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《中國美術(shù)報(bào)》第328期 美育
中國畫是一個(gè)傳承體系,，作為傳承方式的臨摹,，通過依仿學(xué)習(xí)建立起不同時(shí)代畫家及藝術(shù)實(shí)踐之間的跨時(shí)空聯(lián)系，維系著中國畫的世代相傳,、永續(xù)發(fā)展,。北宋黃伯思《東觀余論·論臨摹二法》從技術(shù)上定義并區(qū)別了“臨”與“摹”：“臨，謂以紙?jiān)诠盘?，觀其形勢而學(xué)之”“摹,，謂以薄紙覆古帖上，隨其細(xì)大而拓之”,。而“臨摹”則從廣泛的意義上指對(duì)于古代作品的對(duì)照仿習(xí),。每一次臨摹都進(jìn)入到原作的創(chuàng)作情境及創(chuàng)作狀態(tài)之中，臨摹者從筆法、墨法,、色法,、結(jié)構(gòu)，以及空間,、意境等方面逼真還原原作,，在深層意識(shí)中積累下從一筆一劃到形質(zhì)色墨的視覺信息，這些密集的信息伴隨無數(shù)遍次的演習(xí)操作,，漸漸形成一種肌肉記憶,，從而一出手就是董巨、就是黃王倪吳,。這是一個(gè)長期的感受筆墨,、修煉心性、會(huì)晤傳統(tǒng),、參悟意境的漸進(jìn)過程。唐志契《繪事微言》云：“師其意而不師其跡,，乃真臨摹也,。”臨摹呈現(xiàn)出原作的筆墨內(nèi)質(zhì)及整體意象而非一筆一墨的酷似,，古典的精髓由此附著于手上,，行筆染墨實(shí)際上是在聽從著傳統(tǒng)的驅(qū)使，因此,，臨摹是起始于技藝而又超越技藝的,。融入主體創(chuàng)造意識(shí)的“意臨”既是致敬傳統(tǒng)也是激活傳統(tǒng)，使傳統(tǒng)資源在新的文化語境中再生,。每個(gè)時(shí)代的畫家都會(huì)基于其時(shí)代的觀念,、情感、意識(shí)而重新觀照感悟傳統(tǒng),，就有不同的傳統(tǒng)闡釋,，也就有不同的筆下傳統(tǒng)。不同時(shí)代對(duì)于傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化,、創(chuàng)新性發(fā)展,，匯聚為中國畫豐厚的歷史經(jīng)驗(yàn)。事實(shí)上,，所有的臨摹都帶有主觀性,，因?yàn)榕c原作完全一樣的摹本或臨本是不可能的，這大概也是謝赫“傳移模寫”的“移”義,。沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》云：“學(xué)畫者必須臨摹舊跡,，猶學(xué)文之必揣摩傳作，能于精神意象之間，如我意之所欲出,?！薄拔乙狻被颉凹阂狻笔菍⒐诺淙谌胱晕殷w驗(yàn)與感知認(rèn)識(shí)并體現(xiàn)在臨、摹,、仿,、擬的作品之中。黃公望,、王蒙,、倪瓚、吳鎮(zhèn)筆下的“董巨”如此,，米芾,、趙孟頫、董其昌,、王鐸筆下的“二王”也如此,。黃賓虹一生潛心于對(duì)于古代先賢山水作品的研究臨摹，其孩提時(shí)期即對(duì)古畫“仿效涂抹”,，繼而“遍求唐,、宋畫章法臨之，幾十年”,。其“臨摹古人名跡,，得其神似者為上，形似者次之,。有以不似原跡為佳者,，蓋以遺貌取神之意”，甚至“拙筆山水,，于古人無一似者”,。從流傳下來的黃賓虹大量作品可以看出，他的臨摹作品已脫去原作的形貌而以自家精神再造,，他的“仿”“臨”“擬”,，無不是出于己意，或者說他臨摹的董,、巨,、李、范都充滿著他個(gè)人的獨(dú)特筆墨特質(zhì),。黃賓虹在長年不斷的臨摹過程中既積淀下豐富的傳統(tǒng)理法,，也開拓出自己的山水畫新面。意臨或創(chuàng)作式的臨摹,，其實(shí)是超越形貌而在精神義理層面接續(xù)傳統(tǒng),，是對(duì)于中國畫傳統(tǒng)的創(chuàng)新性發(fā)展。清·董棨《養(yǎng)素居畫學(xué)鉤深》云：“臨摹古人，求用筆,，明各家之法度,；論章法，知各家之胸臆,。用古人之規(guī)矩而抒寫自己之靈性,。”這段話言明了臨摹與創(chuàng)作的關(guān)系,。古人之規(guī)矩,，既是傳統(tǒng)的經(jīng)典圖式，也是抒寫自我靈性的前提與依憑,；而臨摹成為掌握古人規(guī)矩的基本途徑,。如此方能“筆筆是自家寫出，亦筆筆從古人得來”,。事實(shí)上,，中國畫在千百年的發(fā)展歷程中已積淀成一整套完善的觀察、感悟,、表現(xiàn)方式及語言系統(tǒng),，歷代畫家也在對(duì)前人的不斷臨摹揣習(xí)中總結(jié)出從筆墨到結(jié)構(gòu)、從空間到意境的本體規(guī)律,，無論是勾、皴,、擦,、染、點(diǎn)的技法語言,，還是屋漏痕,、折叉股、錐畫沙,、印印泥的筆致神韻,，以及麻皮皴、斧劈皴,、卷云皴,、荷葉皴等皴法；無論是高古游絲描,、行云流水描,、鐵線描、蘭葉描等描法,，還是計(jì)白當(dāng)黑,、剛?cè)嵯酀?jì)、虛實(shí)相生等畫理畫義，都共同塑造出中國畫的綿延文脈,。它們是中國畫歷代先賢的智慧結(jié)晶,，是通過師造化而受啟于自然萬物，通過得心源而凝練為理法及觀念,，通過揮筆落墨而結(jié)晶為物質(zhì)形態(tài)與載體,，我們只有通過作品臨摹才能從中體會(huì)并受用。臨摹讓我們通過虔誠的學(xué)習(xí)而進(jìn)入傳統(tǒng)文化的原境之中,，陶鑄精神,，會(huì)通畫理，達(dá)到自我與歷史,、經(jīng)典,、傳統(tǒng)的默契合節(jié)，這樣才能進(jìn)入到與傳統(tǒng)的同一個(gè)話語體系中展開對(duì)話,，與古典跨越千載而互為生發(fā),。臨摹既養(yǎng)成我們的肌肉記憶，也沉淀我們的文化記憶,，它讓我們歷經(jīng)不同時(shí)代而始終皈依著中國文化精神,，始終沿著一條純正的道路前行；它讓我們在波奔潮涌的當(dāng)代藝術(shù)潮流中避免無根的漂泊,，讓悠久的中國畫傳統(tǒng)沐浴時(shí)代風(fēng)華而煥發(fā)新的生命,。必須指出的是，歷史發(fā)展并不平衡,。在中國古代繪畫發(fā)展史上,，工筆重彩樣式的戰(zhàn)國帛畫、晉唐卷軸畫以及石窟壁畫開創(chuàng)了中國畫的原初形態(tài),，而比之晚1000多年的文人筆墨卻在宋元之后發(fā)展成為古代中國畫主流,。由此形成的臨摹系統(tǒng)也便在這一筆墨體系內(nèi)而代代延續(xù)，臨摹的對(duì)象也就從“董巨”一直延續(xù)到明清諸家,；而出自民間畫工之手的壁畫就既無資格也無可能進(jìn)入到古代習(xí)畫者的臨摹系統(tǒng)內(nèi),，遠(yuǎn)在邊陲的石窟壁畫就更無由進(jìn)入古代繪畫的認(rèn)知視野。這一片面的繪畫視野在20世紀(jì)初因?yàn)槎鼗偷陌l(fā)現(xiàn)才漸被改觀,。李丁隴,、張大千開辟了敦煌壁畫臨摹事業(yè)，在20世紀(jì)40年代,，常書鴻,、段文杰、史葦湘,、李其瓊,、李振甫等懷抱理想的藝術(shù)家,，矢志敦煌壁畫的存留保護(hù)工作；從國立敦煌藝術(shù)研究所經(jīng)敦煌文物研究所到敦煌研究院的復(fù)制臨摹工作創(chuàng)造了輝煌的文化業(yè)績,；貫徹了段文杰先生所說的“對(duì)臨摹的作品一定要注意忠于原作”的復(fù)制性臨摹作品的歷史與藝術(shù)價(jià)值,，有如馮承素、虞世南,、褚遂良等人的《蘭亭序》,。可以說，敦煌壁畫是一個(gè)豐富的文本,，留給后人極其多樣的闡釋可能,。黃蒙田曾指出：“敦煌藝術(shù)研究所以外的個(gè)別畫家到敦煌去臨摹，總是帶著不同程度的主觀因素去選擇作品的,?！捎诔霭l(fā)點(diǎn)并不一致，他們的臨摹就不一定是絕對(duì)客觀的——雖然他們不可能離開客觀的壁畫,，卻往往按照自己的主觀要求集中某一點(diǎn),、突出某一點(diǎn)，而其他某一點(diǎn)卻可能省略甚至放棄了,?！薄岸鼗退囆g(shù)研究所以外的個(gè)別畫家”蓋指20世紀(jì)40年代來到敦煌的張大千、孫宗慰,、王子云,、趙望云、關(guān)山月,、吳作人,、董希文等畫家，面對(duì)同樣的壁畫,，他們卻與國立敦煌藝術(shù)研究所的畫家采取了不同的臨摹方式：意臨或創(chuàng)作式臨摹。從完成的作品看,，這些畫家的臨摹與壁畫原作之間并不是逼真酷似的,，此點(diǎn)毋庸諱言。但無論是吳作人的寫生般的水彩描繪（圖1）,，還是董希文的研究性臨?。▓D2），以及關(guān)山月的沒骨寫意（圖3）,，無不畫出了那個(gè)時(shí)代重塑的敦煌,。常書鴻后來回憶：他與關(guān)山月、趙望云1943年在敦煌見面傾談時(shí)“把話題著重在如何從敦煌藝術(shù)自4世紀(jì)到14世紀(jì)演變發(fā)展各個(gè)階段的成就中,，吸取借鑒,，為現(xiàn)代中國藝術(shù)新創(chuàng)造起到推陳出新的作用”,。關(guān)山月在《關(guān)山月臨摹敦煌壁畫》自序中也說：“我沒在依樣畫葫蘆般的復(fù)制，而臨摹是為了學(xué)習(xí),、為了研究,、為了求索、為了達(dá)到'古為今用’的借鑒,?！?/span>（圖3）關(guān)山月 臨莫高窟243窟北魏壁畫關(guān)山月于1943年偕夫人與趙望云、張振鐸一起奔赴敦煌考察,、臨摹,，在一個(gè)月時(shí)間內(nèi)臨摹壁畫82幅。與其他臨摹者不同,，關(guān)山月的臨摹一般不打細(xì)稿而直接臨寫,。其臨摹的268窟（中唐）的供養(yǎng)人像（圖4），不是對(duì)壁畫原作那樣的重彩平涂或暈染,，而是以沒骨法點(diǎn)染其發(fā)髻,、面容，以線描勾其面龐輪廓,、眉目及衣裙,，面部以多遍次的點(diǎn)染形成凹凸感，裙褶凹陷處以側(cè)筆掃出并帶飛白,。248窟（北魏）的釋迦舍身圖（圖5）,，用濃淡相間的墨筆勾寫出釋迦的面容及軀體，突出線條的書寫性及墨色的滲透性,；其上方的老虎更是以沒骨法揮寫出來,，用筆軌跡的速度與力度、墨色的濃淡枯濕,，以及其腹部的飛白勁掃,，呈現(xiàn)一派水墨寫意風(fēng)神?？梢哉f,，關(guān)山月的敦煌臨寫以點(diǎn)染而不是暈染、淡彩而不是重彩,、以水調(diào)色而不是以膠調(diào)色,、薄刷而不是重積色，其色墨的渾融洇滲,，體現(xiàn)出毛筆加濕墨,、濕色在略具滲透性宣紙（而不是壁面）上所呈現(xiàn)的水墨（而不是重彩）效果。從重彩到水墨,、從工致到寫意,、從涂繪到筆寫,、從壁面的泥質(zhì)到宣紙的滲透性，關(guān)山月打造出對(duì)于敦煌壁畫新的闡釋系統(tǒng),。（圖4）關(guān)山月臨莫高窟268窟中唐壁畫（圖5）關(guān)山月臨莫高窟248窟北魏壁畫1948年國立敦煌藝術(shù)研究所在南京舉辦了“敦煌藝展”,，時(shí)任教育部部長的朱家驊在展覽序言中指出，“敦煌的壁畫臨摹”是要“更進(jìn)一步引用于今日中國已衰落之藝壇,，重新獲得再生之力量”,。再生古代繪畫，體現(xiàn)出那一時(shí)期中國畫家振作中國藝術(shù)的雄心與韜略,。通過敦煌臨畫而習(xí)得的造型,、線條、色彩等技法及觀念又滋養(yǎng)了關(guān)山月等人的創(chuàng)作實(shí)踐,。關(guān)山月1948年的《南洋市集一角》即自題為《仿敦煌魏畫作風(fēng)南洋得稿》,，1944年《鞭馬圖》則來自敦煌86窟北魏壁畫的啟發(fā)；董希文創(chuàng)作的《云南馱馬》《苗家跳月》借鑒了北魏的長卷式壁畫,，《哈薩克牧羊女》更融入敦煌壁畫的線,、色觀念，實(shí)踐著油畫的中國風(fēng),。如果說敦煌的發(fā)現(xiàn)是歷史留給20世紀(jì)以來中國畫家的一份厚禮,，那么，我們對(duì)于她的回報(bào),，就既要復(fù)制臨?。òㄟM(jìn)入新世紀(jì)以后利用攝影技術(shù)的復(fù)制）以在時(shí)間的沖刷中保持她不變的真身，也要從她那里吸取營養(yǎng)而豐富我們的創(chuàng)作,，讓她煥發(fā)新的容顏,。這也是敦煌壁畫靜靜地等了1000多年后需要我們做的。敦煌壁畫是個(gè)起點(diǎn),，是顆生長的種子,，它要在新的文化環(huán)境中獲得新的生長，壁畫原作對(duì)于繪畫史的意義也在于此,。敦煌壁畫一方面以巨大的精神感召喚起我們心手追慕,，另一方面，它又為當(dāng)代中國畫的發(fā)展展現(xiàn)廣闊空間,。《敦煌意度》（圖6）是我在“意臨”敦煌壁畫基礎(chǔ)上的創(chuàng)作嘗試。臨寫的原作是敦煌莫高窟320窟北壁盛唐壁畫（圖7）,。我們知道,，“沒骨山水”一直是中國山水畫史上的一個(gè)想象對(duì)象，明代晚期董其昌,、藍(lán)瑛都將自己的沒骨山水的來源推溯到南朝的張僧繇,，然而畫史上并沒有張僧繇的沒骨山水畫流傳下來,，董、藍(lán)也并沒有看到張的作品真跡,。張僧繇是沒骨山水的一面旗幟——想象的,、精神性的。缺少實(shí)物真跡的這面旗幟,，總是古代山水畫史的一個(gè)嚴(yán)重缺憾,。而敦煌320窟這面壁畫就是沒骨山水確然的實(shí)物例證：它的主體山崖坡陀、松干松針以及叢木葉冠不用墨筆勾廓,，直以顏色繪出,。無疑，沒骨山水是中國古代山水畫史上最具色彩表現(xiàn)力的語言形式,，它是我近些年進(jìn)行重彩沒骨山水創(chuàng)作的最富有魅力的圖式及精神來源,。（圖6）牛克誠 敦煌意度 意筆重彩 147cm×76cm 2023年壁畫臨摹都要經(jīng)過一個(gè)從壁面泥底到紙本或絹本基底的遷移,，材料性能的不同,，也決定了繪制程序的不同、表現(xiàn)語言的不同：張大千畫在紙絹上,，韓樂然畫在油畫布上,，吳作人畫在水彩紙上，關(guān)山月畫在宣紙上……因而也就有工筆重彩的敦煌壁畫,、油畫式的敦煌壁畫,、水彩式的敦煌壁畫、水墨寫意的敦煌壁畫,。受到關(guān)山月意臨敦煌壁畫的啟發(fā),，我也嘗試著用宣紙、毛筆,、國畫顏料臨寫,，因而呈現(xiàn)的是一種彩墨意筆的繪畫語言：不是工致的而是揮寫的，不是厚涂的而是薄施的,，不是積色的而是色墨流動(dòng)而滲透的,，顏色在水的作用下與宣紙產(chǎn)生洇滲擴(kuò)散的痕跡……總之，在形貌上,，與敦煌壁畫原作已有不小距離,，而我力圖保持并發(fā)揚(yáng)的則是它“沒骨山水”的基本特性。試想千年前的壁畫作者若相問,，當(dāng)罪我乎,？知我乎？師其意而不師其跡,。關(guān)山月的《鞭馬圖》（圖8）是根據(jù)臨摹莫高窟86窟北魏壁畫（圖9）的創(chuàng)作,，其熔鑄原畫的再造手段亦富于啟發(fā)意義,。當(dāng)通過多遍次的臨寫而習(xí)得的敦煌壁畫之“意”融進(jìn)自我的潛意識(shí)之中（圖10），就會(huì)水到渠成地流入畫面的總體構(gòu)成,，這既來自壁畫之跡,，也出自自我創(chuàng)造之意。我的《敦煌意度》畫面整體來自320窟北壁,，而城垣圖像則來自215窟北壁,，坡間雜草來自172窟南壁……一景一物，隨其形勢而為之,，嵌合在壁畫“日想觀”的基盤上,，然而它也超越了原作的情境基調(diào)，而顯現(xiàn)出敦煌壁畫山水的精神圖式,。事實(shí)上,，當(dāng)年關(guān)山月對(duì)248窟“薩埵那太子舍身飼虎圖”的臨習(xí)就根據(jù)筆勢、畫面而對(duì)于原作進(jìn)行了截取及再組合,。當(dāng)然,，這也可以說是一種“拼貼”（collage），但它卻是一種自然交湊而非人為布置,。古代壁畫經(jīng)由悠長的歷史歲月而產(chǎn)生剝落,、斑駁、褪色及壁面開裂等,，那個(gè)由時(shí)間老人之手生成的圖像間的疊合,、并置，遠(yuǎn)比當(dāng)代藝術(shù)的拼貼歷史悠久,。重要的是它不像當(dāng)代藝術(shù)的拼貼那樣機(jī)械而呆板,，而是那般“惚兮恍兮，其中有象,，恍兮惚兮,，其中有物”，那是本于東方思維的玄微遐奧的空間觀,。用這樣的思維方式進(jìn)行臨習(xí),，就可以因心造境、筆隨境生,。荷葉皴的山石還未見于敦煌壁畫,，但320窟壁畫以沒骨法疊染出類似于斧劈皴的山石，這一以染代皴的方式,，啟發(fā)了臨習(xí)過趙孟頫《鵲華秋色圖》的后學(xué)者,，同樣水到渠成地把荷葉皴法融入畫中。（圖8）關(guān)山月創(chuàng)作《鞭馬圖》（圖10）牛克誠 敦煌壁畫的日常臨寫 76cm×51cm 2023年 必須看到,，當(dāng)今的我們已絕少以臨摹為日課，也就失去像古代畫家那樣以臨摹為中介而建立起的與古典作品的親近關(guān)系,。同時(shí),，圖像來源的多樣、技術(shù)手段的頻出,、視覺經(jīng)驗(yàn)的翻新等等,，都讓我們與傳統(tǒng)之間產(chǎn)生巨大的裂痕。臨摹便彌補(bǔ)起這一裂痕,，然而它不只是彌補(bǔ),，它也將在新時(shí)代的土壤上讓傳統(tǒng)再生。敦煌壁畫積淀千年的文化營養(yǎng)就是要滋補(bǔ)我們今天的創(chuàng)作的,。臨摹既是對(duì)于中國畫傳統(tǒng)的回溯,，同時(shí)也是對(duì)于中國畫現(xiàn)實(shí)問題的回應(yīng)。我們說傳統(tǒng)是資源,，就是由于它可以重生于當(dāng)代并長成新的物種,，古典的當(dāng)代價(jià)值也即體現(xiàn)于此。讓沉睡千年的敦煌壁畫在當(dāng)代中國文化語境中獲得新生,，唯臨寫精進(jìn),，而豈有他哉？
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