蔡漢以

2024-06-18

王毅霖,，文學(xué)博士,，福建社會(huì)科學(xué)院副研究員，福建漳浦人,。2024年6月3日,，他應(yīng)邀來(lái)到蔡家堡參觀指導(dǎo)。

現(xiàn)轉(zhuǎn)發(fā),，王毅霖在《東南學(xué)術(shù)》（2024-02-27）發(fā)表的一篇文章,，以表我與他偶遇之喜！

王毅霖/碑學(xué)運(yùn)動(dòng)與草書(shū)美學(xué)的碑化轉(zhuǎn)型

摘要

碑學(xué)的產(chǎn)生,，大抵可以視為一種社會(huì)審美變遷的產(chǎn)物,。某種程度上，這一巨大的美學(xué)運(yùn)動(dòng)撼動(dòng)了傳統(tǒng)書(shū)法美學(xué)系統(tǒng)若審美的變遷也遵守能量守恒規(guī)則的話(huà),，以美學(xué)動(dòng)力能源與能量耗散來(lái)觀察傳統(tǒng)書(shū)法的碑化轉(zhuǎn)型是一種有趣的理論視角,。對(duì)碑學(xué)美學(xué)能量變動(dòng)所展開(kāi)的追蹤，落實(shí)到草書(shū)美學(xué)層面上,，則體現(xiàn)為對(duì)各種零散與泛漫不清的美學(xué)變遷進(jìn)行厘定篩選與歸聚,，并最終匯成一條有跡可循的美學(xué)變遷線路圖。碑學(xué)產(chǎn)生以來(lái),，無(wú)論是“流沙墜簡(jiǎn)”帶來(lái)的“章草”（草隸）美學(xué)熱,，還是“標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)”運(yùn)動(dòng)，以及林散之以碑學(xué)對(duì)唐草所進(jìn)行的美學(xué)重構(gòu),，都可以視為這一美學(xué)變遷線路圖的重要節(jié)點(diǎn),。碑學(xué)美學(xué)的出現(xiàn)所引發(fā)的美學(xué)轉(zhuǎn)型甚至直指現(xiàn)代性，這是一條不同于日本現(xiàn)代書(shū)法的發(fā)展理路,。從這個(gè)角度而言重新梳理草書(shū)美學(xué)的碑化轉(zhuǎn)型,，對(duì)于美學(xué)現(xiàn)代性的探討依然

具有重要的意義。

關(guān)于書(shū)法美學(xué)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)，呈現(xiàn)的特點(diǎn)是“斷裂”還是“承傳”這一問(wèn)題的觀點(diǎn),，在學(xué)界存在很大分歧,。有些學(xué)者認(rèn)為，早在碑學(xué)產(chǎn)生之時(shí),，中國(guó)書(shū)法美學(xué)就開(kāi)啟了現(xiàn)代性的自我探索,，并以此斷定，晚清開(kāi)始,，書(shū)法業(yè)已宣告其古典美學(xué)時(shí)代的終結(jié),。另一種聲音則認(rèn)為，碑學(xué)美學(xué)無(wú)論是理論愿景還是美學(xué)樣式上均沒(méi)有超越書(shū)法古典美學(xué)范疇,，且碑學(xué)美學(xué)最終沒(méi)能形成一套完整且獨(dú)立的美學(xué)系統(tǒng),，因此碑學(xué)美學(xué)轉(zhuǎn)型只能被視為古典書(shū)法內(nèi)部最大的一次美學(xué)變遷。盡管雙方各執(zhí)一詞,，但在考察書(shū)法美學(xué)的現(xiàn)代性方面,，大家一致認(rèn)為應(yīng)從碑學(xué)說(shuō)起。毋庸置疑,，這一巨大的美學(xué)運(yùn)動(dòng)撼動(dòng)了超級(jí)穩(wěn)定的傳統(tǒng)書(shū)法美學(xué)系統(tǒng),，使得書(shū)法美學(xué)分裂為“碑”和“帖”的兩大陣營(yíng)，傳統(tǒng)書(shū)法美學(xué)由此產(chǎn)生的轉(zhuǎn)向性不言自明,，由此引發(fā)的各種美學(xué)因素之間的相互碰撞,、對(duì)峙、融通等互動(dòng),，一直延亙至今,。考察這一美學(xué)轉(zhuǎn)向的動(dòng)力來(lái)源及其耗散的去向,，將是一場(chǎng)漫長(zhǎng)且復(fù)雜的工程,。而選擇以草書(shū)為基點(diǎn)考察碑學(xué)美學(xué)轉(zhuǎn)型，相比實(shí)用屬性更強(qiáng)的楷書(shū)及其他字體,，無(wú)論是在宏觀社會(huì)學(xué)層面的整體美學(xué)轉(zhuǎn)向上,，還是在各種書(shū)體之間對(duì)于審美整體變遷的動(dòng)能吸收和能量轉(zhuǎn)化所產(chǎn)生的差距上,，都可以視為理論研究視角最寬廣的立腳點(diǎn),。

01一般認(rèn)為，清代的碑學(xué)運(yùn)動(dòng)大致可以分為三個(gè)發(fā)展階段：先是以乾隆,、嘉慶時(shí)期阮元的碑學(xué)理論開(kāi)篇,，后經(jīng)錢(qián)泳、包世臣等人的進(jìn)一步闡述與拓展,，至康有為乃大成,。事實(shí)上，碑學(xué)美學(xué)的萌芽可以上溯到明末清初。在宋元到明代期間,，已經(jīng)有許多文人,、書(shū)家對(duì)于古代鐘鼎玉石之類(lèi)的金石書(shū)跡抱有極大熱情。當(dāng)然,，以古代的金石書(shū)跡直接影響現(xiàn)實(shí)的書(shū)風(fēng)乃至美學(xué),，則要遷延至晚明的“訪碑”運(yùn)動(dòng)，這一運(yùn)動(dòng)的主要代表人物有傅山,、楊慎,、趙崡等。明末清初時(shí)期,，長(zhǎng)期恪守中庸和流美美學(xué)品格的帖學(xué)美學(xué),，已然不能完全滿(mǎn)足心態(tài)受到時(shí)局嚴(yán)重影響的遺老們的審美需求，擁有狂狷潛質(zhì)的碑學(xué)美學(xué)得到表現(xiàn)的歷史契機(jī),。當(dāng)時(shí),，傅山提出的“四毋四寧”美學(xué)觀點(diǎn)，說(shuō)明帖學(xué)已受到碑學(xué)美學(xué)的感染,。對(duì)傅山美學(xué)觀點(diǎn)的重新審視容易引發(fā)一個(gè)兩難的問(wèn)題：到底是碑學(xué)美學(xué)的產(chǎn)生促使傳統(tǒng)書(shū)法美學(xué)產(chǎn)生了變革,，還是帖學(xué)美學(xué)自身的求變引發(fā)了碑學(xué)美學(xué)的產(chǎn)生？而這種轉(zhuǎn)變是社會(huì)審美變遷所體現(xiàn)的一體兩面嗎,？顯然,，沒(méi)有人能簡(jiǎn)單直接地給出答案?！墩f(shuō)文解字》曰：“碑,，豎石也?！睆V義的“碑”,，指的是刻在石頭上的文字，包含歷朝歷代以及各種書(shū)體的碑刻,。對(duì)于清代碑學(xué)而言,，“碑”所指涉的范圍顯然狹窄得多，叢文俊認(rèn)為：“與帖學(xué)相對(duì)而言的碑學(xué),，指北朝碑版之學(xué),，亦即楷書(shū)，清代的碑學(xué)著作已論述清楚,。風(fēng)尚所及,，草、行亦或援入方筆拙勢(shì),，習(xí)慣上也列入碑學(xué),?！憋@而易見(jiàn)，碑學(xué)美學(xué)的產(chǎn)生是書(shū)法美學(xué)的獵奇或不滿(mǎn)足于當(dāng)下美學(xué)樣式與美學(xué)生態(tài)而援引出的異質(zhì)美學(xué),。對(duì)清代書(shū)壇而言,，從宋代以降綿延數(shù)百年的金石學(xué)無(wú)疑是一個(gè)良好的美學(xué)蓄水池，康有為認(rèn)為：“碑學(xué)之興,，乘帖學(xué)之壞,，亦因金石之大盛也?！?/span>

魏晉以來(lái),，以雅逸為旨趣的二王（王羲之、王獻(xiàn)之）書(shū)風(fēng)一直是書(shū)法美學(xué)的典范,，這種美學(xué)典范成為數(shù)個(gè)朝代以來(lái)帖學(xué)所遵奉的標(biāo)尺,。直到碑學(xué)的產(chǎn)生，以北魏民間碑刻為主的書(shū)風(fēng)撕開(kāi)柔弱的帖學(xué)美學(xué)外衣,，這股帶著北方遠(yuǎn)古民間美學(xué)特質(zhì)的書(shū)風(fēng),，生生地撞入了晚清的書(shū)壇。歷史的幕布投下了這么一個(gè)奇特的畫(huà)面,，那些以民間為主,，時(shí)間跨度大概涵蓋了漢代到北魏時(shí)期，歷經(jīng)刀刻而成的粗獷,、銳利風(fēng)格,，加上歷史的剝琢所形成的蒼茫感的書(shū)風(fēng)，在被掩埋了數(shù)個(gè)朝代之后,，居然成為一個(gè)時(shí)代主流的審美意趣,。

存世的碑學(xué)理論可見(jiàn)，阮元,、包世臣與康有為等碑學(xué)理論家從未掩飾過(guò)自己的美學(xué)野心,，那就是為碑學(xué)建構(gòu)一個(gè)可以與帖學(xué)抗衡，甚至是取代帖學(xué)的美學(xué)系統(tǒng),。碑學(xué)的出現(xiàn),，特別是康有為引社會(huì)變革觀入美學(xué)的行動(dòng)，幾乎使得清代以來(lái)的中國(guó)書(shū)法美學(xué)裂變?yōu)閮纱箨嚑I(yíng),。誠(chéng)然,，碑學(xué)與帖學(xué)的界限一向很難涇渭分明，碑學(xué)派,、帖學(xué)派,、碑帖融合派三者之間的界限往往泛漫不清。但正是它們之間模糊的界限,、錯(cuò)綜的關(guān)系與復(fù)雜的互動(dòng),，共同構(gòu)建了晚清以來(lái)豐富多姿的書(shū)法美學(xué)。

02考察碑學(xué)美學(xué)的影響,，對(duì)于清代書(shū)壇而言,，并非每一書(shū)體都平均地分?jǐn)偭诉@一新興的美學(xué)思想和樣式的沖擊力。有理論家認(rèn)為：“晚清以北碑作為取法對(duì)象的碑派楷書(shū)成就并不高,，碑學(xué)對(duì)晚清書(shū)風(fēng)的影響,，更多的是一種取法觀念的解放，是對(duì)晉帖唐楷書(shū)法藝術(shù)趣味的反動(dòng)和突圍,?！碑?dāng)然，也有其他理論家并不完全認(rèn)同這種觀點(diǎn),，對(duì)于清代書(shū)壇而言,，碑學(xué)這場(chǎng)美學(xué)思潮的席卷之面與滲透之力可謂巨而深。盡管晚清楷書(shū)成就不高,，但碑學(xué)對(duì)于晚清書(shū)壇的影響顯然不僅僅是取法觀念和美學(xué)趣味所能夠涵蓋的,，特別是從行草書(shū)這一視角來(lái)看，碑學(xué)所帶來(lái)的是一種更為強(qiáng)烈而耀眼的美學(xué)轉(zhuǎn)身

碑帖碰撞與融合的結(jié)晶為何多體現(xiàn)在行草書(shū)上,，是一個(gè)有趣的問(wèn)題,。帖學(xué)的書(shū)體以二王一脈行草為主流，而碑學(xué)的書(shū)體則以碑化楷書(shū)為風(fēng)尚,，與楷書(shū)（非碑刻的墨跡）相比,，行草書(shū)的碑帖差異天然地更為巨大，二者的沖突和碰撞也必然更為激烈,。也因此,，行草書(shū)汲取碑學(xué)美學(xué)形式所產(chǎn)生的視覺(jué)張力和美學(xué)效果，比楷書(shū)更為顯著,。解析碑帖融合,，形式美學(xué)的吸收和融合直觀且明了，但形式美學(xué)所伴隨關(guān)于美學(xué)合理性的追問(wèn)也隨之而來(lái),，包括為何要借鑒碑學(xué),、借鑒碑學(xué)的什么元素，以及借鑒到什么程度等,。理論的叩問(wèn)不僅僅在于問(wèn)題本身,，更是對(duì)美學(xué)未來(lái)走向的一種哲思。在這一場(chǎng)碑帖的美學(xué)大碰撞之中,，時(shí)代輕而易舉地遮蔽了個(gè)人,，如果無(wú)法清晰厘定自身與對(duì)方的美學(xué)方位，論爭(zhēng)將是一場(chǎng)大混戰(zhàn),，個(gè)人的美學(xué)追求或?qū)⒆兂梢粓?chǎng)堂吉訶德大戰(zhàn)風(fēng)車(chē)般的戰(zhàn)役,，而融合則可能演變成為一場(chǎng)毫無(wú)依據(jù)且不斷試驗(yàn)的美學(xué)拼接,。

理論家們顯然不滿(mǎn)足于這種無(wú)邊無(wú)際的形式美學(xué)試驗(yàn)，對(duì)碑學(xué)美學(xué)的統(tǒng)緒旨在為碑學(xué)的出身確立一種合法性,，而對(duì)古代筆法的追溯,，則更多偏向于在學(xué)理上為碑學(xué)尋找到一條合適的美學(xué)線路圖。事實(shí)上,，缺乏屬于自身的概念和范疇系統(tǒng),，以及無(wú)法建構(gòu)完整的審美標(biāo)準(zhǔn)和評(píng)價(jià)體系的碑學(xué)美學(xué)，幾乎為碑學(xué)確定了最后的,、必然的美學(xué)宿命,。碑學(xué)的努力終將形成這樣的結(jié)局：一方面，由于碑學(xué)派對(duì)自身觀念的過(guò)度自信和推崇,，以至于最終滑入“唯碑是,、唯帖非”的極端，而早期美學(xué)系統(tǒng)建構(gòu)的粗疏和后期論證的無(wú)力為繼,，則使得這一美學(xué)體系遠(yuǎn)遠(yuǎn)無(wú)法與千百年逐漸形成的超級(jí)龐大的帖學(xué)系統(tǒng)比肩,；另一方面，在碑學(xué)聲勢(shì)浩大的時(shí)期,，于二王備受攻擊的文化氛圍中,，帖學(xué)派顯然只能頑固地守住狹小的一方陣地，固守的同時(shí)慢慢地接受碑學(xué)理念的滲透和美學(xué)感染亦成為一種必然,。除此之外,，融合派則擁有更為廣闊的美學(xué)空間，確切地說(shuō),，這個(gè)派別的美學(xué)訴求寬泛甚至可以說(shuō)是雜亂無(wú)章,。他們內(nèi)部之間的美學(xué)觀念、取法與追求亦各自為政,、互不相同,，或者說(shuō)這個(gè)群體的聚合只是前二者群體之外的中間絕大部分。事實(shí)上,，在無(wú)法形成獨(dú)立完整的美學(xué)體系之后,，碑學(xué)的出路可能成為整體書(shū)法美學(xué)某一維度的參照坐標(biāo)或新生美學(xué)的養(yǎng)分，為垂垂暮態(tài)的帖學(xué)提供重新發(fā)展的生機(jī),。

鑒于碑帖二者之間在形式和觀念上的迥異,，融合并非能夠一蹴而就，反復(fù)的拉鋸或?yàn)槟撤N必然的常態(tài),。此外,，調(diào)和派與帖學(xué)派一樣，時(shí)常遭受碑學(xué)主義者激烈的攻訐,，從康有為對(duì)趙之謙碑體行書(shū)的態(tài)度上可見(jiàn)一斑,。這種美學(xué)偏見(jiàn)不時(shí)閃耀鋒芒,，所造成的“碑帖之爭(zhēng)”一直延續(xù)到20世紀(jì)中期，甚至在當(dāng)代依稀可辨其雪泥鴻爪,。在碑與帖的兩極當(dāng)中,，如何安置自我,？這是后康有為時(shí)代,，一個(gè)經(jīng)常拷問(wèn)學(xué)者與書(shū)家的重要問(wèn)題,。20世紀(jì)初,，新出土的一些書(shū)法文獻(xiàn)適時(shí)地轉(zhuǎn)移了美學(xué)的注意力并緩解了這一焦慮，“流沙墜簡(jiǎn)”是其中最為重要的成員,。

03  對(duì)于20世紀(jì)初的書(shū)壇而言,，最為震撼人心的當(dāng)數(shù)“流沙墜簡(jiǎn)”的現(xiàn)世。光緒戊申年（1908）,，英籍匈牙利考古學(xué)家斯坦因在第二次中亞考察中,，于中國(guó)的新疆和甘肅等地發(fā)現(xiàn)了大量的古代簡(jiǎn)冊(cè)和帛書(shū)，帶回英國(guó)后請(qǐng)法國(guó)漢學(xué)家沙畹為之考釋并以《斯坦因中亞所獲中國(guó)古簡(jiǎn)與古文書(shū)》之名出版,。王國(guó)維,、羅振玉因感該書(shū)考釋存在諸多不足，對(duì)這些新出土資料作了重新分類(lèi)和考釋研究,，新編著以“流沙墜簡(jiǎn)”為名,，并于1914年由日本京都東山書(shū)社出版發(fā)行?！读魃硥嫼?jiǎn)》的古簡(jiǎn)帛出土地主要為敦煌西北,、羅布泊以北以及和田之東北三地，年代從兩漢跨越至隋唐,，字體包含隸書(shū),、章草（草隸）、草書(shū)（今草）,，以及部分隸書(shū)向楷書(shū)轉(zhuǎn)型階段的書(shū)體等,。值得注意的是，這些出土的章草與傳世的漢代張芝以及魏晉時(shí)期的章草有著較大的區(qū)別,?？紦?jù)表明，它們是許多書(shū)法史論所論述的“草隸”,，這些出土的章草對(duì)于時(shí)常身陷碑與帖兩個(gè)美學(xué)陣營(yíng)拉鋸中的清代書(shū)壇而言,，如同一股從遠(yuǎn)古流淌過(guò)來(lái)的源頭活水。

唐宋以來(lái)的許多古代書(shū)論認(rèn)為“章草”就是“草隸”,，因此有了“凡草書(shū)分波折磔者名章草,，非此者,，但謂之草”。這些重要文獻(xiàn)的出土,，使“草隸”和“章草”的區(qū)分成為可能,，并且十分直觀。侯開(kāi)嘉認(rèn)為,，草隸派生章草和今草,，新出土的書(shū)跡作為有力的物證支持了這種觀點(diǎn)。顯然,，在“流沙墜簡(jiǎn)”及之后的“馬圈灣漢簡(jiǎn)”（1979）,、“尹灣漢簡(jiǎn)”（1993）等竹木漢簡(jiǎn)未出土之前，存世流傳于紙帛和刻帖中最早的章草僅有東漢末年張芝的作品,，其余多為兩晉時(shí)期的作品,。比較新出土文獻(xiàn)和傳世的作品，前者（草隸）結(jié)構(gòu)舒展且散逸,，用筆絞轉(zhuǎn)而盤(pán)旋,，起筆和波磔并未形成程式性的動(dòng)作，且常有放縱任其揮灑之意筆,；后者（章草）則結(jié)字緊致,，折轉(zhuǎn)出鋒明了，多形成“銀鉤蠆尾”的美學(xué)范式,。在魏晉以前古代書(shū)法史上,，“草隸”和“章草”是有著明顯區(qū)別的兩個(gè)概念，前者比后者包含了更多的草意,，后者則比前者包含更多隸味

時(shí)代的更迭,、字體的演變與紙張對(duì)竹簡(jiǎn)的更替，使得“草隸”被遮蔽于歷史的長(zhǎng)河之中,，基于清代以來(lái)學(xué)者對(duì)它們的稱(chēng)呼均以“章草”為名,，在此只好沿用這一廣義的“章草”概念。

早在“流沙墜簡(jiǎn)”面世以前,，光緒十五年（1889）脫稿,、光緒十七年（1891）刊刻的碑學(xué)理論專(zhuān)著《廣藝舟雙楫》已經(jīng)整整影響了一代書(shū)壇的美學(xué)觀念和書(shū)風(fēng)。如果溯及阮元,、包世臣等人,，碑學(xué)所盛行的時(shí)日就顯得更長(zhǎng)了，基于審美偏向喜新厭舊的特點(diǎn),，一如漫漫帖學(xué)時(shí)代對(duì)于碑學(xué)的迎納一樣,，書(shū)法美學(xué)很快為下一個(gè)起點(diǎn)積蓄了足夠的熱情。究其緣由，碑帖的對(duì)峙,、碑學(xué)與日常書(shū)寫(xiě)的疏離,，以及碑學(xué)美學(xué)建構(gòu)在后康有為時(shí)代的無(wú)以為繼，并耗盡了書(shū)家們對(duì)碑學(xué)所表現(xiàn)出的美學(xué)狂熱等因素,，最終導(dǎo)致書(shū)家們開(kāi)始對(duì)于碑學(xué)以外的美學(xué)樣式產(chǎn)生新的期待感,。顯而易見(jiàn)，“流沙墜簡(jiǎn)”中“章草”（草隸）的出現(xiàn)及其得到的強(qiáng)烈推崇,，可以視為一個(gè)偶發(fā)的卻又被碑帖沖突所期待的美學(xué)事件,。

04“流沙墜簡(jiǎn)”的出世，使得“一批不愿意完全接受碑學(xué),，又不能完全脫離碑學(xué)的書(shū)家,，嘗試用章草來(lái)改造帖學(xué),、呼應(yīng)碑學(xué),。這種風(fēng)氣正是碑帖結(jié)合者所倡導(dǎo)的，也正與康有為《廣藝舟雙楫》中所主張的師法章草相呼應(yīng),，并且與李文田等人所提出王羲之書(shū)法的理想模式——隸書(shū)筆意——相呼應(yīng),。推崇章草的主張，'避開(kāi)了與碑派的直接對(duì)抗,，又與北碑,、篆隸書(shū)風(fēng)拉開(kāi)了距離’，因而用章草替代王羲之,、顏真卿等行草經(jīng)典,，推進(jìn)迎合碑派審美的帖學(xué)，一時(shí)間成為時(shí)尚”,。取法比碑（北朝）與帖（兩晉）更為早遠(yuǎn)的簡(jiǎn)牘（兩漢）書(shū)法,，無(wú)論碑學(xué)派或者帖學(xué)派，都無(wú)人敢橫加指責(zé),，這或許是不愿旗幟鮮明站隊(duì)者的最優(yōu)解決方案,。除此之外，“因?yàn)楹?jiǎn)牘書(shū)法含有碑帖共有的特性,，碑帖家都可以消除顧忌,，正大光明地去學(xué)習(xí)和臨摹，客觀上便打通了碑帖對(duì)立的界限,，使碑帖融合的觀念逐漸成為時(shí)代的主流”,。

考慮到書(shū)法史上曾經(jīng)出現(xiàn)數(shù)回的章草復(fù)興運(yùn)動(dòng)，理論的探討還必須回答這樣的問(wèn)題：民國(guó)的章草復(fù)興與元,、明等其他時(shí)代的章草復(fù)興有何區(qū)別,？即：后碑學(xué)時(shí)代的章草復(fù)興與碑學(xué)前的章草復(fù)興有何區(qū)別？顯然，后碑學(xué)時(shí)代的章草運(yùn)動(dòng)要比碑學(xué)前復(fù)雜得多,。一方面,，處于帖學(xué)體系之中，與元,、明等時(shí)代對(duì)章草美學(xué)汲取的運(yùn)動(dòng)相比,，20世紀(jì)初期的這場(chǎng)基于碑學(xué)美學(xué)視角的章草復(fù)興運(yùn)動(dòng)，顯然帶有強(qiáng)烈的碑學(xué)美學(xué)傾向,，以至于由此產(chǎn)生的書(shū)作大多呈現(xiàn)出厚樸沉郁且生拙折拗的美學(xué)風(fēng)貌,；另一方面，帖學(xué)時(shí)代所取法的章草是通過(guò)各種傳摹刻拓而存世的作品,，而碑學(xué)之后的書(shū)家們所取法的章草,，是最新出土的“章草”，即“草隸”,，這些兩漢到魏晉時(shí)期的“章草”真跡,，無(wú)論在字體演變、筆法運(yùn)行,，或者是書(shū)寫(xiě)本身所體現(xiàn)的美學(xué)傾向上,，都蘊(yùn)含了更為原汁原味、豐富廣博的美學(xué)資訊,。此外,，20世紀(jì)初期的這場(chǎng)章草復(fù)興運(yùn)動(dòng)伴隨著大量的理論探討，美學(xué)的探討由自發(fā)走向自覺(jué),、由少數(shù)人演變?yōu)楸姸鄷?shū)家的參與,，而且在美學(xué)傾向與審美認(rèn)可層面，甚至從書(shū)家延伸到普羅大眾,。因此,，這一美學(xué)變遷擁有了極為廣泛的審美受眾，這也是那些如同沈曾植等人折拗奇崛的書(shū)風(fēng),，在當(dāng)時(shí)能為世所接納的重要原因,。

如果說(shuō)，正是“章草”（草隸）的出現(xiàn)使得碑學(xué)與帖學(xué)獲得一條互相妥協(xié)與融通途徑的話(huà),，碑學(xué)與日常書(shū)寫(xiě)的疏離則無(wú)時(shí)無(wú)刻不在提醒理論者,，這種美學(xué)焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)移并非美學(xué)發(fā)展的主流或必然，又或者,，只是一種權(quán)宜之計(jì),。一些理論家認(rèn)為，康有為的碑學(xué)理論大成代表著古典書(shū)法美學(xué)的終結(jié),；另一些人則以為,，康氏日常小字書(shū)寫(xiě)的帖學(xué)化是一種美學(xué)的暗渡陳倉(cāng)，這種現(xiàn)象說(shuō)明康氏并沒(méi)能真正逃脫古典美學(xué)的“地心吸引力”。至于書(shū)壇向“章草”（草隸）的回顧所產(chǎn)生“章草”復(fù)興的現(xiàn)象,，則是碑學(xué)美學(xué)革新開(kāi)拓乏力的情境之下,，書(shū)法美學(xué)再次向古典美學(xué)所作出的另一種回望?！罢虏荨迸c碑學(xué)在一個(gè)錯(cuò)置的時(shí)空中相遇并碰撞,，散發(fā)的美學(xué)光芒促使20世紀(jì)初出現(xiàn)了大量的章草書(shū)家，沈曾植,、王世鏜,、王蘧常、鄭誦先等就以章草聞名于世,。

回顧晚清到民國(guó)的“章草”復(fù)興,，顯然不是一場(chǎng)偶發(fā)的古典美學(xué)復(fù)興，亦不是簡(jiǎn)單地對(duì)兩漢草隸美學(xué)的召喚,，后碑學(xué)時(shí)代的“章草”呈現(xiàn)出許多與帖學(xué)時(shí)代完全相異的審美動(dòng)向,，除了以碑學(xué)為基調(diào)，崇尚雄強(qiáng)與樸拙之美外,，追求金石之氣,，行筆折拗居多，少見(jiàn)流轉(zhuǎn)與雅逸是其重要的特色,。此外，書(shū)作時(shí)常雜糅篆隸等字體與筆意,，表現(xiàn)強(qiáng)烈的個(gè)人創(chuàng)新意識(shí)則是另一個(gè)重要特征,。

可以這么認(rèn)為，受時(shí)下先入為主的碑學(xué)的影響,，20世紀(jì)初的“章草”復(fù)興并沒(méi)有繼承和發(fā)展最新現(xiàn)世的“章草”（草隸）美學(xué)精髓,，漢魏時(shí)期形成的最早書(shū)法美學(xué)的整體追求——“勢(shì)”的美學(xué)范疇，在這一運(yùn)動(dòng)中并沒(méi)有得到彰顯和深入,。這使草書(shū)美學(xué)的轉(zhuǎn)型在很大程度上被限制在一個(gè)局促的空間里,，或者說(shuō)，這場(chǎng)復(fù)興運(yùn)動(dòng)只不過(guò)是融合派為尋找新美學(xué)突破的一場(chǎng)美學(xué)偶遇,，盡管一時(shí)之間消除了碑學(xué)無(wú)法拓進(jìn)的尷尬場(chǎng)面,，并獲得了碑學(xué)派的極力認(rèn)可，但由于缺乏美學(xué)思想和理論系統(tǒng)的支持,，無(wú)法完全信任于碑帖融合的美學(xué)使命,，使得“章草”的美學(xué)能量在緩解碑帖沖突的過(guò)程中迅速被消磨殆盡，沖突與融合的焦點(diǎn)進(jìn)一步擴(kuò)延至草書(shū),。

05歷史吊詭地出現(xiàn)某種循環(huán)往復(fù),，在后康有為時(shí)代書(shū)法美學(xué)革新出現(xiàn)停滯的時(shí)刻，20世紀(jì)初期那些大量出土的古文字?jǐn)y帶古典美學(xué)因子，以復(fù)雜的姿態(tài)延續(xù)了這一變革,，為20世紀(jì)初期書(shū)法美學(xué)轉(zhuǎn)型注入新能量,。并且，就在“章草”復(fù)興的能量即將耗盡時(shí),，另一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)——以“標(biāo)準(zhǔn)”為名的草書(shū)運(yùn)動(dòng),，接續(xù)了這場(chǎng)曠日持久的書(shū)法美學(xué)變革。

事實(shí)上,，“標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)”與碑帖之爭(zhēng)或碑帖融合的相關(guān)度并不是很大,，這一運(yùn)動(dòng)源于革命的話(huà)語(yǔ)，確切地說(shuō),，這是一場(chǎng)“進(jìn)化論”和“民族感”的拉鋸戰(zhàn),，并且是二者互相妥協(xié)下的產(chǎn)物。在反思文明與科技的中西方差異上,，五四新文化運(yùn)動(dòng)者把最終原因歸結(jié)到漢字上,，認(rèn)為漢字的繁雜以及無(wú)法普世是造成中國(guó)科技與民主落后的罪魁禍?zhǔn)祝员仨殹皬U滅漢字”,。這種從根源上鏟除漢字的倡導(dǎo)引發(fā)了極為強(qiáng)烈的震蕩,，漢字?jǐn)?shù)千年的文明發(fā)展歷程竟然到了生死攸關(guān)之時(shí)。與漢字生存危機(jī)形成鮮明對(duì)比的是,，書(shū)法這門(mén)古老的漢字藝術(shù)在美學(xué)層面展露出相當(dāng)?shù)幕盍Α?0世紀(jì)初期開(kāi)始,，王國(guó)維、鄧以蟄,、梁?jiǎn)⒊?、張萌麟、林語(yǔ)堂等人開(kāi)始把書(shū)法與西方美學(xué)進(jìn)行比較分析,，進(jìn)而探討傳統(tǒng)書(shū)法美學(xué)的當(dāng)代意義等問(wèn)題,。遺憾的是，這種探討只停留在宏觀的美學(xué)理論上,。至于傳統(tǒng)的內(nèi)部,，包括碑學(xué)、碑帖,、傳統(tǒng)書(shū)法的美學(xué)現(xiàn)代性等問(wèn)題,，顯然還是行之未遠(yuǎn)。以改良來(lái)應(yīng)對(duì)覆滅的危機(jī)成為一種積極的響應(yīng),，方案自然是多樣的,，“標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)”被認(rèn)為是其中比較理想的方式之一。

顯然,，在生死存亡的激發(fā)之下,，漢字美學(xué)與實(shí)用性之間的空間得到了燃爆,。有趣的是，其所產(chǎn)生的樣式居然與草書(shū)緊密相聯(lián),。“由此,，在文字改革的指向下，在民族主義的情感驅(qū)動(dòng)下,，在章草運(yùn)動(dòng)的啟迪下,，于右任擔(dān)負(fù)起讓書(shū)法和中國(guó)固有文字以實(shí)用性為指針回歸大眾化書(shū)寫(xiě)、生命性延續(xù),、時(shí)代化價(jià)值安放的責(zé)任,。”1931年,，由于右任等人發(fā)起的“草書(shū)社”宣告成立,。1932年，“草書(shū)社”進(jìn)一步旗幟鮮明地更名為“標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)社”,?！皹?biāo)準(zhǔn)草書(shū)”改革漢字的構(gòu)想是，以楷書(shū)為印刷體,、以書(shū)寫(xiě)簡(jiǎn)便迅速的草書(shū)為手寫(xiě)體,，來(lái)應(yīng)對(duì)漢字書(shū)寫(xiě)過(guò)于繁復(fù)的毛病。這是書(shū)法家站在漢字的立場(chǎng)上,，既不愿放棄這一數(shù)千年文化承載的工具,，又希望文字能夠繼續(xù)應(yīng)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)科技與生活節(jié)奏不斷加快的一種改造方案。但理想與現(xiàn)實(shí)時(shí)常差距甚大,，由于“標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)”在書(shū)寫(xiě)與印刷中字體的不統(tǒng)一性,，改良后漢字與國(guó)際文字的通行性仍然無(wú)法得到良好的保障，加之“標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)”運(yùn)動(dòng)本身自帶的毛筆書(shū)法的傳統(tǒng)藝術(shù)性偏向,，與文字書(shū)寫(xiě)在社會(huì)性發(fā)展中朝向硬筆書(shū)法的實(shí)用性轉(zhuǎn)向之間的矛盾等原因，使得改良主義者在提出一系列方案并努力試驗(yàn)一階段之后,，迅速地?zé)o疾而終,。

雖然“標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)”的推行沒(méi)能完成其預(yù)設(shè)的歷史使命，但是以文字改革為民族文明現(xiàn)代化架起重要橋梁的構(gòu)想和身體力行,，卻意外地成就了于右任的藝術(shù)貢獻(xiàn),。“標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)”在理論設(shè)想與實(shí)踐上的努力,，即以經(jīng)典草書(shū)千字文為標(biāo)準(zhǔn)建構(gòu)新的文字實(shí)用體系,，使得于右任書(shū)法創(chuàng)作從根本上突破了碑行體系。在碑學(xué)美學(xué)大行其道的20世紀(jì)初期,，這種以智永《草書(shū)千字文》為藍(lán)本的實(shí)用性文字改革運(yùn)動(dòng),，可以視為一種隱形的帖學(xué)回潮,，特別是運(yùn)動(dòng)過(guò)程中裹挾著對(duì)晉唐草書(shū)的回顧，也算是無(wú)意之中對(duì)清代碑學(xué)美學(xué)在發(fā)展中矯枉過(guò)正的一種美學(xué)反撥,。在碑體與草書(shū)的美學(xué)跨度之間,，于氏終究是找到了一個(gè)安放革命、民族感與個(gè)人才情的處所,。今天看來(lái),，于氏所取得的藝術(shù)成就頗有些種瓜得豆的意味。只是于氏草書(shū)中碑學(xué)的基調(diào),，與“標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)”以實(shí)用為出發(fā)點(diǎn)所帶來(lái)的字與字之間隔斷的局限,，最終使其草書(shū)成就被限定在有限的美學(xué)空間與歷史時(shí)間節(jié)點(diǎn)上。

綜觀于右任的書(shū)法藝術(shù),，盡管早年稍受二王的影響,，但以碑學(xué)為主要基調(diào)則是不爭(zhēng)的事實(shí)。他的書(shū)體集中于楷書(shū)和行書(shū),，其碑學(xué)行書(shū)中正,、樸拙中蘊(yùn)含節(jié)制的跌宕和靈動(dòng)，形成厚實(shí),、開(kāi)張的美學(xué)品質(zhì),。于右任中年始學(xué)草，“標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)”的觀念及踐行使其草書(shū)在碑帖交融的基礎(chǔ)上,，向帖學(xué)作了進(jìn)一步的拓進(jìn),，如此，早期碑的美學(xué)特質(zhì)使其書(shū)作表現(xiàn)出從以“象”勝到逐漸轉(zhuǎn)入后期的“質(zhì)”與“韻”之中,。特別到其老年時(shí)期,，這種轉(zhuǎn)向很大程度上助他形成了人書(shū)俱老的美學(xué)景觀。問(wèn)題在于,，從草書(shū)的角度上而言,，這種內(nèi)凹型的碑帖融合極大地限制了草書(shū)美學(xué)的藝術(shù)表現(xiàn)力，所謂的汪洋恣肆與滿(mǎn)目縱橫被鉗制在有限的空間維度上,。顯而易見(jiàn),，在于右任這里，草書(shū)的碑學(xué)美學(xué)轉(zhuǎn)型尚未得以完善,。至于草書(shū)美學(xué)的現(xiàn)代性的彰顯,，則有賴(lài)于林散之的出現(xiàn)。

06林散之出生（1898）在碑學(xué)最盛行的時(shí)期,，19世紀(jì)的最后幾年里晚清搖搖欲墜,，書(shū)法美學(xué)卻異常地顯示出勃然生機(jī)。是時(shí),，康有為已然以《廣藝舟雙楫》為導(dǎo)火索,，為碑學(xué)美學(xué)點(diǎn)燃了那一把最為盛大的焰火,。以碑學(xué)筑基大抵成為那一時(shí)代人最為尋常的學(xué)書(shū)路徑，林散之亦不能除外,。其至而立之年轉(zhuǎn)而學(xué)帖,，以米芾行書(shū)為主攻對(duì)象可以視為林散之對(duì)二王脈絡(luò)的自主接續(xù)。20世紀(jì)50年代,，年近60的林散之開(kāi)始學(xué)草書(shū),。此后30余年的時(shí)間里，他以草書(shū)聞名于世,，甚至一度被尊稱(chēng)為“當(dāng)代草圣”,。

除了風(fēng)格與書(shū)體之外，考察林散之的書(shū)法歷程,，筆法是一個(gè)重要的契入點(diǎn),。林氏早期一直秉承范培開(kāi)的“安吳執(zhí)筆法”（“撥鐙法”的另一種稱(chēng)謂），這種五指執(zhí)筆,、懸腕的方法是清代普遍的執(zhí)筆方式,，也是唐宋以后被公認(rèn)的最為標(biāo)準(zhǔn)的執(zhí)筆方法。直到他73歲被燙傷后,，才改為三指執(zhí)筆法,。這個(gè)重要的信息表明，執(zhí)筆方式的改變對(duì)于他的衰年變法起到了重要的作用,。必須說(shuō)明的是,，三指執(zhí)筆法是唐宋之前比較普遍的執(zhí)筆方法，一度被稱(chēng)為“羲之古法”,，盡管這種被動(dòng)的三指執(zhí)筆方法與“羲之古法”可能存在本質(zhì)上的區(qū)別,，但在書(shū)寫(xiě)上往往取得大致相同的效果。林散之的藝術(shù)成就與其師黃賓虹一樣屬于大器晚成,。同時(shí),，這對(duì)師生關(guān)于藝術(shù)變革的因由同樣有著驚人的相似性，即都是由身體機(jī)能所引發(fā)的轉(zhuǎn)變,。歷史的巧合就是這么的神妙,，亦或許，這也是“人書(shū)俱老”的一種方式,。

與筆法相關(guān)，更為重要的因素是工具的變遷,，林散之的草書(shū)書(shū)寫(xiě)工具一直是長(zhǎng)鋒羊毫,。對(duì)于林氏的藝術(shù)成就而言，以碑派書(shū)寫(xiě)所慣用的長(zhǎng)鋒羊毫筆,，取代碑學(xué)之前草書(shū)書(shū)寫(xiě)中慣用的硬毫或兼毫筆所產(chǎn)生的作用往往被研究者所忽略,。事實(shí)上,，工具和筆法的轉(zhuǎn)變很大程度上促進(jìn)了碑學(xué)美學(xué)和草書(shū)書(shū)寫(xiě)融合上的遷躍，并抵達(dá)書(shū)寫(xiě)線質(zhì)的層面,。邱振中認(rèn)為,，林散之的草書(shū)得益于其繪畫(huà)上師從黃賓虹所帶來(lái)的“拖拉”筆法。在運(yùn)用長(zhǎng)鋒羊毫筆中鋒行筆的基礎(chǔ)上,，林散之摻進(jìn)了山水畫(huà)的筆法,，輔以絞、裹,、破,、散等各種用筆方式，以瘦長(zhǎng)的軟毫運(yùn)夫枯澀與流轉(zhuǎn)之間,，“拖拉”而形成獨(dú)特的美學(xué)格調(diào),。諸多作品和資料表明，在帖學(xué)方面,，林散之對(duì)于唐草,，特別是懷素《自敘帖》有著高度的迷戀，以至于到75歲還多次臨寫(xiě)《自敘帖》以及創(chuàng)作《李白草書(shū)行歌》,。以此形成的具有強(qiáng)烈林氏風(fēng)格特質(zhì)的碑帖融合的草書(shū)線條,，與黃庭堅(jiān)解構(gòu)狂草后以搖曳波蕩的用筆所寫(xiě)出的長(zhǎng)線條，有著異曲同工之妙,。異曲在于二者的線質(zhì)上的本質(zhì)區(qū)別,，同工則在于其所形成美學(xué)韻律感上的相似性。書(shū)家以碑派書(shū)寫(xiě)的工具長(zhǎng)鋒羊毫,，保留了線條的苦澀蒼茫感,，又以帖學(xué)書(shū)法的圓柔、翻轉(zhuǎn)等執(zhí)筆方法,，消解碑學(xué)過(guò)多方折頓挫帶來(lái)的氣息滯澀與美感不適,，再輔以長(zhǎng)線的拉伸來(lái)突出草書(shū)的空靈放逸。顯然,，以這種筆法和審美取向書(shū)寫(xiě)懷素一路的唐草被視為一種草書(shū)碑化轉(zhuǎn)型的有效模式,。或許我們有必要從筆法變遷的視角重新梳理草書(shū)的碑化轉(zhuǎn)型,，早在二王時(shí)期,，晉人以硬毫絞轉(zhuǎn)筆法形成的復(fù)合鋒淋漓盡致地表達(dá)了一個(gè)時(shí)代書(shū)家的筆墨才情，在撥鐙法出現(xiàn)的唐宋之后,，筆法變成了簡(jiǎn)單易于控制的平動(dòng)和提按,。由于新興筆法的支持，書(shū)家對(duì)工具的把控力提升到極致,，并因此產(chǎn)生唐楷和唐草兩座高峰,。確切地說(shuō),，草書(shū)發(fā)展到了林散之，是以長(zhǎng)鋒羊毫和“類(lèi)絞轉(zhuǎn)”的筆法對(duì)唐草的一種美學(xué)重構(gòu),。

回顧草書(shū)史,，林散之草書(shū)在當(dāng)代被迎納的意義，在于用筆的殘破枯澀與行筆的圓融流轉(zhuǎn)形成一種新的和諧,。這種完全不同于帖學(xué)時(shí)代的草書(shū)線條技法和審美傾向，不僅標(biāo)志著草書(shū)碑學(xué)美學(xué)轉(zhuǎn)型至此得以完成,，而且可以進(jìn)一步作出這樣的斷言,，這種遷變是一種傳統(tǒng)草書(shū)碑化轉(zhuǎn)型之后的再度突破。書(shū)法美學(xué)在碑帖之間形成的二元性以及二者之間的對(duì)立和融合,，從行書(shū)延伸到了“章草”并最終傳遞到了草書(shū)（今草）,。尤為重要的是，碑帖之間的融合從線條的視覺(jué)表象進(jìn)入線條本體,，碑帖之間所形成的二元性亦得到一個(gè)全新維度的擴(kuò)張,。

結(jié)語(yǔ)

毋庸置疑，清代碑學(xué)美學(xué)的出現(xiàn),，一度撐破了由“道法自然”和“書(shū)如其人”兩大范疇系統(tǒng)所共同構(gòu)建的書(shū)法“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”系統(tǒng),，由此引發(fā)的美學(xué)轉(zhuǎn)型甚至直指現(xiàn)代性。承接碑學(xué)的日本書(shū)法美學(xué)現(xiàn)代化方式——“現(xiàn)代書(shū)法”,，為這一現(xiàn)代化路徑提供了最佳的例證,。長(zhǎng)久以來(lái)，關(guān)于書(shū)法美學(xué)現(xiàn)代性的研究探討多順延這一方向,。遺憾的是,，碑學(xué)美學(xué)最終無(wú)法突破或超越傳統(tǒng)書(shū)法美學(xué)“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”，無(wú)法建構(gòu)屬于自身的美學(xué)范疇系統(tǒng),，也無(wú)法形成與現(xiàn)代美學(xué)直接關(guān)聯(lián)的代碼體系,，導(dǎo)致書(shū)法美學(xué)現(xiàn)代性的探索難以為繼，以至于“碑學(xué)美學(xué)終究成為帖學(xué)美學(xué)的重要參照系統(tǒng),，甚至成為中國(guó)書(shū)法美學(xué)再發(fā)展的重要契機(jī),、動(dòng)力乃至于美學(xué)養(yǎng)分”。

如果說(shuō),，美學(xué)轉(zhuǎn)型的過(guò)程體現(xiàn)為某種美學(xué)在變革中所形成的復(fù)雜的相互作用的關(guān)系,，那這一“動(dòng)力系統(tǒng)”則將依據(jù)轉(zhuǎn)型的動(dòng)力來(lái)源和能量耗散的理路而運(yùn)行。如此,，每一種外因與內(nèi)因,、必然或偶然，包含社會(huì)美學(xué)變遷、筆法,、工具等的由來(lái)與去向，都將被納入美學(xué)分析的范圍,。

今天,，對(duì)草書(shū)的碑學(xué)美學(xué)轉(zhuǎn)型作深入的探討，以及對(duì)林散之草書(shū)美學(xué)所隱含的二元屬性進(jìn)行學(xué)理探究和剖析——盡管林氏的書(shū)法創(chuàng)作及其被時(shí)代的接納某種程度上可以被視為一種個(gè)體現(xiàn)象——可能是開(kāi)啟草書(shū)美學(xué)現(xiàn)代性探討的另一條路徑,，這是一條有別于往常經(jīng)由日本現(xiàn)代書(shū)法的書(shū)法美學(xué)現(xiàn)代性探索路徑,。遺憾的是，20世紀(jì)80—90年代中國(guó)書(shū)法美學(xué)現(xiàn)代性運(yùn)動(dòng)并未從這里接續(xù)力量,。從這個(gè)角度而言,，重新梳理草書(shū)美學(xué)的碑化轉(zhuǎn)型，對(duì)于美學(xué)現(xiàn)代性的探討依然具有重要的意義,。

〔責(zé)任編輯：廖先慧　蘇媚媚〕

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