距亞歷克斯·卡茨（Alex Katz）上一次紐約回顧展近40年后，所羅門·R·古根海姆博物館推出了“亞歷克斯·卡茨：相聚”（Alex Katz: Gathering）,，展覽內(nèi)容涵蓋這位現(xiàn)年95歲的藝術家80多年職業(yè)生涯的精彩創(chuàng)作,。值此機會，《藝術論壇》邀請了四位畫家——薩姆·麥金尼斯,，艾米·西爾曼,，加米安·尤利亞諾-維拉尼和大衛(wèi)·薩爾——一起回顧這位技巧和風格獨特的藝術界常青典范的影響力。

今天和大家分享的是薩姆·麥金尼斯的文章譯文,。

紐約所羅門·R·古根海姆博物館總算給了我們想要的東西,。我們想要亞歷克斯·卡茨。我們想要他畫我們生活,、工作和死去的城市,。我們想要他畫四季的日夜。我們想要他畫他的朋友和藝術家同行,，他的兒子,，他的孫子。我們還想要他千百次地畫他的妻子艾達·卡茨（Ada Katz）,，作為一種持續(xù)的對她以及對技法完全忠誠的公開表達,。我們想見證一個人從上世紀中期的曼哈頓到緬因州中部海岸的旅程，一段跨越時間和空間的距離。我們想要原諒和忘記弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright）設計的傾斜,、彎曲的奶油色墻壁的潛在缺陷——它們?nèi)绱苏駣^人心,，卻如此不適合懸掛平面作品。我們想要爬上那條陽光明媚的坡道,。與此同時,，我們想要記錄從教條式論述逐漸向文明的、繪畫的無意識移動的過程,。我們想要風格高于內(nèi)容,，好像這兩者有什么區(qū)別似的。坦白說,，我們想要被感動,。

我們想要被感動，因為那使我們得以繼續(xù),。已經(jīng)進入二十一世紀22年了,，是時候自由地活著了。當然,，隨時都可以自由,，但在此，其實也早該擺脫二十世紀現(xiàn)代主義仍緊握不放的一些殘留的東西,?！跋嗑邸奔仁菍ù牡闹戮矗蔡嵝盐覀兡切┰_這位好畫家?guī)资甑母鞣N主義,，那些曾針對他的創(chuàng)作意志的觀點,，它們曾在不同的時期成為他要反對或超越的障礙,。

但其實早在1986年紐約惠特尼美國藝術博物館舉辦他的首場職業(yè)回顧展時，業(yè)界對他的抵制幾乎已經(jīng)煙消云散了,。在此之前,，好斗的抽象表現(xiàn)主義者們時不時就在他世界各地的畫廊展覽上抗議，因為卡茨似乎背叛了紐約畫派的進步使命,，即：把國際文化推向一種與任何接地氣日常生活相悖的精神高度,。對他的詆毀者來說，卡茨在藝術上犯的罪是他對時尚插圖和廣告牌的樂觀接受,，他們認為這是無可救藥和粗俗的,。雖然卡茨拒絕認同于抽象表現(xiàn)主義最成功的反運動——波普藝術，但他確實吸收了其中的流行形式，這種認同本可以讓他更受歡迎,，甚至像霍克尼或沃霍爾一樣有名,，而且比他們更早出名。但卡茨不是也從未是波普藝術家,，他太過專注于描繪可觀察到的當?shù)噩F(xiàn)象,，光與色彩，他的朋友和家人,，他周圍的自然或都市環(huán)境,。而且，他的很多作品都是在戶外創(chuàng)作的——這是一種過時的十九世紀的做法,，是現(xiàn)代主義最嚴格的信徒們所不齒的,。

正如惠特尼的回顧展所證明的那樣，無論如何,，卡茨最后還是廣受歡迎,。但不久后，用卡茨的話說,，他誓要將他的藝術實踐進一步推向“不穩(wěn)定和可怕”（unstable and terrifying）的地方,，將非具象藝術的一些關鍵方面納入他標志性的大型肖像畫風格中,。他當時59歲,，明年七月他就要96歲了，但他仍然每天畫畫,。[1]現(xiàn)在,，我們很幸運能夠有機會欣賞到他說這句話之后的作品，以及重溫他早期的最佳作品,。

由策展人凱瑟琳·布林森（Katherine Brinson）策劃的“相聚”恰如其名，是一場真正意義上的聚會,。我第一次去看展是開幕不久后的一個工作日上午,，入場的隊伍很長。里面也彌漫著一種派對氣氛,，因為有那么多惟妙惟肖,、色彩鮮艷的畫作，畫中人物都穿著漂亮的衣服,。還有一些精彩的群像,，比如《保羅泰勒舞團》（Paul Taylor Dance Company, 1963–64）,，《雞尾酒會》（The Cocktail Party, 1965），《R·帕吉特夫婦和D·蓋洛普夫婦》（Mr. and Mrs. R. Padgett, Mr. and Mrs. D. Gallup, 1971）,，以及描繪了五個人躺在沙灘上曬太陽的愉快場景的《圓山》（Round Hill, 1977）——除了擺姿勢外,，畫中的人物并沒有做什么事情，只有畫面右邊一個被切去大半個身體的穿條紋衣服的女性在閱讀一本平裝版的莎士比亞《特洛伊羅斯與克瑞西達》（Troilus and Cressida）,，這個罕見的文學元素為平靜的畫面增添了一絲悲劇色彩,。

大多數(shù)畫作可以近看，也可以從螺旋形長廊的另一端遠觀,。因為尺寸很大,，畫面主體鮮明，風景,、花和人臉從這個距離看仍清晰可辨,，而且有一種在擁擠房間里偷看它們的感覺。幾乎所有展品都受益于這個布置,，無論是遠觀還是近看,，都既發(fā)人聯(lián)想又很直接，一切都充滿魅力,，超級酷,，很誘人。

以鋁制人物彩繪剪影雕塑《杰克和D·D·瑞安》（Jack and D. D. Ryan,，1968）為例,，這是一個獨立的二維雙面肖像作品，描繪了正在對話的瑞安夫婦,。如果從正面看,，兩個人物之間的空隙正好框住了博物館另一側墻上的畫作《顛倒的艾達》（Upside Down Ada, 1965）。瑞安先生穿著一套時髦的深藍色西裝,，搭配顏色亮麗的襯衫和領帶,，手上拿著一杯h(huán)ighball，一直以獨特時尚風格著稱的瑞安夫人身著一件紅白格子短連衣裙,，戴著紅粉相間的圓點圍巾,，搭配白色褲襪和白色高跟鞋。兩個人物的站姿都僵硬如符號一般,，但如果配上對面墻上的艾達呢？她披散著頭發(fā),，赤裸著肩膀,，大概是仰面躺著，流露出臥室中的眼神,，帶著暗示的淺淺微笑,，仿佛是一位被鏡頭放大的迷人電影明星,，填滿了一整個大型電視尺寸的畫布。多么有趣的對比,！

卡茨的剪影作品刷新了現(xiàn)代主義中圖-底（figure-ground）之間的辯證關系,，在卡茨年輕的時代，這一關系被理解為一種具有生產(chǎn)性的張力,，由繪畫或主題主體（即“圖形”）及其所在的通常是矩形的“背景”之間協(xié)商產(chǎn)生,。從他的創(chuàng)作生涯早期開始，卡茨對這個問題的處理方式就非常直截了當,。大多數(shù)情況下,，他都將他的繪畫主體放在受商業(yè)藝術啟發(fā)的平面、無情緒,、單色的背景上,，這與他當時的抽象表現(xiàn)主義同行們的工作方法形成鮮明對比。這些剪影作品很像立牌,，就是電影院大廳里常見的那種為即將上映的電影做宣傳的量產(chǎn)的玩意兒,，至今仍在使用，但一般不再是手繪的,，也幾乎從未在美術館展覽中出現(xiàn)過,。這些突然從矩形畫框中脫離出來的雙面肖像人物進入了周圍令人眼花繚亂的社交世界，并以此作為它們的“背景”,。

《杰克和D·D·瑞安》和其他類似的作品，如詩人弗蘭克·奧哈拉（Frank O’Hara）或畫家和作家喬·布雷納德（Joe Brainard）的剪影肖像,，以意想不到的方式完美地利用了賴特的這座不合常規(guī)的建筑,，仿佛充分意識到了這座建筑在1959年揭幕時遭遇的如潮的反對意見。古根海姆剛剛開館沒多久,，評論家劉易斯·芒福德（Lewis Mumford）就在《紐約客》上發(fā)表了抨擊,，他寫道：“觀眾的剪影加強了建筑的動態(tài)流動性，他們在墻上繪畫之前的留白處形成了移動的浮雕,?！彼眠@一觀點來強調(diào)一個共識：賴特的室內(nèi)設計讓人非常容易分散注意力，無法提供愉悅的藝術體驗,。

然而,，我們可以很幽默地想象一下，1959年,，卡茨參觀了古根海姆（他也正是在這一年開始創(chuàng)作剪影作品）,，于是他提前知曉了這些作品今天在這個建筑里展出的效果有多棒,。畢竟，它們就是人物剪影,，而且看起來也挺像浮雕,。（當年賴特回應批評者的說法是，“如果畫家們知道它們的作品要在我的博物館里展出,，那他們會創(chuàng)作出更好的藝術,。”）因此,，布林森和卡茨應對這座建筑所提出的挑戰(zhàn)的方法是專業(yè)且有趣的,。這幾個剪影人物分布在整個展覽中，它們看起來和前來觀展的觀眾一樣,，可以隨意混入人群,。

卡茨在他2012年的自傳《虛構的符號》（Invented Symbols）中這樣描述那些興沖沖的早期歲月：“畫畫不是一個人的事情,。朋友也幫了很多。1953年的時候我得到了很多幫助,，當我第一次在Tanager畫廊[東10街]展出作品時,，一位老師走過來，以友好的態(tài)度說,，'亞歷克斯,，你不能這么做?！艺f,，'什么意思？’他說：'人物畫已經(jīng)過時了,，你的色彩也是法國的,。’他幫了大忙,，因為那之后我就對自己說,，'你愛怎么想怎么想，老兄,，但我就是要這么做,，而且我要逼你消化它?！?/p>

這就是卡茨,。

在回憶錄的其他部分，他就沒這么爭強好勝了,，而是幾乎憂郁地寫道：“我之前沒意識到,，當我決定描繪生活，并以具象的風格畫畫時……我把自己放在了一個極度孤立的位置上,?！?/p>

在“相聚”的展覽畫冊中，埃娃·拉耶爾-伯查斯（Ewa Lajer-Burcharth）談到了這個獨特的定位,，她將卡茨與馬奈以及后者在十九世紀法國作為“現(xiàn)代生活畫家”的角色相比較,，他們都把時間和資源花在了描繪他們眼前的事物上：

“卡茨對審美獨創(chuàng)性的追求其實是在追尋一種能夠表達他的現(xiàn)代性的繪畫方式。什么方法,、什么主題,、什么風格才能最好地捕捉時代的模式和情緒？除了過去的藝術,，其實是當時的大眾文化——廣告牌,、廣告、電影——幫助卡茨找到了這些問題的答案,?！?/p>

顯然，卡茨是且一直是現(xiàn)代的,，而且,，即使他從來都不是一位現(xiàn)代主義者，他是且現(xiàn)在也是時髦的,?？傊乔乙恢笔橇眍惖?，問他自己想問的問題,，創(chuàng)造自己的風格，以非凡的決心堅持到現(xiàn)在,?！叭欢m然對他的作品已經(jīng)有非常多的解讀,，但要歸類他的創(chuàng)作仍相當困難,。”困難,，是的,，但要喜歡他并不難。這就是時尚,！

讓我們來看1960年的作品《黑裙》（The Black Dress）,。為了更好地理解它的優(yōu)點，值得將這幅早期的卡茨畫作與畢加索1907年的杰作《亞維農(nóng)的少女》（Les Demoiselles d’Avignon）進行比較,，后者自1937年以來一直收藏在紐約現(xiàn)代藝術博物館里,。在畢加索的這幅畫中，五個無名裸體妓女在一個大尺寸的動態(tài)破碎畫面上擺出誘惑的姿勢,，作品標題指的是巴塞羅那一個以性交易著稱的區(qū)域,。這些人物以肉粉色或土紅色或褐色的色調(diào)強烈地表現(xiàn)，襯托以藍色,、白色和白色的垂墜織物背景,。畫面底部從桌上滑落的水果靜物增加了更多的動感。立體主義的出現(xiàn)將這個火熱的感官畫面轉化為各種奇異突出的平面棱角,，讓情色交易場所的邂逅變得更咄咄逼人和尖銳,。這是一座驚人的粗俗紀念碑，仿佛是用粉色喜馬拉雅海鹽雕刻出來的妓女拉什莫爾山（Mount Rushmore）,。

相較之下,，卡茨的畫作描繪的是六個艾達，她穿著1960年代都市女性的的得體服裝,，在米色的普通室內(nèi)場景里擺出不同的模特姿勢,，其中有四個在與觀眾進行平靜直接的眼神交流。在這六個艾達的右側“墻”上掛著另一幅“肖像畫”,，畫面中是半個穿著西裝打著領帶的男人,，這和畢加索畫中的水果靜物有異曲同工之處。艾達的皮膚部分線條樸素顏色蒼白,，可以看出畫得很快很簡單,。她穿著搭配黑裙的高跟鞋，頭發(fā)梳成了杰奎琳的波波頭發(fā)型,，表情平靜……或者說,，冷淡無表情。

眾所周知,，《亞維農(nóng)的少女》中臉部繪畫風格的靈感來自于畢加索在巴黎特羅卡德羅民族志博物館（Musée d'Ethnographie du Trocadéro）看到的一批非洲木雕儀式面具,。這一視覺參考是非常顯而易見的，也可以說是這幅畫最突出的特點之一,。而卡茨則經(jīng)常提到他對古埃及宮廷雕塑家圖特摩斯（Thutmose）的欽佩,，這也是他的主要參考對象,。圖特摩斯最著名的作品是公元前1351-1334年創(chuàng)作的納芙蒂蒂（Nefertiti）胸像,，這也是人類歷史上最令人驚嘆的藝術品之一，現(xiàn)不乏爭議地收藏在柏林新博物館（Neues Museum）,。1912年,，德國埃及學家在埃及古都阿瑪納（Tell el-Amarna）挖掘時發(fā)現(xiàn)了這座雕塑，并介紹給當代觀眾,，使其既成為一個二十世紀現(xiàn)象級事件,，也是一個古代奇跡，不過我跑題了,。

我的重點是：歐洲的非洲神秘文物為畢加索在1907年實現(xiàn)立體派的激進突破提供了靈感,，而雕刻出納芙蒂蒂的大師級工匠則幫助卡茨保持冷靜近八十年。如果現(xiàn)在列出所有畢加索和卡茨所處的時代發(fā)生的藝術風格變革,，再想想過去一個世紀全球持續(xù)不斷的社會政治動蕩,，以及延續(xù)到當下的影響，相比于卡茨的冷靜平穩(wěn),，我們或許更容易接受畢加索肆無忌憚的創(chuàng)造力,，但事實也并非如此。

艾達是這種保持冷靜的穩(wěn)定輸出的主要受益者,，至少在以她為主題的畫中是這樣,。在一副又一副肖像畫中，我們從未見過她處于痛苦狀態(tài),，甚至是輕微的煩惱狀態(tài),，考慮到她有一個自稱擁有斗爭精神的藝術家丈夫，這一點相當難得,。有時我們會看到她微笑,，但大多數(shù)情況下，她保持平靜,，沒有表情,，看起來莊嚴、沉著,、獨立,。她的肖像已經(jīng)變得很有辨識度，甚至是熟悉的，這是一個在幾十年婚姻中慢慢貢獻大量圖像和時間,，并在熱愛藝術的大眾中廣泛流傳的自然結果,。

這也是我們了解古埃及王后的唯一方式——得益于圖特摩斯的那座胸像的知名度，我們僅憑圖像去認識她,。但在參觀“相聚”的過程中,，或許可以發(fā)現(xiàn)兩者其他的相似之處。比如,，卡茨格外偏好某些面部特征,，這些特征在《納芙蒂蒂》上也非常明顯。注意構成每個人物眼瞼的一條自然的拋物線,，以及眼眶上緣那條相稱的曲線,。還有纖細而突出的頸部、帽子,、鼻子,、眉毛。飽滿的嘴唇,。隨著這對夫婦年齡增長,，卡茨用筆的精度也逐漸加強，比如在1991年的《艾達,，艾達》（Ada Ada）中,，我們看到了之前未曾出現(xiàn)過的灰白發(fā)絲和皺紋?？ù膶ι狭四昙o的皮膚細節(jié)的注意看似與古埃及王后胸像所表達的永恒青春理想形象形成了反差,。然而，2007年德國科學家對胸像進行了CT掃描,，發(fā)現(xiàn)了很多之前看不到的細節(jié),，例如納芙蒂蒂嘴邊、臉頰和脖子上的皺紋,，圖特摩斯把它們都刻在了底層的原始石灰?guī)r上,。為了撫平歲月對這位君主施加的痕跡，胸像上后來添加了多層石膏灰泥和顏料,，很可能也是出自圖特摩斯之手,。雖然已經(jīng)過修飾，但她的自然氣質(zhì)仍顯而易見,，熠熠生輝,。更令人驚奇的是，當2006年博物館改進照明環(huán)境后，博物館工作人員注意到了納芙蒂蒂的眼袋,，因此進行了后續(xù)的CT掃描分析,。我又一次離題了。

繞著圈前進,，分析這件或那件作品的意義,，同時不斷變老——這就是參觀這次古根海姆展覽的感受。在第五層,，緊挨著《艾達》（Ada, 2009）的是《山茱萸》（Dogwood,，2013）：深色背景上有很多白色的花朵，檸檬綠和橄欖綠的葉片點綴其中,?？ù牡撵o物畫忠于這個流派一直以來的做法，而且由于它們尺寸龐大,，靜物感更加強烈。我很欣賞把它們放在年長人物肖像或群像旁邊的做法,，它們似乎在用完美無瑕的裝飾性來襯托真實的,、活生生的人，同時也提醒我們?nèi)f物的短暫和脆弱,，一切都會消逝,。

第六層和最后的展廳展示了藝術家近年的畫作,，大部分是“風景畫”,，如果找不到更好的分類術語的話。在這里,，隨著這些新作在我們面前展開,，卡茨也終于放松下來。樹干,、樹枝和樹葉的局部視圖,，水和天空、日光,、夜晚,、日出、黃昏,、艾達,、霧：所有這些都是這位耄耋老人以濕畫技法（wet-on-wet）畫出的，每幅畫都需要花費馬拉松般的時間和精力。它們是驚人的成就,，占領了他曾經(jīng)瞄準的“不穩(wěn)定和可怕”的領土,。矛盾的是，至少在“瞄準”和“占領領土”這類戰(zhàn)爭用語隱喻方面（我承認是我的用詞）,，其實卡茨指的是,，他想要努力模糊所有將藝術家與他的周圍環(huán)境隔離的邊界，以及將純抽象與具象繪畫分離的邊界,。將它們都融合在一起,。在這些人為的關卡被征服之后，涌現(xiàn)的是思想,、視覺和觸感之間的自由通道,，產(chǎn)生了“圖”和“底”之間全方位的波動。

在這些近作中,，2014年卡茨在格林威治村的華盛頓廣場上畫的一組小型習作強調(diào)了我的觀點,。它們呼應了克勞德·莫奈《睡蓮》中的原現(xiàn)代主義（protomodern）崇高性?？ù牡牧曌髅枥L了一座摩天大樓在鋪滿秋葉的水洼中的夜間倒影,，讓人想起莫奈如何通過抹去地平線來消除天空和池塘之間的界限，抹去“圖形”和“背景”之間的對立,，以至于觀眾無法確定該往上看還是往下看,，因為一切事物都完美地結合在一起。就像晚年的莫奈一樣,，卡茨擁有持續(xù)作畫的意志,，這種意志在整個空間內(nèi)自由流動。在這里能獲取的一種外在的,、世俗的感受,，以及對人的參與和快樂的堅持可以為此作證，哪怕已經(jīng)接近生命的終點,。

《原野1》（Field 1, 2017）是一幅相當大的畫，高84英寸,，寬168英寸,。觀眾在這幅畫中能看到的大部分內(nèi)容是一片米白色的顏料，代表被雪覆蓋的地面,。三條淡黃色色帶橫跨整個畫面,，上面有密集連續(xù)如感嘆號般的黃赭色豎條,，代表深冬里的草葉。畫面中沒有天空,。但仔細看的話,，畫面上還涂有一條極其微弱的淺藍色色帶，也是橫向的,，或是反射在冰面上的天空,，或是融雪的證據(jù)。這件作品幾乎不算是一張畫,，但它也是所有——是一個人完全展開的視野,。

薩姆·麥金尼斯（Sam McKinniss）是一位藝術家,，現(xiàn)居康涅狄格州和紐約,。

譯／ 馮優(yōu)

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[1] 值得一提的是，卡茨在2011年離開了佩斯畫廊,，加入一個更年輕更前衛(wèi)的機構,，也就是現(xiàn)在已經(jīng)關閉的加文·布朗畫廊（Gavin Brown's Enterprise）。這一意外的商業(yè)決定在當時備受關注,，很多人認為這是他為了改善12年前停滯的聲譽和黯淡的拍賣紀錄而作出的生意考量。當卡茨與布朗在那年秋天合作的首個展覽開幕時,，他告訴《觀察家報》（The Observer）：“作為藝術家,，我們?yōu)榱擞^眾而競爭。我在和抽象表現(xiàn)主義那些家伙競爭,。我會把他們的作品擠掉,。如果你把我的作品放在一幅挑釁的抽象表現(xiàn)主義畫作旁邊，我的畫會吃掉它們中的大多數(shù),。我也想和年輕人競爭,。我[在加文·布朗畫廊]和年輕人站一塊兒?！?020年,，加文·布朗畫廊關閉之后，卡茨跟隨布朗轉到了格萊斯頓畫廊（Gladstone Gallery）,。