于他對七言律詩的聲調(diào)格律的分析,。正如他對七言近體詩格律的圖解分析所示，決定此體四種格律的關(guān)鍵是其后面的五言部分,，而前面兩個字只是核心的五言部分之延伸,。五言部分的聲調(diào)就是五律的格律，而在此五律部分前加上與五律第一、二字平仄相反的兩個字,，即可得出七言格律,。王力先生認(rèn)為七律聲調(diào)格律即是七律節(jié)奏，并作出這樣的推論：“七言在平仄上是五言的延長,，在意義上也可認(rèn)為是五言的延長,。多數(shù)七言詩句都可以縮減為五言，而意義上沒有多大變化,，只不過氣更暢,，意更足罷了?！蓖跸壬粌H抽象地論述五,、七言節(jié)奏的同構(gòu)性，并且還在2+2+3的框架之內(nèi)分出以下七大類七言律句：南川粳稻花侵縣,，西嶺云霞色滿堂。（祐,，寄綦毋三,。）萬里寒光生積雪，三邊曙色動危旌,。（祐,，望薊門。）林下水聲喧語笑,，巖間樹色隱房櫳。（維,，敕借岐王,。）帳里殘燈才去焰，爐中香氣盡成灰,。（浩,，除夜有懷。）平明拂劍朝天去,，薄暮垂鞭醉酒歸,。（白，贈郭將軍,。）早雁初辭舊關(guān)塞，秋風(fēng)先入古城池,。（卿,，聞虞沔州,。）素浪遙疑八溪水。清楓忽似萬年枝,。（佑,，江湖秋思。）晨搖玉佩趨金殿,，夕奉天書拜瑣闈,。（維，酬郭給事,。）曲引古堤臨凍浦,，斜分遠(yuǎn)岸近枯楊。（浩,，登萬歲樓,。）（戊）前面或中間加入副詞語或近似副詞性的動詞語或謂語形式。鴻雁不堪愁里聽,，云山?jīng)r是客中過?。牐臀喝f,。）歲久豈堪塵自入,，夜長應(yīng)待月相隨。（卿,，見故人李,。）幸有香茶留稚子，不堪秋草送王孫,。（祐,，秋曉招隱。）（己）前面加動詞語,，后五字句子形式為其目的語,。豈厭尚平婚嫁早，卻嫌陶令去官遲,。（維,，早秋山中。）漸看春逼芙蓉枕,，頓覺寒銷竹葉杯,。（浩，除夜有懷,。）漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。（維,，積雨輞川,。）行人杳杳看西月，歸馬蕭蕭向北風(fēng),。（卿,，送李錄事。）為了強(qiáng)調(diào)這七類七言律句全部都是由五言增二字而得,，王氏特地用點號標(biāo)出每句中的兩個增字,。我們?nèi)糇屑?xì)讀這些例句，揣摩減去所標(biāo)增字后句意的變化,，不難看出王氏以偏概全之誤,。他“多數(shù)七言詩句都可以縮減為五言，而意義上沒有多大變化”的論斷只適合于前四類,，而后面三類如縮減為五言,，句子就要完全喪失原意。至于為何這三類句子不能縮減為五言,，下文將從句法的角度來加以解釋,，此處我們先考察王氏七言律句來源說正確合理的部分。王氏對前四類律句結(jié)構(gòu)的分析是相當(dāng)準(zhǔn)確的,，就如崔曙的《九日登望仙臺呈劉明府容》所示：這首詩收入了《唐詩三百首》,，稱得上是一首名詩,。全詩八句均為2+2+3式。前六句中的“漢文”“此日”“三晉”“二陵”“關(guān)門”“河上”都是增加的二言,，用以形容其后的雙音節(jié)名詞,，最后兩句中的“且欲”和“陶然”也是增加部分，分別起連接和修飾作用,。如果去掉所增兩字,，便是一首頗為標(biāo)準(zhǔn)的五律：讀讀這首減字而成的五律,，就會發(fā)現(xiàn)王氏所言不虛,。去掉兩個字之后，意義沒有大的變化,，基本上仍然很清楚,。因而我們可以認(rèn)為，崔曙這首七律只是在五律前增加了兩個閑字（或說半閑字）,。為什么呢,？因為增加的兩個字對句法沒有影響,，都只是對主語的形容而已,，如不講“文帝”或者“皇帝”而講“漢文皇帝”，不講“云山”或者“晉山”而講“三晉云山”,，不講“風(fēng)雨”或者“陵雨”而講“二陵風(fēng)雨”,，等等。增加的二字雖然有益于加強(qiáng)詩的氣勢,，但畢竟只是附加的修飾成分而已,，句子仍是簡單的主謂句。下面我們再來看沈佺期的七律名作《古意呈補(bǔ)闕喬知之》：這首詩被明人何景明認(rèn)為是七律中最好的作品之一。首聯(lián)中“盧家少婦”即莫愁,，原為梁武帝詩歌中的一個人物,，后成為少婦的代名詞。首句講這位富家少婦住在富麗堂皇的郁金堂,，看到海燕成雙而黯然神傷,。頷聯(lián)中值得注意的是“九月寒砧催木葉”是七言中較少見的倒裝句，正裝應(yīng)為“木葉催寒砧”,。落葉催促著少婦早點縫制寒衣送給戍邊的夫君,，夫君在遼陽征戍十年,，令她無限思念。頸聯(lián)講丈夫戍邊所在地“白狼河北”音訊全無,，妻子獨居“丹鳳城南”難耐漫漫夜長,。尾聯(lián)兩句即蘇東坡“不應(yīng)有恨，何事長向別時圓”的出處,，質(zhì)問為何獨獨不見我少婦含愁,，雪上加霜“更教明月照流黃”。如果把每句開頭兩字去掉,，這就是一首完整無缺的五律：不難看出,，減字后詩意非但沒太大變化,，反而更加緊湊。由此可見,，就像崔曙那首七律那樣,，沈佺期《古意呈補(bǔ)闕喬知之》也完全可以視為是從五律擴(kuò)充而成的。這兩首詩使用同樣的機(jī)械擴(kuò)充方法：句首附加的一個描述性的雙音詞,，用來形容后面緊接的另一個雙音詞（主要是名詞）,。如果按照“詩須五言不可加，七言不可減,，為妙”的原則來看,，這兩首可以減字的詩都不是上好的七言律詩。王力先生所列的后三類七言律句是無法解釋為五言律句的擴(kuò)充的,。原因很簡單,，如把王氏所標(biāo)示的增字去掉，這三類七言句的意義就幾乎全變了,。第5,、6類中增字多是在句中起樞紐作用的連詞或副詞以及句中的謂語動詞，它們的使用通常構(gòu)成復(fù)雜的主謂句,。第7類的增字雖然是往往沒有自身意義的連綿詞,，但卻能與另外二字構(gòu)成一個緊密的四字單位，占據(jù)句首的位置,，從而與后面的三字構(gòu)成對應(yīng),。由于句首四字,、句末三字兩部分的自身意義緊密，而兩者之間的關(guān)系又較松散,，故讀來句腰就有較長的停頓,，呈現(xiàn)出明顯的4+3的節(jié)奏。宋人周紫芝在《竹坡詩話》中就注意到連綿詞組合四字單位的重要作用：“詩中用雙疊字易得句,。如'水田飛白鷺,，夏木囀黃鸝’，此李嘉祐詩也,。王摩詰乃云'漠漠水田飛白鷺,，陰陰夏木囀黃鸝’。摩詰四字下得最為穩(wěn)切,?！?+3節(jié)奏的源頭在哪里？4+3節(jié)奏在詩作中是審美效果如何,？為了解答這兩個問題,，讓我們來細(xì)讀崔顥的七律名篇《黃鶴樓》：日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是,，煙波江上使人愁,。據(jù)聞一多先生在《唐詩大系》中的考訂，崔顥和崔曙大約都出生于公元704年,，崔曙英年早逝,，于公元739年辭世；崔顥卒于公元754年,，享年約50歲,。他們的成長和創(chuàng)作時間都為盛唐，即開元到天寶年間（約公元712年到756年）,，屬初期的盛唐詩人,。然而，上引兩位崔姓詩人的名作的節(jié)奏和風(fēng)格卻迥然不同,。崔曙詩八句呈現(xiàn)清一色的2+2+3節(jié)奏,，而崔顥詩則糅雜使用2+2+3 和4+3節(jié)奏。首聯(lián)均為2+2+3式：昔人/已乘/黃鶴去,，此地/空留/黃鶴樓,。頷聯(lián)作2+2+3式（黃鶴/一去/不復(fù)返,，白云/千載/空悠悠）或4+3式（黃鶴一去/不復(fù)返，白云千載/空悠悠）解皆可,，由讀者誦讀時所選擇的停頓而定,。頸聯(lián)則使用明顯的4+3式（晴川歷歷/漢陽樹，芳草萋萋/鸚鵡洲）,，四言段本身聚合得較為緊密, 與句末三言段相分離,，兩者形成鮮明的對比。尾聯(lián)則又回到 2+2+3式 （日暮/鄉(xiāng)關(guān)/何處是,，煙波/江上/使人愁）,。在此詩中，頸聯(lián)的4+3式不僅尤為新穎,，給人眼前一亮的感覺,，而且還流露了有關(guān)4+3節(jié)奏的淵源和審美的重要信息，因為它似乎與《楚辭·招隱士》兩聯(lián)同出一轍：這兩聯(lián)中“兮”字僅用于表示句首四言段與句末三言段之間的長停頓,，把它去掉完全不會改變語義，甚至連節(jié)奏也影響不大,，因為前后兩音段各自有獨立完整的意義,，吟唱或朗讀時兩者之間自然就會有較長的停頓。這兩聯(lián)如果與上文崔顥的名聯(lián)“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲”放在一起,，我們難免會驚嘆,，兩者何其相似，均是大景與小景相配,，交映生輝,，堪稱非但形似而且神合?！扒绱v歷/漢陽樹”是先大景后小景,，正如“山氣巃嵷/石嵯峨”那樣。相反,，“芳草萋萋鸚鵡洲”是先小景后大景,，猶如“桂樹叢生/山之幽”的翻版,。其實，七言體與《楚辭》的關(guān)系古人早已有所注意,，謝榛《四溟詩話》卷一就有以下論述：《塵史》曰：王得仁謂七言始于《垓下歌》,，《柏梁》篇祖之。劉存以“交交黃鳥止于?！睘槠哐灾?，合兩句為一，誤矣,?！洞笱拧吩唬骸熬S昔之富不如時?！薄俄灐吩唬骸皩W(xué)有緝熙于光明,。”此為七言之始,。亦非也,。蓋始于《擊壤歌》：“帝力于我何有哉？”《雅》《頌》之后,，有《南山歌》《子產(chǎn)歌》《采葛婦歌》《易水歌》,，皆有七言，而未成篇,，及《大招》百句,，《小招》七十句，七言已盛于楚,，但以參差語間之,，而觀者弗詳焉。然而,，古人卻很少在節(jié)奏和句法的層次上尋找楚辭與七言體淵源關(guān)系的內(nèi)證?！冻o》的后期作品使用“4+兮+3”句的例子不少,。又如屈原或宋玉所作的《招魂》連用三個“4+兮+3”三句，外加一個不帶兮的四三句來結(jié)束：“皋蘭被徑兮,，斯路漸,。湛湛江水兮，上有楓,。目極千里兮,，傷春心?；曩鈿w來,，哀江南,?！薄Ｈ暨M(jìn)一步溯源,，“4+兮+3”式可以視為早期楚辭九歌“3+兮+2”式的擴(kuò)充?！?+兮+3”和“3+兮+2”屬于同樣的韻律節(jié)奏，頭重尾輕,。就意義節(jié)奏而言,，句首是一個相對完整的部份,，而句末部分段則對其進(jìn)行補(bǔ)充說明。確實,，4+3的句式,，在韻律與表意兩方面都比較生動有力,。與2+2+3的節(jié)奏相比，因4+3節(jié)奏中兩個音段自身的聚合力比較強(qiáng),，迫使兩者之間的停頓也較長,。雖然這個停頓仍然不如《楚辭》中“兮”引起的停頓長,，但在句法上，卻起到了與之相似的作用：將一個詩句劃分為前后兩部分,，前面的四言段通常是主要的，而隨后的三言段則起補(bǔ)足的作用,。這種節(jié)奏特別適合于承載題評句。這點下文將詳細(xì)論述,。關(guān)于崔顥這首詩的傳說頗多。據(jù)說李白看到這首詩之后,，感慨之余便不敢再以黃鶴樓為題，而是轉(zhuǎn)寫地處南京的鳳凰臺,。楊慎《升庵詩話》卷十一中“捶碎黃鶴樓”有這樣的記述：李太白過武昌，見崔顥黃鶴樓詩,，嘆服之，遂不復(fù)作,，去而賦《金陵鳳凰臺》也。其事本如此,。其后禪僧用此事作一偈云：“一拳捶碎黃鶴樓，一腳踢翻鸚鵡洲,。眼前有景道不得,，崔顥題詩在上頭,。”傍一游僧亦舉前二句而綴之曰：“有意氣時消意氣,，不風(fēng)流處也風(fēng)流,。”又一僧云：“酒逢知己,，藝壓當(dāng)行,。”元是借此事設(shè)辭,，非太白詩也，流傳之久,，信以為真,。崔顥的題壁詩《黃鶴樓》力壓群雄，成為詠頌黃鶴樓的千古絕唱,，重要的原因是他將源于楚辭的古風(fēng)引入律詩，給雕琢字句而顯板滯的律詩帶來了一種新風(fēng)范,。此詩開篇則連用三個“黃鶴”,，沖破了律詩不重復(fù)用字的規(guī)定,，另外“一去”和“千載”一動一名，也非工對,，“黃鶴一去不復(fù)返”一句連用五個入聲字（仄聲）,，“白云千載空悠悠”一句又連用三個平聲,，也完全不遵守律詩音律。然而這首詩卻受到了千古讀者的鐘愛,。關(guān)于李白的傳聞雖未必真實，卻也代表了同時代大詩人作為讀者對這首詩的反應(yīng),。然而，歷代批評家沒有注意到的是,，這首詩完美地引入了4+3的節(jié)奏，與2+2+3節(jié)奏交替使用,，使整首詩更加靈活多變，讀起來也更有趣味,。與之相反，崔曙那首詩由始至終都是同樣的節(jié)奏,，而其之所以成為名詩,，并不在其藝術(shù)形式,，而是在其后半部分對人生的參悟：世道變換，曾迎來老子的守關(guān)縣令和送給漢文帝《道德經(jīng)》的仙翁都已一去不返,，往者不可追，不如尋覓摯友,，像陶淵明一樣一同醉飲菊花叢中,。規(guī)勸人們與其執(zhí)著于名利，徒勞形骨于仕途,，不如回歸自然,，過悠然自在的生活?？梢钥吹?，此詩勝在意義，而就藝術(shù)形式而言,，卻仍帶有齊梁遺風(fēng),，并不能代表盛唐七律的最高成就。綜合本節(jié)的討論,，可以清楚地看到,，我們既不可以接受王力先生的觀點，認(rèn)為七言律句只有2+2+3式,，也不可像古人那樣用4+3來統(tǒng)括所有七言句的節(jié)奏,。基于以上對文本內(nèi)證的分析,，筆者認(rèn)為,，與五律節(jié)奏單一的情況不同，七律實際上有2+2+3和4+3兩種不同的節(jié)奏,，而這兩種不同節(jié)奏的交替使用乃是七律最為本色的特征之一,。從文學(xué)史的宏觀角度來看，這兩種節(jié)奏的結(jié)合是七律歷史演變的必然結(jié)果,。七律一方面繼承了齊梁文人書面五言詩的特色，尤其是齊梁詩歌對聲律,、對仗,、駢儷的追求，另一方面從楚辭,、樂府,、歌行這些民間口頭傳統(tǒng)中汲取了養(yǎng)分,。崔顥詩充分體現(xiàn)了七律兼容并蓄的本色，而崔曙詩只是偏向一方,，實為齊梁詩風(fēng)的余響。本文轉(zhuǎn)載于網(wǎng)絡(luò),，如有侵權(quán)請聯(lián)系刪除
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