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當(dāng)代書畫名家孫其峰先生，于2023年3月20日在天津逝世,，享年104歲,。 孫其峰，原名奇峰,，1920年生,，山東招遠(yuǎn)人。當(dāng)代著名書法家,、花鳥畫家,、美術(shù)教育家。1947年畢業(yè)于北平藝術(shù)?？茖W(xué)校國(guó)畫科,，曾師從徐悲鴻、汪慎生,、壽石工等,，擅山水、花鳥,、書法,、篆刻，兼通畫史,、畫論,。曾任天津美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)、終身教授,，天津市美協(xié)名譽(yù)主席,，天津市書協(xié)副主席，中國(guó)美協(xié)理事,，中國(guó)書協(xié)理事,，西泠印社理事，享受國(guó)務(wù)院特殊貢獻(xiàn)津貼專家,。曾獲第九屆造型藝術(shù)成就獎(jiǎng),、第三屆中國(guó)書法蘭亭獎(jiǎng)終身成就獎(jiǎng)和第二屆中國(guó)美術(shù)獎(jiǎng)終身成就獎(jiǎng)。著有《怎樣寫隸書》《孫其峰書畫》《孫其峰書法篆刻選》《孫其峰書畫全集》等,。 孫其峰先生的逝世是書法界的重大損失,，《中國(guó)書法》特刊此，以示悼念,！  紹君曾撰文,，將孫其峰的藝術(shù)觀念作為其二十世紀(jì)以來(lái)中國(guó)畫發(fā)展中的重要一途來(lái)審視，即反對(duì)激進(jìn)變革,，但又從不守舊,，尊重中國(guó)畫的基本特征和內(nèi)在邏輯,，采取兼融、漸進(jìn)的方式進(jìn)行變革,。[1]郎紹君為孫其峰的學(xué)生,，曾對(duì)其藝術(shù)思想做過大量的資料整理與研究，對(duì)于孫其峰在特定時(shí)代語(yǔ)境下的藝術(shù)選擇有深刻理解,，因此這一概括也是頗為中肯的,。作為徐悲鴻北平藝專的學(xué)生，無(wú)疑孫其峰的藝術(shù)思想受徐影響深刻,，但更重要的還有一種藝術(shù)精神的接續(xù),，即注重藝術(shù)的創(chuàng)新問題。從孫其峰的藝術(shù)歷程來(lái)看,，他在長(zhǎng)期的藝術(shù)創(chuàng)作與教學(xué)中不斷思考,、探索，在傳統(tǒng)與創(chuàng)新的發(fā)展脈絡(luò)中,，逐漸形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格,，而且直至晚年，還從傳統(tǒng)中不斷汲取新的養(yǎng)分使之拓新,。這一點(diǎn)不僅體現(xiàn)在人們所熟知的繪畫領(lǐng)域,，也滲透在他的書法、篆刻中,。對(duì)于書,、畫、印,，孫其峰曾概括過自己的時(shí)間安排：作畫第一,，寫字第二，篆刻第三,。其實(shí)一直以來(lái)他寫字治印均用心鉆研,，且功力深厚、造詣全面,，尤其在書法領(lǐng)域。孫其峰篆,、隸,、草諸體兼擅，尤以隸書創(chuàng)作最多,，成就也最高,，具有一種質(zhì)樸、渾厚,、生辣的個(gè)性風(fēng)格,，有論者稱其“足開一代隸書碑簡(jiǎn)結(jié)合之風(fēng)”（楊健君語(yǔ)）,。只是他的書法、篆刻曾為畫名所掩,，知之者不多,。近年隨著孫其峰“蘭亭終身成就獎(jiǎng)”的獲得，其書法成就也漸漸為人們所關(guān)注,。橫越江淮七百里,，微山湖色慰征途。魯南峰影嵯峨甚,，扁舟殘月（殘?jiān)卤庵郏┤氘媹D,。孫其峰的藝術(shù)思想（包括書法），大致是按照師法古人,、師法造化,、創(chuàng)新自我的軌跡逐漸變化推進(jìn)的。在書法上,，他幼承家訓(xùn),，跟隨舅父王友石和父親臨習(xí)書法，主要是趙,、柳,、顏諸家；中學(xué)期間受其表兄王賡先的影響,，寫《史晨碑》,；及至北平藝專受徐悲鴻、羅復(fù)堪,、壽石工,、金禹民及秦仲文、李智超等諸名家的指導(dǎo),，臨習(xí)范圍始有拓寬,，漢碑寫《張遷》《曹全》《乙瑛》《華山》等，魏碑如《張猛龍》,，唐碑如《溫泉銘》《圣教序》《汝南公主墓志銘》及《書譜》等,，又旁及清人碑學(xué)諸家。教書后又泛臨多家,，主要集中在漢碑,、魏碑、“二爨”,、秦詔版,、秦漢簡(jiǎn)牘、瓦當(dāng)?shù)确矫妗?/span>在這一過程中，有幾點(diǎn)是需要我們思考的,，也是孫其峰給予我們的啟示,。首先，師法古人,、繼承傳統(tǒng)是書法領(lǐng)域的共識(shí),，所謂“取法乎上，僅得其中”的臨習(xí)觀念也成為不二法門,。那么孫其峰如何看待師法古人,？又如何從師法古人上升到師法造化的？如先生所言,，其隸書風(fēng)格在一九八〇年以前寫得比較拘謹(jǐn),，主要是受《張遷碑》《曹全碑》的影響；一九八〇年（六十歲）之后,，漸漸有了個(gè)人的面貌,，字勢(shì)橫展，波勢(shì)突出,，嚴(yán)謹(jǐn)之中增添了飛動(dòng)的意趣,。也就是說(shuō)在六十歲以前，他主要還是臨摹,，專重形似,，還未能脫離漢碑某家的窠臼，而到了一九八〇年中國(guó)書協(xié)成立后,，真正潛心于書法的鉆研,，并“在思想上也相應(yīng)有了變化”。這里有兩點(diǎn)需要指出：一是創(chuàng)作實(shí)踐和書論筆記的潛在影響,。在二十世紀(jì)六十年代他為中國(guó)畫系學(xué)生講授書法期間,，曾研讀了《藝舟雙楫》《書譜》《廣藝舟雙楫》等不少書論，并寫了很多書法方面的筆記,，尤其是對(duì)《書譜》的心得體會(huì)深刻,。這些使孫其峰明曉：臨帖在形似、點(diǎn)畫形質(zhì)之外還有神韻,、性情,、精神等更高層次的東西；書法創(chuàng)作中,，在師古之外還要師法造化,、注重“自己”的表達(dá)。這些感悟的意義,，是來(lái)自孫其峰自己的潛心思考，是其對(duì)《書譜》中“思則老而愈妙”的深切感悟。二是對(duì)于書“理”的認(rèn)識(shí),。孫其峰曾將自己的學(xué)書過程概括為“重法”和“重理”兩個(gè)階段：早年學(xué)書重法,，不知理為何物，“四十歲（一九六〇）而后,，開始注意法以外的一切—理,、意、情,、韻……尤其注意理的研究,，因我是教師，不能只授學(xué)生以法,，必須使之明理,，只有明理才能舉一反三，法是當(dāng)然,，理則是所以然,。”[2]可見,，對(duì)于“書理”的認(rèn)識(shí)要早于其隸書個(gè)人風(fēng)貌的形成,，是其在教學(xué)反思中不斷總結(jié)出來(lái)的?？梢哉f(shuō),，這里的“書理”是其藝術(shù)思想與教學(xué)思想的結(jié)合。在一九八〇年以后,，當(dāng)這種思考所得與更為充分的書法實(shí)踐相融合時(shí),，自然形成了他的自家風(fēng)貌。同時(shí),，孫其峰又主張“學(xué)書要知法,、知理，法,、理并重……法是當(dāng)然,，理是所以然?！盵3]也就是說(shuō),，要將二者融會(huì)貫通，善于發(fā)現(xiàn)微觀中的不同與宏觀中的相通之“理”,。孫其峰學(xué)書有一個(gè)座右銘—“過河拆橋,，登岸棄舟”。前四字是他的好友李駱公所說(shuō),，后四字是他的老師秦仲文所說(shuō),。孫其峰借用此語(yǔ)是說(shuō)，臨帖臨到最后要攝取碑帖的靈魂，上升到更高的層面,，而非只著意于皮毛,。這里的“橋”和“舟”，具體的應(yīng)指?jìng)鹘y(tǒng)中的“法”,，在他看來(lái),，碑帖點(diǎn)畫與形質(zhì)只不過是“過河”“登岸”的工具而已，更重要的是能領(lǐng)悟其內(nèi)在的書“理”,，法外之“意”,，這也正是他所理解的書法“師造化（如古人觀蛇斗、蕩槳等）”的內(nèi)涵—“不是寫實(shí),，而是取意”,，也只有這樣才能達(dá)到“得意忘形”的境界。這一點(diǎn)體現(xiàn)在書法與繪畫教學(xué)上,，就是對(duì)書體內(nèi)部結(jié)構(gòu),、自然物象進(jìn)行分類的思想。在小篆的教學(xué)上,，孫其峰將小篆的結(jié)構(gòu)分為如下幾項(xiàng)：“一是筆畫多的,，二是對(duì)稱字（包括基本對(duì)稱，半拉對(duì)稱）,，三是筆畫特少的,，四是其他（如曲筆多的，左右長(zhǎng)短不齊的）,?！盵4]這種按類學(xué)習(xí)的方法，便于比較,，并且每練習(xí)一類都要一邊練習(xí)一邊思考,，尋找出一些道理?？梢哉f(shuō)這是符合篆法書寫規(guī)律的,。這一點(diǎn)也體現(xiàn)在他的花鳥畫教學(xué)中，如對(duì)于不同的禽鳥,、各樣的花卉進(jìn)行分類教學(xué),，引導(dǎo)學(xué)生既要注重自然物象的各自特點(diǎn)，又要尋求其相通的內(nèi)在之理,。其次是關(guān)于創(chuàng)新的問題,。一般而言，藝術(shù)家到了一定的年齡往往會(huì)守成,，但晚年的孫其峰對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知卻是開放的,，也是包容的,。對(duì)于隸書創(chuàng)作，他依然積極吸收接納,，不受條條框框的束縛,。孫其峰概括其隸書風(fēng)格變化大致有三四個(gè)面貌，在一九八〇年漸有個(gè)人面貌之后,，一九八六年以后他又融入簡(jiǎn)意，風(fēng)格古樸渾厚,，漸入老境,；一九九二年之后又在尋求新的變化，博收漢晉磚瓦的自然樸實(shí),，并借鑒清人陳鴻壽等人的筆意和體勢(shì),。孫其峰對(duì)于清代隸書家，尤推重金冬心,、陳鴻壽兩家,，“以其能遠(yuǎn)離古人陳規(guī)，自出手眼也”,。從孫其峰的諸多自述和談藝筆記中,，可以看出他對(duì)于創(chuàng)新的看法，其核心思想就是“藝通于道”,，即達(dá)到融會(huì)貫通之境,。就書法而言，他一方面是從“法”上升到更高的“理”,，也就是“登岸棄舟”,；另一方面是對(duì)傳統(tǒng)要有自己的視角和獨(dú)特的理解，要有自己獨(dú)特的取舍和表現(xiàn)手法,，這也是他常常談起的“挑肥揀瘦,，去粗存精”。在書法方面,，其“挑肥揀瘦”的思想更多體現(xiàn)在對(duì)隸書風(fēng)格的追求上,。孫其峰曾言，其六十六歲以后的隸書是碑簡(jiǎn)兼師,，其實(shí)他對(duì)于漢簡(jiǎn)的著意臨習(xí)要早于此,。一般而言，隸書學(xué)習(xí)倘專師于漢碑,，則易流于板滯,；以漢代簡(jiǎn)牘為尚者，若片面夸大墨跡的價(jià)值,，而不問書手水平,，亦失之荒率,，缺乏氣象。因此,，隨著二十世紀(jì)初漢簡(jiǎn)的大量出土,，現(xiàn)代書家也在積極探求漢碑與簡(jiǎn)牘的融合，試圖將碑刻的樸拙風(fēng)格與墨跡的自然率意相結(jié)合,。這種探尋直到二十世紀(jì)八十年代以來(lái),，在來(lái)楚生、錢君匋,、沙曼翁,、孫其峰等人的書法實(shí)踐中才得到真正意義上的突破，但他們又有各自的風(fēng)格側(cè)重,。來(lái)楚生將漢簡(jiǎn)筆法融入到他的行草書體中,，加入古雅樸茂的氣息；曼翁老將簡(jiǎn)牘的率意融入魏碑體勢(shì)中,，渾厚中見自然運(yùn)轉(zhuǎn),；錢君匋和孫其峰雖都是將漢簡(jiǎn)筆意融入漢隸中，但呈現(xiàn)的面貌又有很大的不同,。錢君匋突顯漢簡(jiǎn)中的率意和跌宕,，著意于筆情墨趣上，但似乎缺少了漢隸的雄厚凝重,。孫其峰對(duì)漢簡(jiǎn)的選取與融合,，有自己獨(dú)特的眼光，他認(rèn)為“簡(jiǎn)書非書法家所為,，良莠不齊,，學(xué)時(shí)不可不分精蕪，須挑肥揀瘦,，去粗取精,。”[5]對(duì)于書寫風(fēng)格多樣的漢簡(jiǎn),，實(shí)際上現(xiàn)代書家都是從自己的審美要求出發(fā),，從中各取所需，挖掘出對(duì)自身有益的,、獨(dú)特的成分為我所用,，從而進(jìn)行有機(jī)的融合。孫其峰的取舍也是出于他明確的考慮,。其言：“擇臨敦煌漢簡(jiǎn),，略以東漢諸碑之旨趣稍去其荒率過異處?！盵6]他寫簡(jiǎn)書,，取的是比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)碾`簡(jiǎn),，多從居延、敦煌簡(jiǎn)中進(jìn)行選取臨寫,，這與東漢諸名碑的八分筆意是相通的,，這樣就將簡(jiǎn)書橫扁的體勢(shì)、自然流暢的形質(zhì)與碑刻渾穆雄強(qiáng)的風(fēng)貌熔鑄起來(lái),。同時(shí),，對(duì)于漢簡(jiǎn)中那些信手草草、荒率不工的書跡,，孫其峰并未舍棄,，而是取其風(fēng)韻，這使其作品又呈現(xiàn)出一種隨意灑脫的姿致,，也成就了他隸書獨(dú)特的品格，沉著之中蘊(yùn)含著痛快,，是其深厚的功力,、法度與自然的性情的流露，也蘊(yùn)涵了一種自信,。如果說(shuō)孫其峰的“挑肥揀瘦”,，對(duì)傳統(tǒng)的取舍體現(xiàn)為一種獨(dú)特的審美理想的話，那么其中關(guān)于如何融合的問題,，則體現(xiàn)了他多維的視野和深入的思考,。首先，他對(duì)傳統(tǒng)的挖掘很深,，而且能把握住書法內(nèi)在的,、隱藏其后的關(guān)系。因此,，他的書法好像很隨意,，其實(shí)很肯定，也很具體,，在“盡精微”之外能達(dá)到“致廣大”的境界,。他在大量考察漢簡(jiǎn)和東漢碑刻風(fēng)格的基礎(chǔ)上，將點(diǎn)畫形態(tài)與體勢(shì)的關(guān)系融合在自己的創(chuàng)作中,。在《硯畔隨想》中他曾概括自己隸書風(fēng)格的變化,。[7]他說(shuō)，十幾年前（二十世紀(jì)九十年代）寫隸書強(qiáng)調(diào)它的分勢(shì)（如八字一樣分向兩邊）,，但只是強(qiáng)調(diào)它的捺筆（加重加寬）和左邊的長(zhǎng)撇,，使撇與捺如鳥翼一樣向左右伸展，形成所謂的分勢(shì),。而近幾年寫隸書總是喜歡把結(jié)字壓得扁扁的,，非常注意把橫畫寫得出色有力量,，所以就形成晚年的面貌。[8]這是一個(gè)漸變的過程,，也是他在把握傳統(tǒng)漢簡(jiǎn)碑刻之“理”后,，很自然的表達(dá)。其次,，他不囿于傳統(tǒng),，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，但又反對(duì)激進(jìn)的變革,，主張兼容,、漸進(jìn)式。他對(duì)創(chuàng)新是懷有遠(yuǎn)大抱負(fù)的,，他的“新”,，不僅要有自己的面目，而且要高于古人,，高于今人之面目,，這才是大家，“圖新而不佳,，吾所不取”,。另外，他追求平正之上的“險(xiǎn)絕”,，但又告誡“險(xiǎn)絕過當(dāng)則成險(xiǎn)怪”,。第三，達(dá)到心手雙暢的境界,。這是一種有機(jī)的融合,，而非刻意的表面的拼接。他將性情與形質(zhì),、形與神很好地統(tǒng)一起來(lái),，而其中的關(guān)鍵就是對(duì)二者“度”的把握。孫其峰能將各個(gè)方面進(jìn)行均衡調(diào)和,，為我所用,，處理好收（法度）與放（性情）的關(guān)系，從自己的情感出發(fā),，達(dá)到自然而然的流露,。他曾言自己的“挑肥揀瘦”采用了“組裝”的方法，就是從眾多的簡(jiǎn)書中摘取較為規(guī)范的點(diǎn)畫,，根據(jù)簡(jiǎn)書精神,、風(fēng)格來(lái)重新“組裝”，也常借助一些簡(jiǎn)書字典來(lái)印證參考,，在排列與結(jié)字上,，將簡(jiǎn)書與漢碑知識(shí)和技法結(jié)合起來(lái),。[9]實(shí)際上這不僅是“師技”的層面，更重要的是從自己的感覺,、感受出發(fā),，對(duì)簡(jiǎn)書、漢碑精神的深刻理解,，是對(duì)“師心”的高度把握,。也正因如此，他能以簡(jiǎn)書的感覺去臨寫《禮器碑》,，也能在他的隸書中融入篆書的筆意,。這一點(diǎn)不僅體現(xiàn)在對(duì)書法本體內(nèi)部的吸收融合上，也蘊(yùn)涵了他對(duì)繪畫,、篆刻的深刻認(rèn)識(shí),。他在藝術(shù)上的維度很寬，格局很大,，不同于一般的書法家,，先從某家入，而后出入諸家,，而是打破書法、繪畫,、篆刻的界限,，各方面相融合，為我所用,。值得一提的是,，孫其峰在草書上也下過很大的功夫，且有很高的造詣,。在他的草書作品和繪畫的草書題款中,，尤可見張旭《古詩(shī)四帖》和孫過庭《書譜》的筆法風(fēng)格。他的草書創(chuàng)作與隸書一樣,，提挈其中筆法之“理”而能融會(huì)之,。對(duì)于草書筆法中“斷”與“連”的認(rèn)識(shí)，即帶有哲學(xué)上的辯證,。他認(rèn)為章草用筆多“斷”（筆與筆之間）,，而今草特別是大草多“連”，但像宋克,、王蘧常寫章草也多用“連”,，因此對(duì)于藝術(shù)不能一概而論。此外,，他對(duì)于草書書體的選取,，應(yīng)當(dāng)與其花鳥畫創(chuàng)作在筆法,、筆意上的相通有關(guān)。 將軍營(yíng)外月轉(zhuǎn)（輪）高,，獵獵西風(fēng)吹戰(zhàn)袍,。篥無(wú)聲河漢轉(zhuǎn)，露華霜?dú)鉂M弓刀,。
孫其峰?隸書中堂? 縱68cm?橫45cm?2003年 既雕既鑿?復(fù)歸于樸 
孫其峰?國(guó)畫雙鶴圖中堂? 縱68cm?橫45cm?1999年 “隔行不隔理”：以畫入書 從書法與繪畫創(chuàng)作的實(shí)踐來(lái)看,，孫其峰以書入畫，又以畫觀書,，將畫理與書理做到了真正的融合,。在書、畫關(guān)系上,，孫其峰曾用淺近的語(yǔ)言作過概括：在具體的技法層面,，二者是“隔行如隔山”，而在藝術(shù)精神上即哲學(xué)層面又是“隔行不隔理”,。他認(rèn)為,，不能只強(qiáng)調(diào)書對(duì)畫的影響，也應(yīng)承認(rèn)畫對(duì)書的影響,。[10]孫其峰結(jié)合多年的書畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),，將書法與繪畫互相影響的作用歸結(jié)為兩個(gè)方面：一是所使用的筆墨工具相同，運(yùn)用方法和操作方式大致相同,；二是創(chuàng)作主體的感受,。從筆墨工具來(lái)看，首先,，孫其峰作書時(shí)是不擇筆的,，而且有意識(shí)將畫意寫進(jìn)書法中，這與他畫花鳥畫不擇筆是相通的,，因此作書時(shí)也是羊毫,、狼毫、長(zhǎng)鋒,、短鋒,、尖筆、禿筆等都用,，而將繪畫中借助筆毫因勢(shì)利導(dǎo)的特點(diǎn)也引進(jìn)來(lái),，從而使不同書體的點(diǎn)畫線條帶有繪畫的不同形質(zhì)，或遲澀老辣,，或飽滿酣暢,，或縱橫馳騁，或圓勁挺拔，但這些又都統(tǒng)一在他的隸書風(fēng)格中,，為其書法的獨(dú)特取舍所化用,。其次，孫其峰作書,，因其繪畫用墨的習(xí)慣,，不避余墨、宿墨,，故在一些書法中呈現(xiàn)層次豐富的墨色,。第三，在用筆上中鋒,、側(cè)鋒并用,，尤其強(qiáng)調(diào)繪畫中側(cè)鋒在簡(jiǎn)牘中的作用，在撇,、捺及橫畫的波磔處,，加強(qiáng)了八分飛動(dòng)的體勢(shì)，抓住了漢簡(jiǎn)的書寫精神,，以此融入漢碑,，從而帶來(lái)獨(dú)特的面貌。從創(chuàng)作主體的感受來(lái)看,，因?yàn)樽鲿妥鳟嫸颊莆赵谝蝗耸掷?，即便有所?cè)重，也不妨礙書畫之間的相互影響,。也就是說(shuō),，這種相互影響或是彼此融合，更多的來(lái)自同一主體的感覺和感受,，而對(duì)書法與繪畫之間的觀照，也就意味著是要打破具體的界限,。孫其峰常以書法觀照繪畫,，他概括自己作畫用筆的過程，經(jīng)歷了從“楷書”到“行書”再到“草書”的漸變,，又提到“畫技多融入書法”等,。頗有啟發(fā)的是，孫其峰將這種繪畫與書法相通的感覺記錄下來(lái)了,。他曾在其繪畫作品《燕歸來(lái)》上題句：讀《自敘帖》,，乘興作枯樹，覺枝頭猶有草意,。[11]這是由書法筆意所激發(fā)的創(chuàng)作興致,、繪畫靈感，繼之在繪畫中體會(huì)書法草意?？梢哉f(shuō),，這是書法與繪畫相互融合的境界，是對(duì)于草意和畫意的自然生發(fā),，是不期然而至的結(jié)合,，又是對(duì)二者有意留心的潛移默化。這看似是筆法上的遷移,，實(shí)際上已超越技術(shù)層面,，脫離了技法上的考慮，而是一種隨性而發(fā),、心手雙暢的流露,。因此，以畫入書或是以書入畫,，在孫其峰看來(lái)是通于一理的,。這其中所蘊(yùn)含的徐疾、爭(zhēng)讓,、虛實(shí),、輕重、開合等矛盾關(guān)系及其統(tǒng)一之理,，只有在打破具體的界限之后,，以相融相通的思維進(jìn)行觀照，方能領(lǐng)悟,、融會(huì),。如繪畫中筆墨欲求松動(dòng)，而書法的空間處理是求緊,，看似不同,，其實(shí)二者在開合的思維上卻是一致的。由此可見,，正是從書法,、繪畫甚至篆刻這些大的藝術(shù)格局出發(fā)，孫其峰以其深入的思考和獨(dú)特的視角,，才取得了隸書創(chuàng)作的顯著成就,。以畫入書，是中國(guó)藝術(shù)史上值得深入探討的命題,，關(guān)涉到藝術(shù)家對(duì)于書法與繪畫的直覺性思維,，孫其峰以他的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)帶給我們更多的思考。吳昌碩曾因以畫藤之法作篆,，而受“篆法掃地”之詬病,，但孫其峰在創(chuàng)作實(shí)踐中體會(huì)到,，以畫法入書，同樣能起到生發(fā)作用,，且其書得力于畫者尤多,。他也甘以“掃地派”自居。毋庸置疑,，這種探索是建立在創(chuàng)作實(shí)踐基礎(chǔ)上的,，也彰顯了一種站在多維藝術(shù)格局上的自信。
春殘何事苦思鄉(xiāng),，病里梳頭恨發(fā)長(zhǎng),。梁燕語(yǔ)多終日在，薔薇風(fēng)細(xì)一院香,。李清照詩(shī)春殘,。西風(fēng)不入小窗紗，秋意應(yīng)憐（鄰）我憶家,。極目江山千萬(wàn)恨,，依然和淚看黃花。王氏詩(shī),。王氏安石之女也,。古木（陰）中系短篷，杖藜扶我過橋東,。沾衣欲濕杏花雨,，吹面不寒楊柳風(fēng)。志南絕句詩(shī),。雙飛燕子幾時(shí)回,？夾岸桃花蘸水開。春雨斷橋人不渡,，小舟撐出柳陰來(lái),。徐俯詩(shī)春雨桃花。  孫其峰治印,，在北平藝專時(shí),，曾跟從壽石工、金禹民學(xué)習(xí),，尤受金禹民影響頗多。金禹民為壽石工的弟子,，主要追摹黃牧甫,、趙之謙、吳昌碩等規(guī)矩一路的風(fēng)格,。這個(gè)時(shí)期也為其篆刻打?qū)嵙嘶A(chǔ),。孫其峰取法初宗漢印，后上溯周秦古璽。這雖是近代以來(lái)印學(xué)家們的共識(shí),，但孫其峰又有其獨(dú)特的旨趣,，他追求一種新的印格，即從篆書的圈子中解脫出來(lái),。[12]為此,，在一九六〇年前后，他嘗試著以漢隸和魏碑入印,，此外又從甲骨文,、古陶、瓦當(dāng),、詔版,、碑額等文字遺跡上廣取博收，拓新篆刻風(fēng)格,。這種選取實(shí)際上隱含了他對(duì)于篆刻諸多方面的審美實(shí)踐與獨(dú)特思考,。首先，在他看來(lái),，東漢的“滿白”印,，在技術(shù)上雖算是難能，但“在藝術(shù)上并不可貴”,，他推崇西漢印,、秦代的小璽印，原因是“它們的章法,，都充分體現(xiàn)著藝術(shù)構(gòu)成中那些相反相成的東西”,。[13]孫其峰是從藝術(shù)審美的角度，著意于西漢,、周秦印的章法布白,，認(rèn)為東漢印過于豐滿、規(guī)整,、嚴(yán)謹(jǐn),，橫平豎直，缺少變化,，缺乏藝術(shù)中的理趣之美,，“取消了對(duì)立面的相成關(guān)系”。此外,，對(duì)于篆法,，他認(rèn)為從甲骨文、金文到秦小篆,，再到李陽(yáng)冰,，是從不規(guī)矩到規(guī)矩,；到了清代的鄧石如、趙之謙,、何紹基和近代的金息侯（金梁）,，又是從規(guī)矩到不規(guī)矩。[14]這是對(duì)篆法之理的歸納,，其中也蘊(yùn)含了他對(duì)筆法和章法布白的理解,，也是追求在“規(guī)矩”的基礎(chǔ)上能“逾矩”，能有所創(chuàng)新,，這同樣是基于一種藝術(shù)審美的追求,。可見,，孫其峰對(duì)書法,、篆刻的認(rèn)識(shí)，一方面強(qiáng)調(diào)“法”“理”并重,，力圖尋求“法”外之“理”,；另一方面又能與自己的審美理想相聯(lián)系，在“理”中領(lǐng)悟,、闡發(fā)自己的藝術(shù)之趣味,、意韻。對(duì)于“趣”（取法）的規(guī)律,，他也有著理性的認(rèn)識(shí),。在他看來(lái)，首先要取法比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、精到的,、?guī)矩的印章，之后再選擇那些能放開的,，如對(duì)將軍印,、鑿印的取法，其格調(diào)參差不齊,，則需要加以辨別,。其次，孫其峰篆刻風(fēng)格的選取,，還有其繪畫創(chuàng)作上的考量,。他在一九九六年《我寫書法的大致情況》中言：“我經(jīng)常探求些不規(guī)則又富有變化的周秦風(fēng)格印文的章法，從中體會(huì)貫通花鳥畫的構(gòu)圖原理,。在我眼目中,，畫與印，微觀上有明顯區(qū)別,，在宏觀上它們又是相通一致的,。”[15]相近的內(nèi)容在《治印小記》中也曾談起,。[16]從其治印的歷程來(lái)看,，這種認(rèn)識(shí)是在一九八九年重操篆刻之后逐漸成熟的。他認(rèn)為,，這是一種宏觀的“理”上的契合,，是在章法構(gòu)圖上的共性。如“有無(wú),、繁簡(jiǎn),、多少、疏密,、縱橫,、俯仰、強(qiáng)弱,、清渾,、剛?cè)帷⑶?、避讓等”,。（《硯畔隨想》）孫其峰又結(jié)合自己的創(chuàng)作實(shí)踐，使用了“引渡”“參照”“嫁接”等詞匯,，以突顯二者相互的聯(lián)系,，在設(shè)計(jì)印稿時(shí)，常常不自覺地參照花鳥畫的構(gòu)圖,。同樣,，在畫花鳥畫時(shí)也經(jīng)常從治印章法中引渡一些矛盾對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系。他經(jīng)常對(duì)著圖章當(dāng)畫看,，也對(duì)著畫當(dāng)圖章看,。[17]如他所言，他的治印是嫁接在花鳥畫上的,?？梢姡瑹o(wú)論是經(jīng)營(yíng)印稿,，還是處理花鳥畫構(gòu)圖,，他在藝術(shù)思維上追求的是二者巧妙的轉(zhuǎn)換和自如的融合。周秦古璽印中字形隨意生發(fā),，各得其勢(shì),，又渾然天成。這種風(fēng)格既帶來(lái)意趣上的自由發(fā)揮,，但也造成經(jīng)營(yíng)上空間處理的諸多難題,，因此對(duì)于字體結(jié)構(gòu)和布白的處理,，則要精于構(gòu)思。孫其峰曾將繪畫整個(gè)構(gòu)圖學(xué)概括為“制造矛盾”和“統(tǒng)一矛盾”,，關(guān)鍵是后者,。[18]而篆刻章法上的一些手法，如挪移,、省減,、方圓、疏密,、避讓,、俯仰、向背等,，在藝術(shù)審美層面上,，與繪畫無(wú)疑是相通的。如朱文“孫”的處理,，在大面積的留白中凸顯線條的樸厚,，古拙的線質(zhì)在交疊盤桓中相互掩映，渾厚之中又見靈動(dòng)顧盼的姿態(tài),，既有開合之勢(shì),，又有虛實(shí)之妙；“歸園老叟”白文印,，一無(wú)界格的輔助,，純以字形的錯(cuò)落形態(tài)布局，字結(jié)構(gòu)作方圓處理,，細(xì)節(jié)處增強(qiáng)印面布白的力度,，既不失漢印的渾厚，又增添了飛動(dòng)的氣勢(shì)和韻律,。其篆刻中章法與花鳥畫構(gòu)圖聯(lián)系緊密的,，如“其峰”白文小印、“其峰之璽”白文印和“小道不小”最為典型,，均注重空間的疏密與呼應(yīng),。“萬(wàn)類在手”與“其峰之璽”在章法上頗相似,，皆強(qiáng)調(diào)邊角構(gòu)圖,，線條似藤蔓纏繞，左上角壓縮字形,，似飛鳥,，顯得虛空靈動(dòng)。此外，篆刻為孫其峰一生所好,，他嘗言自己“動(dòng)刀不多,，用腦不少”?！皠?dòng)刀不多”也并不完全是先生的自謙之辭,，他曾中年一度中斷，將近古稀之年方重拾刻刀,。而長(zhǎng)達(dá)二十年的間斷仍未退步，也源于他對(duì)篆刻教學(xué)的鉆研,，這也正是他“用腦不少”的準(zhǔn)確概括,。孫其峰的篆刻雖然是教學(xué)之余和書畫之余進(jìn)行的，但他治印的態(tài)度是嚴(yán)肅的,。他頗為重視經(jīng)營(yíng)印稿,，將其視為章法的學(xué)問和練習(xí)。有時(shí)他修改一方印稿,，甚至上百次,，如曾經(jīng)為了刻十二枚生肖印，刻前畫了整整兩本肖形印的印稿,。正如他所言,，他喜歡把一方印文寫好多遍，來(lái)找尋最佳的章法,，同時(shí)也在尋找自己,。[19]孫其峰曾將書法家用功的方式分為兩種：“苦學(xué)派”和“智取派”，他也常自視為“智取派”,。實(shí)際上他書寫的量非常大,，他曾對(duì)學(xué)生言，誰(shuí)要說(shuō)沒有時(shí)間,，那是借口,。他將藝術(shù)作為自己一生的事業(yè)，為此孜孜不倦,，沉浸其中,，甘守寂寞之道。他的藝術(shù)創(chuàng)作又與教學(xué)緊密相關(guān),，他總是以淺近的語(yǔ)言,，表達(dá)深入而獨(dú)特的思考。孫其峰對(duì)“藝”與“教”,、“書”（書法篆刻）與“畫”的探索及其所呈現(xiàn)的意義和價(jià)值,，都有待于我們深入挖掘。注釋： [1]郎紹君：《孫其峰先生的教學(xué)和藝術(shù)》,，載《北方美術(shù)》,，二〇〇九年第一期,。 [2][9][12][16][18]《孫其峰論書畫藝術(shù)》，天津人民美術(shù)出版社,，二〇〇八年版,，第十五頁(yè)，第十一—十二頁(yè),，第十九頁(yè),，第十九頁(yè)，第九十九頁(yè),。 [3][10][11][13][14][15][17][19] 郎紹君,、徐改編：《其峰畫語(yǔ)》，人民美術(shù)出版社,，二〇一〇年版,，第一〇三頁(yè)，第一〇五頁(yè),，第八十一頁(yè),，第一一一頁(yè)，第一〇六頁(yè),，第一一〇頁(yè),，第一一二頁(yè)，第一一〇頁(yè),。 [4][5][6][8]徐改：《中國(guó)名畫家全集·當(dāng)代卷·孫其峰》,，河北教育出版社，二〇〇六年版,，第一七一頁(yè),，第一七二頁(yè)，第一七二頁(yè),，第一七一頁(yè),。 [7]孫其峰：《硯畔隨想》，二〇〇二年至二〇〇四年筆記手稿,。 作者系天津師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院副教授 
孫其峰?篆書斗方?縱68cm?橫68cm?2002年 見素抱樸 孫其峰?隸書晏殊詞蝶戀花中堂?縱68cm?橫45cm?2000年檻菊愁煙蘭泣露,，羅幕輕寒，燕子雙飛去,。明月不諳離恨苦,，斜光到曉穿朱戶。昨夜西風(fēng)雕（凋）碧樹,，獨(dú)上高樓,，望盡天涯路。欲寄彩箋兼尺素，山高（長(zhǎng)）水闊知何處,？
本期專題內(nèi)容請(qǐng)見《中國(guó)書法》雜志2018年9期編輯：朱中原 范國(guó)新
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