新表現(xiàn)主義作為一種萌芽于20世紀80年代并流行至今的藝術(shù)形式,，無論是其規(guī)模還是對后世的影響力,，都是極其巨大的。尤其是對中國的繪畫,，新表現(xiàn)主義的傳入不僅給畫家們帶來了極大的思維引導,，還大大推動了繪畫形式的多元化發(fā)展。

瓷畫作為傳統(tǒng)架上繪畫的一大門類,，從古至今延續(xù)了千年，通過借助陶瓷作為媒介,，施以青花,、古彩、粉彩,、高溫顏色釉等等陶瓷裝飾材料進行繪畫創(chuàng)作表達,，后經(jīng)窯火燒制最終完成整幅作品的創(chuàng)作。隨著時代的發(fā)展,，東西方文化交流的愈發(fā)頻繁緊密,，各種藝術(shù)思潮的涌入使得瓷畫有了更為多樣的表現(xiàn)形式。

其中,，高溫顏色釉以其新奇而又獨特的材料特性及視覺表現(xiàn)效果,，在受到陶瓷藝術(shù)家們青睞的同時，為藝術(shù)創(chuàng)作提供了更大更寬廣的舞臺,。尤其是在國內(nèi),，其發(fā)展勢頭十分迅猛,，使得瓷畫在繪畫形式方面得到了相當程度的拓展。

新表現(xiàn)主義的誕生及發(fā)展

由于二戰(zhàn)的勝利及經(jīng)濟的發(fā)展,，致使美國在世界上的地位日趨穩(wěn)固,，隨著世界中心逐漸向美國的遷移，藝術(shù)的重心也逐漸開始偏向于美國,，代表有波普藝術(shù),、觀念藝術(shù)等等，極具后現(xiàn)代藝術(shù)主義特征,，相比之下,，傳統(tǒng)架上繪畫的地位則岌岌可危。

進入20世紀80年代,，一批德國青年畫家試圖反抗美國的波普藝術(shù)和觀念藝術(shù),，他們主張回歸架上繪畫的形式，重新拿起油彩和畫布,，并在畫面上揮灑自己的內(nèi)心與精神世界,，用一種更為原始且粗獷的手法來表現(xiàn)自我，自此,，新表現(xiàn)主義應(yīng)運而生,，并逐漸開始蔓延到世界的各個角落，一直延續(xù)至今,。

新表現(xiàn)主義畫家們通過在畫面,、筆法、情調(diào)等方面展現(xiàn)架上繪畫的魅力,，不只是對傳統(tǒng)繪畫的傳承,，還是一種發(fā)展與創(chuàng)新，它是繼表現(xiàn)主義之后,，在此基礎(chǔ)上,，吸收并衍化的又一種架上繪畫形式。

從歷史發(fā)展角度來看,，二戰(zhàn)后直至整個80年代,，可謂是抽象藝術(shù)發(fā)展的頂峰，以美國為主的抽象藝術(shù)形式迅速在世界流行,，也使得當時很大部分畫家拋棄了以往傳統(tǒng)的繪畫形式,，轉(zhuǎn)而向?qū)Τ橄罄L畫進行學習。材料,、色彩,、構(gòu)成等等實驗性質(zhì)的一系列表現(xiàn)方式引起了人們的重視，同時,，大批畫家的涌入也使得藝術(shù)形式與藝術(shù)觀念幾近飽和,。

反觀傳統(tǒng)繪畫形式,，傳統(tǒng)繪畫在繪畫材料、色彩,、構(gòu)成及形式上,，依舊沒有很大程度的進步及轉(zhuǎn)變，在某種程度上可以說是保守的,。這對于當時渴望尋求突破和改變的畫家來說,，很難滿足他們的愿望，因此,，傳統(tǒng)繪畫成為了當時束縛畫家意識和創(chuàng)作的“桎梏”,，是要被丟棄的對象。在這樣的藝術(shù)創(chuàng)作大環(huán)境下,，全世界的繪畫藝術(shù)的形式和風格逐漸趨向于統(tǒng)一,，且在統(tǒng)一化的藝術(shù)風格中逐漸喪失自身的民族文化和民族情懷。

新表現(xiàn)主義在德國的首先興起,，則象征了畫家們對本民族的自身文化及國家現(xiàn)狀的思考,，也是對于當時主流藝術(shù)形式的反抗。而在這種全新的藝術(shù)思維引導下,，傳統(tǒng)藝術(shù)重新煥發(fā)新生命,，至此成為了影響久遠的全新藝術(shù)形式，于此同時也開創(chuàng)了全新的一種藝術(shù)思維模式,，讓架上繪畫重新回歸主流藝術(shù)活動的視野,。

新表現(xiàn)主義繪畫的形式及特征

從藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)來看，新表現(xiàn)主義是表現(xiàn)主義的繼承與發(fā)展,，二者是一脈相承的關(guān)系,。首先，二者都發(fā)源于德國,，具備相同的民族文化底蘊,。其次，兩者的精神核心都是相同的哲學理念,，且在筆觸、繪畫形象的塑造及表達以及色彩表現(xiàn)等等方面都十分接近,。

從繪畫形式與繪畫特征上來看,，表現(xiàn)主義運動對于新表現(xiàn)主義的影響可以說是貫穿式的，又可以說,，表現(xiàn)主義存在于新表現(xiàn)主義的方方面面,。表現(xiàn)主義畫派的畫家強調(diào)，要重視“真實性”的繪畫表現(xiàn),，當中提及的“真實”一詞,，所指的是主觀化的真實反映,，而不是對于物質(zhì)世界的客觀描繪。

因此,，表現(xiàn)主義畫家通常采用夸張,、激烈的繪畫手法和表達方式來作畫。在他們看來,，美不在物體的表面而在深層,。即用眼睛看到的世界及物質(zhì)只是一種客觀外在的形式及象征，只有用主觀的內(nèi)心去感受和理解的事物才是物質(zhì)真正的體現(xiàn),。

受先前表現(xiàn)主義的影響,，尤其以蒙克為代表，他筆下夸張奔放的線條,，具備強烈色彩對比的用色,，彰顯內(nèi)心悲傷壓抑的表現(xiàn)方式，使得畫面充斥著強烈的表現(xiàn)力,，加之與當時二戰(zhàn)后的德國青年藝術(shù)家們有相同的感情共鳴,，很快便被學習與吸收，成為了新表現(xiàn)主義繪畫的一大表現(xiàn)特點,。

中國新表現(xiàn)主義繪畫的發(fā)展

20世紀20年代表現(xiàn)主義在中國的首次傳入,，使得中國現(xiàn)代繪畫開始受到啟蒙，隨后80年代表現(xiàn)主義在中國美術(shù)界的再度興起,，再次讓中國繪畫創(chuàng)作的思維和視野被打開,，表現(xiàn)主義思潮在中國徹底開啟，中國的美術(shù)界逐漸開始脫離以往傳統(tǒng)的“歌頌式”美術(shù)認知,，轉(zhuǎn)而將重心轉(zhuǎn)移到對于個人內(nèi)心及情感的表現(xiàn)方面,，這為之后新表現(xiàn)主義在中國的流行奠定了基礎(chǔ)。

80年代前后,，美國波普藝術(shù),、抽象表現(xiàn)藝術(shù)等等先前世界主流美術(shù)觀念的傳入，更是讓中國美術(shù)界意識到藝術(shù)創(chuàng)作的多元性,，加上受歷史,、社會和國際環(huán)境等方面因素的影響，使得當時的藝術(shù)理念的轉(zhuǎn)變帶有一定的社會意識,。

同時,，20世紀80年代正值新表現(xiàn)主義在德國流行并逐漸蔓延向全世界，伴隨著時代發(fā)展的浪潮,，新表現(xiàn)主義也開始傳入中國,，藝術(shù)家們在有意或無意中開始接受這種藝術(shù)理念的熏陶，紛紛受其影響進行了一定程度的實踐，再隨著馬路,、許江等中國藝術(shù)家去往德國進行繪畫研修,，中國新表現(xiàn)主義繪畫也進入了萌芽期。

到了90年代,，隨著國家實力的提升以及日益開放的政策,，國外新表現(xiàn)主義藝術(shù)家的作品也陸續(xù)出現(xiàn)在中國的繪畫展覽上，這象征著新表現(xiàn)主義這一藝術(shù)思潮開始在中國被廣泛接受并逐步走向繁榮,，同時,，中國社會的迅猛發(fā)展、社會語境的快速變化,，讓新表現(xiàn)主義獲得了適合扎根生存的“土壤”,，在此期間涌現(xiàn)了一大批如井士劍、段正渠,、申玲等等優(yōu)秀的中國藝術(shù)家,。

借助于新表現(xiàn)主義思潮的影響以及與中國文化在藝術(shù)領(lǐng)域的相似性，新表現(xiàn)主義在中國獲得了一定程度的認可,，不少國內(nèi)藝術(shù)家開始嘗試對其進行研究探索,。

以往的中國當代藝術(shù)過分倡導社會學和東方美學，卻忽略了本土藝術(shù)語言的重要性,，而新表現(xiàn)主義的引入與社會環(huán)境的變遷,，讓藝術(shù)家們清楚地認識到，本土化藝術(shù)語言和文化語境具備相當大的探索價值,，文化歷史經(jīng)驗及藝術(shù)語言的重要性也愈發(fā)得到重視,，中國當代藝術(shù)發(fā)展的進程也從對國外先進藝術(shù)思潮的盲目追崇和模仿參照轉(zhuǎn)向?qū)Ρ就廖幕€人精神的審視,、研究及總結(jié),。

而隨著東方文化認知的融入與本土藝術(shù)家們更為深入的探索，中國式的新表現(xiàn)主義繪畫開始誕生并逐步走向成熟,。

中國新表現(xiàn)主義繪畫的出現(xiàn)包含了當時中國當代藝術(shù)的迷茫與過渡以及社會意識形態(tài)潛移默化的轉(zhuǎn)變,。當時的中國當代藝術(shù)在保留傳統(tǒng)的同時受到了現(xiàn)代主義、抽象表現(xiàn)主義,、波普藝術(shù)等藝術(shù)思潮的影響,，處于混沌階段，加上社會意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變使藝術(shù)創(chuàng)作帶有一定的社會意識及個人精神認知,。早期對于西方藝術(shù)的純粹模仿與嘗試實踐,，使藝術(shù)家們意識到僅僅的借鑒模仿學習是遠遠不夠的，還需要結(jié)合自身的本土文化語言,。

中國新表現(xiàn)主義藝術(shù)正是在這樣的環(huán)境下，經(jīng)過“折衷”的演化,，最終形成了自身的風格特點,。它既不同于西方藝術(shù)風格中強調(diào)的自我表現(xiàn)及藝術(shù)的過度變形,，也不同于中國傳統(tǒng)藝術(shù)中所追求的“神韻”以及超脫自我的精神境界，而是主張將主觀意識即內(nèi)心情感和精神感知與客觀物象相互聯(lián)系,，通過自身內(nèi)心的精神與情感化處理,，對物象進行主觀藝術(shù)化表現(xiàn)。

可以說,，中國新表現(xiàn)主義繪畫結(jié)合了西方藝術(shù)美學與中國傳統(tǒng)美學思想,，并在此基礎(chǔ)上重新組合構(gòu)建，形成了自成一派的美學概念,。形式特征上結(jié)合了中國繪畫中強調(diào)的“傳神”與“達意”,，藝術(shù)思維上則融入了傳統(tǒng)文化中的莊禪思想以及“天人合一”的精神理念。

藝術(shù)家們根據(jù)當下人們的生活現(xiàn)狀進行創(chuàng)作,，從中折射人們的內(nèi)心精神世界,，繪畫內(nèi)容與造型也多透過客觀事物外在采取通過直覺與情感呼應(yīng)的手段對其進行解構(gòu)、剖析,，將畫面以外的信息傳遞交給觀者自身去揣摩,。

新表現(xiàn)主義繪畫與色釉瓷畫在視覺呈現(xiàn)上的異同

高溫顏色釉作為瓷畫中極具表現(xiàn)力的繪畫材料，其絢麗奪目且不可控制的色彩變化,、肌理效果,，使得瓷畫具備了無限的可探索性。顏色釉的色彩既包含傳統(tǒng)繪畫中的基礎(chǔ)色,，還甚至同時具備兩種甚至多種顏色的混合,，在經(jīng)過高溫窯爐的燒制后，高溫顏色釉的顏色反映呈現(xiàn)出不穩(wěn)定性以及不可預測性,，這也致使最終的畫面表現(xiàn)與最初未燒制前的畫作在效果呈現(xiàn)上存在極大的反差,。

在顏色的反映上，不同化學成分在經(jīng)高溫的影響下表現(xiàn)出強烈的色彩變化,，有時一幅畫中不同顏色釉的運用會使畫面色彩呈現(xiàn)鮮明強烈的對比,，讓畫面極富視覺張力。從畫面用色角度來看,，高溫顏色釉的色彩表現(xiàn)與新表現(xiàn)主義繪畫中的色彩風格有異曲同工之妙,，新表現(xiàn)主義繪畫主張用強烈的色彩來彰顯作者內(nèi)心的情緒及思想活動，而瓷畫則更多講究用高溫顏色釉絢麗的色彩來反映物象本身特質(zhì),，通過強烈鮮明的顏色來展現(xiàn)材料及物象結(jié)合的藝術(shù)美,。

兩者雖對美的理解與追求各有不同，但在視覺給人帶來的視覺沖擊卻具備相當程度的相似性,。

新表現(xiàn)主義繪畫與色釉瓷畫在材料語言上的聯(lián)系與區(qū)別

高溫顏色釉作為瓷畫的主要繪制材料之一,，其在燒成過程中自然的流淌、發(fā)泡、結(jié)晶的效果,，使其具備其他陶瓷繪畫材料無法比擬的肌理獨特性,，較青花、粉彩,、古彩,、新彩這些陶瓷材料而言，高溫顏色釉在畫面表達上更具張力和自然表現(xiàn)力,。鑒于材料的這種特殊性,，使高溫顏色釉本身具備了更多更廣的藝術(shù)語言，藝術(shù)家們可以依據(jù)其畫面需要通過不同顏色釉的材料語言進行創(chuàng)作,，這也為畫面創(chuàng)作提供了更多的可能性,。

對于新表現(xiàn)主義繪畫而言，材料的肌理表現(xiàn)和畫面的塑造布局往往是藝術(shù)家最為重視的一環(huán),，透過不同的肌理效果有時可以代替對物象本身的描繪將其中蘊含的精神情感更為精確地進行表達,，例如顏色材料的堆疊、調(diào)和,，亦或是不同材質(zhì)工具對于畫面的處理,，都為創(chuàng)作者提供了很好的藝術(shù)創(chuàng)作語境。

新表現(xiàn)主義畫家安塞姆·基弗經(jīng)常在傳統(tǒng)油畫顏料的基礎(chǔ)上,，結(jié)合草木,、泥土等等材料進行加工，以此來貼合自身創(chuàng)作的條件需要,，結(jié)合作品所需的語言語境進行創(chuàng)作,。通過新表現(xiàn)主義繪畫所用材料與瓷畫材料高溫顏色釉的對照比較，不難看出,，二者在創(chuàng)作中所用到的材料特性雖有差異但對語言語境存在相同的功能訴求,。