 <<·——前言——·>> 畢加索是20世紀(jì)最偉大的現(xiàn)代藝術(shù)家之一，他的繪畫對全球藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,。除了分析他作品的形式語言,，我們也可以從美學(xué)的角度來研究畢加索，這是了解他藝術(shù)精神的重要途徑,。  從他早年對真實(shí)性的追求,，到創(chuàng)造精神中不斷追求新穎性的盛期，再到后期受到東方美學(xué)影響,，畢加索通過超越常規(guī)的美學(xué)精神,，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作與生命體驗(yàn)的完美融合。 <<·——畢加索藝術(shù)中的本真追尋：早年返璞歸真的意識——·>> 畢加索的早年就展現(xiàn)出了一種返璞歸真的意識,，這一現(xiàn)象十分有趣且特別,。盡管這種本真性在表面上看起來似乎不符合常理，但它卻構(gòu)成了畢加索藝術(shù)探索和美學(xué)思想中的一個重要組成部分,。  畢加索于1881年出生于西班牙的馬拉加市,，他的父親是一位平庸但出色的美術(shù)教師兼畫家。父親敏銳地察覺到畢加索與眾不同的繪畫天賦,，并開始培養(yǎng)他的才華,。 從小，畢加索就展示出惟妙惟肖的剪紙技巧,，創(chuàng)作了許多令人驚嘆的繪畫作品,。然而，上學(xué)對他來說卻是一種折磨,。他要么在課堂里胡思亂想,，要么凝視窗外的大樹和鳥兒。  在8歲時，畢加索完成了他的第一幅油畫作品《斗牛士》,。1895年,，他進(jìn)入巴塞羅那的隆哈美術(shù)學(xué)校，隨后在馬德里的皇家圣費(fèi)南多美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí),。 在那里,，他迅速掌握了古典大師的技巧，并模仿委拉斯開茲的風(fēng)格創(chuàng)作了許多令人折服的作品,。正是在這段時間里,，他曾說過一句名言：“我14歲時的畫已經(jīng)達(dá)到了拉斐爾的水平，但到了70歲才能像孩子一樣畫畫,?！?/span>然而，對像孩童一樣繪畫的愿望早在畢加索的骨子里就已經(jīng)存在,。  在1897-1898年的一個嚴(yán)寒冬天,，畢加索患上了猩紅熱。他在朋友帕拉雷斯的家鄉(xiāng)奧爾塔小鎮(zhèn)休養(yǎng)了8個月,。數(shù)十年后,，他仍然多次回憶起這段經(jīng)歷，并說：“我所知道的一切都是在帕拉雷斯的村子學(xué)到的,?！?/p>  在這個小鎮(zhèn)上，他與帕拉雷斯一起在周圍的山路上奔跑,。這個地方保留著中世紀(jì)城鎮(zhèn)樸素的特色,。整個夏天，他們住在山洞里,，在薰衣草花床上躺著,，在山間清泉中沐浴，冒著掉入下面湍急河流的危險,，在峭壁上漫步,。 畢加索感受到了自然的力量，開始理解樸素生活,、工作和休閑的永恒價值,。盡管這段經(jīng)歷很短暫，但在畢加索早期的生涯中具有重要意義,。  他在純凈,、強(qiáng)大、富有生命力的自然界中過著田園牧歌般的隱居生活,，描繪了與四季史詩般的節(jié)奏保持和諧律動的“自然人”和“自然生活”的畫面,。 這段山林生活和通過生活體悟到的“天人合一”的理念對畢加索之后藝術(shù)道路的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響,。  讓我們回到本真性的話題上來。'本真性'一詞源自希臘語“Authority”,，意為'權(quán)威者'或者'某人親手制作',。這個詞基本上構(gòu)成了我們對'本真性'的理解，即表達(dá)個人意志,、欲望和生命力沖動的自主行為,，以及在藝術(shù)活動中體現(xiàn)個人意志的行為。  早年在小鎮(zhèn)上的居住經(jīng)歷對畢加索產(chǎn)生了影響,，所謂的'自然'不僅指客觀的自然界，更是指回歸內(nèi)心,、返璞歸真的本真性訴求,。 英國評論家赫伯特·里德曾批評現(xiàn)代藝術(shù)教育按照陳舊的標(biāo)準(zhǔn)推動，將孩子們置于被迫學(xué)習(xí)的教學(xué)方式中,，他們的純真心靈遭受了虐待和麻痹,。這正好反映了畢加索早年教育生涯中的某些情況。  盡管父親對他的創(chuàng)造性表現(xiàn)持開放態(tài)度,，但學(xué)校生活對小畢加索來說確實(shí)是一場噩夢,。作為不守規(guī)矩的'壞'學(xué)生，他經(jīng)常被關(guān)在禁閉室里,，但在空無一人的禁閉室里,，他帶著一疊紙自由地繪畫，這成為他當(dāng)時最快樂的經(jīng)歷,。  進(jìn)入藝術(shù)學(xué)院后,，盡管他的天賦使得他能夠輕松掌握古典主義風(fēng)格，但嚴(yán)格的寫實(shí)規(guī)則讓他感到束縛,。這也是他于1900年前往巴黎追求自由藝術(shù)夢想的原因之一,。 畢加索幾乎很少畫模仿客觀世界的作品，但從他那些奇形怪狀,、夸張變形的作品中,，我們似乎可以讀出他對藝術(shù)的真誠態(tài)度。 赫伯特·里德的一段評論或許很好地解釋了他的創(chuàng)作狀態(tài),，他接受從恍惚狀態(tài)中發(fā)現(xiàn)的形象,。 盡管在畢加索早年所處的時代，這種創(chuàng)作方式尚未得到藝術(shù)界的廣泛認(rèn)可,，當(dāng)時的評論家認(rèn)為藝術(shù)家不應(yīng)該沉迷于超理性或超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作狀態(tài),。 他們常常對藝術(shù)家發(fā)出道德命令，認(rèn)為描繪現(xiàn)實(shí)世界的大部分是好的,，而沉湎于個人精神則是禁忌,。然而,，畢加索恰好把握住了這種珍貴的本真性，才取得了他在藝術(shù)道路上一個又一個的成就,。 <<·——畢加索與現(xiàn)代主義美學(xué)：創(chuàng)新思維的深度體現(xiàn)——·>> 畢加索之所以成為現(xiàn)代藝術(shù)的里程碑人物,，根本原因在于他不斷變化的藝術(shù)手法，他是一位創(chuàng)新者,。盡管'創(chuàng)新'這個詞聽起來簡單和膚淺,，但它卻是畢加索藝術(shù)創(chuàng)作中最核心的價值之一。 回顧畢加索的創(chuàng)作歷程：1900年,，畢加索來到巴黎,，過上了波希米亞式的窮困藝術(shù)家生活；1903年左右,，由于一位朋友的意外去世,，畢加索開始使用藍(lán)色作畫,，這個階段被稱為他的'藍(lán)色時期',，也是他形成自己風(fēng)格的起點(diǎn)。 1904年春,，畢加索在巴黎蒙馬爾特區(qū)定居并獲得愛情,，他的藍(lán)色時期結(jié)束，柔和的粉紅色調(diào)滲透到他的作品中,，開啟了'玫瑰色時期',；1907年，受到歐洲南部原始雕塑和非洲面具的影響,，畢加索閉關(guān)40多天,，創(chuàng)作了他作為現(xiàn)代派主要代表的標(biāo)志性作品《亞威農(nóng)的少女》。 在這個階段,，立體主義也應(yīng)運(yùn)而生,；到了1920年代，在經(jīng)歷了一段平靜的生活和所謂的'古典時期'后,，畢加索進(jìn)入了他最神秘的'超現(xiàn)實(shí)主義'探索,，出現(xiàn)了一系列怪誕、狂暴的形象,，而《格爾尼卡》成為這一時期的高峰,； 到了1950年代，畢加索的風(fēng)格再次轉(zhuǎn)變,，他重新詮釋大師們的藝術(shù),，以委拉斯開茲、戈雅,、普桑馬奈,、庫爾貝,、德拉克羅瓦等人的作品為基礎(chǔ)進(jìn)行繪畫，這一時期被稱為他的'田園時期',；畢加索的最后作品是多種風(fēng)格的混合體,，直到他生命的盡頭。 不同于大多數(shù)現(xiàn)代主義畫家以某種風(fēng)格或主義而聞名,，畢加索的藝術(shù)人生是極其多變且難以定義的,。這一特點(diǎn)可以用他的好友，現(xiàn)代主義重要藝術(shù)批評家阿波利奈爾的話進(jìn)行精辟總結(jié),。阿波利奈爾聲稱：'驚訝是新事物的最大源泉',。 通過驚訝，新事物的精神才能從早先存在的所有文學(xué)與藝術(shù)運(yùn)動中脫穎而出,。早期現(xiàn)代藝術(shù)批評之父波德萊爾也表達(dá)了類似的觀點(diǎn),，即'美總是怪異的'。 阿波利奈爾的批評活動與畢加索的立體主義探索緊密相連,，反映了一種整體性的美學(xué)傾向，代表了那個波瀾壯闊的現(xiàn)代主義時期,。 盡管美學(xué)界對過于強(qiáng)調(diào)'創(chuàng)新'持有一定的警惕態(tài)度,，更青睞對'為新而新'做法的批判和'太陽底下無新事'的說辭，但在阿波利奈爾的觀點(diǎn)中,，藝術(shù)家的活動就是對'新'的贊美,。 他提出了著名的隱喻：'傳統(tǒng)是父親的尸體'。他聲稱一個人不能總是背負(fù)著父親的尸體前行,，而是要放下它,，與其他死者為伍。這個隱喻既表達(dá)了對傳統(tǒng)的厭惡,，又帶著對傳統(tǒng)的尊重,。 畢加索之所以成為現(xiàn)代藝術(shù)的里程碑人物，正是因?yàn)樗粩嘧兓乃囆g(shù)手法和創(chuàng)新精神,，這使得他的藝術(shù)作品具有豐富多樣的風(fēng)格和表現(xiàn)形式,。 阿波利奈爾對畢加索的贊同是毫無疑問的。 盡管由于一些瑣事引發(fā)了矛盾,，并且阿波利奈爾過早去世,，他們沒有成為終生的摯友，但在他們交好的那段時期中,，畢加索與阿波利奈爾展現(xiàn)出了一種勝似兄弟的親密關(guān)系,。 這不僅因?yàn)樗麄兊呐d趣相投，更因?yàn)樗麄冊谒囆g(shù)觀念上的一致,。 1907年,，畢加索完成了著名的《亞威農(nóng)的少女》,。這不僅是畢加索邁向立體主義的里程碑，更是人類首次在平面畫布上嘗試描繪三維空間,。 在這幅作品中,，五個怪誕的少女仿佛被拼湊在一起，形成一堆碎玻璃,。畢加索似乎圍繞形象旋轉(zhuǎn)了360度,，然后將各個角度的視覺綜合成這一形象。 作品中沒有具體情節(jié),，也沒有詳細(xì)的環(huán)境描寫,，只關(guān)注多維立體的結(jié)構(gòu)。這種對形體和空間的理解和表現(xiàn)徹底打破了自文藝復(fù)興以來建立起來的寫實(shí)原則,，尤其是透視法對畫家的限制,，為整個現(xiàn)代主義運(yùn)動解放了形體表現(xiàn)的束縛。 阿波利奈爾將立體主義風(fēng)格總結(jié)為'科學(xué)性,、自然性,、神秘性和本能性四位一體'，他的觀點(diǎn)是：除非藝術(shù)家不斷刷新人們對自然的體驗(yàn),，否則人們很快就會厭倦自然,。 阿波利奈爾通過畢加索也提出了他心目中理想藝術(shù)家的形象：首先，藝術(shù)家應(yīng)具備在混亂和無意義的人類生活中創(chuàng)造秩序的能力,；其次,，他們應(yīng)拒絕熟悉和安全的風(fēng)格，追求新奇的力量,；最后,，他們還應(yīng)具備面對未來被淘汰的命運(yùn)的勇氣。 簡而言之,，藝術(shù)家是那些渴望成為超越常人的人,。畢加索非常贊同這一觀點(diǎn)，稱阿波利奈爾為立體派的教皇,。 什么是創(chuàng)新,？哲學(xué)家羅杰·斯克魯頓曾說：“創(chuàng)意不是為了追求眼球而不擇手段，也不是通過震懾或擾亂將外部世界的競爭拒之門外……它們的原創(chuàng)性并不在于對過去的蔑視或?qū)ΜF(xiàn)有期望的粗暴攻擊,，而在于它們向傳統(tǒng)形式和內(nèi)容注入了令人驚喜的新元素,。” 創(chuàng)意需要傳統(tǒng)的基礎(chǔ),，因?yàn)橹挥型ㄟ^對抗傳統(tǒng),，創(chuàng)意才能被人們所知。 人們必須了解過去,，否則就只會重復(fù)前人的成果,，陷入徒勞的循環(huán),。然而，人類的創(chuàng)新既要尊重傳統(tǒng),，又要在新生的世界中煥發(fā)新的生機(jī),。 他這樣天賦出眾且冒進(jìn)的人物的出現(xiàn)，無疑推動了人類藝術(shù)史的發(fā)展,。正如畢加索本人所說：“一幅畫就是破壞的總和,，我不斷地毀滅自己?！?/p> 畢加索的藝術(shù)偉大和魅力在于他通過不斷的實(shí)踐探索和思考,，將看似具有破壞性的創(chuàng)意與對傳統(tǒng)的繼承聯(lián)系在一起，反過來又去挑戰(zhàn)“傳統(tǒng)”的基礎(chǔ),。這種關(guān)系可以說是一種痛苦與歡樂的交響曲,，是悲欣交織的交流。 <<·——結(jié)語——·>> 藝術(shù)與哲學(xué)互為佐證,，構(gòu)建一個整體框架,，為當(dāng)代思想和藝術(shù)提供有價值的文化空間。畢加索是藝術(shù)家兼美學(xué)家哲學(xué)家,，他的洞見至今仍吸引著我們,。他的思想和藝術(shù)界限激發(fā)人們不斷探索。 參考文獻(xiàn)
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