內(nèi)容提要 

受文學(xué)敘事學(xué)理論影響而發(fā)展起來的音樂敘事理論是一種多元文化視角下的音樂研究方法,，它體現(xiàn)出了將不同學(xué)科交叉,、融合形成新的音樂分析理路的學(xué)術(shù)走向。對音樂敘事理論的本質(zhì),、研究對象和范疇等問題進行探討,，能在較深層次上對音樂敘事理論的研究范式及學(xué)術(shù)蘊涵有所了解，并可嘗試在新的學(xué)術(shù)視閾下探尋這一種音樂分析方法的獨特路徑及其實踐意義,。

關(guān)鍵詞

音樂敘事理論,；敘事情節(jié),；敘事結(jié)構(gòu)；音樂分析

受文學(xué)敘事學(xué)影響而發(fā)展起來的音樂敘事理論是一種多元文化視角下的音樂研究方法,。作為新興的音樂學(xué)研究理路,，音樂敘事理論既有學(xué)術(shù)思考的理論架構(gòu)，也具備研究實施的方法論意涵,，它在學(xué)術(shù)發(fā)展過程中吸取了文學(xué)中的多種理論成果和研究方法,，如敘事學(xué)理論、釋義學(xué),、后現(xiàn)代主義理論,、文化批判理論等等，體現(xiàn)出將不同學(xué)科交叉,、融合形成新的音樂分析理路的學(xué)術(shù)走向,。

正如一些音樂學(xué)家所意識到的，將敘事理論運用到非標題性器樂作品分析領(lǐng)域是一種全新的,、實驗性的研究范式,，它為解決關(guān)于意義的理論難題和批評的實踐問題提供了一條途徑。[1]的確,，音樂敘事理論視閾下的音樂文本分析在關(guān)注音樂文本形式層面的研究基礎(chǔ)上,，將形式與語境、歷史,、文化,、審美價值判斷等多方面的要素關(guān)聯(lián)起來，借鑒闡釋手段,，關(guān)注聽者,、語境和意識形態(tài)，將特定的音樂文本置于開闊的視閾內(nèi),，大大豐富了音樂作品的意義闡釋,，展現(xiàn)出這門正在成長的音樂分析理論的活力及其研究實踐的當代性品格。因此,，對這一新興理論自身的范式研究,，包括理論本質(zhì)、研究對象和研究范疇等問題的探究就顯得尤為重要,。它不僅有助于研究者們正確把握音樂敘事理論意涵,，開辟一條評論、闡釋,、解讀音樂作品文化意義的新途徑,，拓展音樂分析研究的路向，還為音樂創(chuàng)作、音樂批評以及音樂審美提供有價值的經(jīng)驗,。盡管國內(nèi)近年來已出現(xiàn)了一些有關(guān)音樂敘事理論的研究成果,，但作為一種重要的研究視角或方法，音樂敘事理論尚未完全進入國內(nèi)音樂學(xué)研究者們的學(xué)術(shù)視野,。鑒于此,，本文試圖對音樂敘事理論的本質(zhì)、研究對象和范疇等問題進行探討,，力圖在較深層次對音樂敘事理論的范式及學(xué)術(shù)蘊涵進行探究,，嘗試在新的學(xué)術(shù)視域下探尋這種音樂分析方法的獨特路徑及其實踐意義。

華萊士 · 馬丁曾在《當代敘事學(xué)》中指出：“什么是敘事,？······我只能說要是我知道如何回答這個問題,，我就不會探討這個當代理論問題?！?sup style="margin: 0px; padding: 0px; outline: 0px; max-width: 100%; box-sizing: border-box; font-size: 11px; overflow-wrap: break-word !important;">[2]可見,，即便在文學(xué)敘事學(xué)領(lǐng)域都難以給“敘事”這一概念下一個精準的定義，更何況要對音樂敘事進行準確的釋義,。^[3]音樂敘事理論的研究者們首先面對的問題就是“什么樣的音樂可被理解為'敘事’”,，即“何種情況下將音樂作為敘事才是合理的？”或“音樂敘事理論是否適用于所有的音樂作品分析,？”盡管涉足音樂敘事理論的研究者幾乎無一例外地對這一系列問題展開過追問,、評述、論辯和研究,，但學(xué)界至今仍是眾說紛紜,。 

對于標題音樂（program music）而言，它帶有明顯的敘事性或“講故事”的性質(zhì),，是一種敘述的或描述的音樂類型,。^[4]標題音樂的創(chuàng)作者們或多或少都會借助標題文本中的“情節(jié)結(jié)構(gòu)”或“敘事體系”，構(gòu)建與之相適應(yīng)的“音樂結(jié)構(gòu)”或“敘事模式”,，借助受眾的想象與聯(lián)想,，表現(xiàn)標題（文字等）中所包孕的隱喻特質(zhì)。因此,，音樂敘事理論適用于標題音樂作品的研究似乎早已被認同,。麥克多納德就曾以艾夫斯的管弦樂作品《未被回答的問題》為例，結(jié)合這部作品的標題來源——愛默生（Ralph Waldo Emerson）的詩歌《斯芬克斯》（Sphinx）,，從音樂敘事理論的視角探究其音樂中隱含的“線性故事”,。他認為，這種帶有明顯標題意味的作品啟發(fā)聽眾和研究者去“重構(gòu)故事”,。^[5]科恩（Edward T. Cone）在《作曲家的人格聲音》（The Composer’s Voice）中闡述“音樂是一種言說的藝術(shù)形式”這一觀點時也側(cè)重于用包含“標題文本”（詩歌,、劇詞）的藝術(shù)歌曲、歌劇等“非純音樂”體裁作為詮釋例證,。

相比于標題音樂,，對純器樂（absolute music）作品是否具有敘事表現(xiàn)形式的理解則存在著爭議。^[6]納迪茲（Jean-Jacques Nattiez）認為音樂的敘述具有“線性展開”功能,，他將音樂的這種“線性展開”看作是聽者的“敘事沖動”,。^[7]論及音樂的敘事性問題時，他又談道：

從嚴格意義上講,，敘事并不存在于音樂中,，它存在于特定對象啟發(fā)下聽眾所想象或虛構(gòu)的情節(jié)中······對于聽眾而言，任何“敘事性”器樂作品本身并無敘事,，這種敘事性存在于非敘事音樂的結(jié)構(gòu)分析中,。^[8]

聽眾所想象或虛構(gòu)的各種情節(jié)之間存有差異，作曲家所提供的樂曲名或標題中所暗涵的情節(jié)與從形式,、結(jié)構(gòu)術(shù)語來闡釋的“非敘事性”音樂作品的情節(jié)之間也存在差異,。······音樂有類似于文學(xué)敘事中的“反復(fù)”（returns）,、“期待”（expectations）和“解決”（resolutions）,，但作為敘事的音樂卻沒有主語和謂語。^[9]

從中可以看出,，盡管納迪茲承認聽眾,、研究者可想象或虛構(gòu)純音樂作品中的各種敘事情節(jié)，也意識到音樂語匯中有類似于文學(xué)作品的一些敘述模式,，但他仍對“將敘事學(xué)觀念運用到音樂批評領(lǐng)域”的研究路徑持懷疑態(tài)度,。他認為，音樂作品沒有類似于文學(xué)作品的整套語匯或語法,。比如,，音樂中并不存在類似于文學(xué)中“公爵”或“在五點鐘離開”這樣的語詞和句法；也沒有文學(xué)中“過去時態(tài)”這樣的語法,。^[10]他甚至坦言,，從敘事視角所作的任何音樂形式結(jié)構(gòu)描述都“只不過是多余的隱喻罷了”。^[11]無獨有偶,，阿貝特（Carolyn Abbate）也談及,，音樂中沒有過去時態(tài)，也不存在第一和第三人稱敘述的差異,。^[12]她還認為：“音樂作品中存在的一些姿態(tài)（gestures）構(gòu)成敘事的聲音（voice）,，但我們并不能準確地知道這種聲音想努力表達什么?！?sup style="margin: 0px; padding: 0px; outline: 0px; max-width: 100%; box-sizing: border-box; font-size: 11px; overflow-wrap: break-word !important;">[13]阿多諾在其論著《馬勒：一份音樂心智分析》中談及,，“馬勒交響曲具有小說般的特性”，但他仍不贊成對馬勒作品進行任何主觀臆斷式的“標題化”的理解，在他看來,，“音樂講述的是其自身的內(nèi)容,，是敘述而不是敘事”。^[14]這些研究者大多對過分依賴文學(xué)敘事學(xué)觀念來理解音樂的作法表示懷疑,，甚至覺得沒有必要對這一領(lǐng)域作進一步的探討,。

圖為讓 - 雅克 · 納迪茲（Jean-Jacques Nattiez）

與此同時，另一些研究者卻努力將音樂敘事與文學(xué)敘事等同,，以此強調(diào)音樂敘事理論的合理性,。科恩將敘事學(xué)術(shù)語加入音樂分析語匯中,。他使用主題（subject）,、應(yīng)答（answer）、呈示（exposition）,、討論（discussion）和總結(jié)（summary）等詞匯來表述一部賦格作品的結(jié)構(gòu),。這些詞匯如“主題”“應(yīng)答”“呈示”本身也是音樂分析中描述樂思及樂思發(fā)展過程的“核心術(shù)語”，科恩在此巧妙地將敘事學(xué)術(shù)語與音樂分析概念相結(jié)合,，通過這些術(shù)語讓賦格與對話模式相對應(yīng),，以此加強論說的有效性，啟發(fā)讀者進行跨界思考的“學(xué)理想象”,。^[15]法國人類學(xué)家列維-斯特勞斯談及：

音樂作品······是神話,，用聲音呈現(xiàn)，而不是詞匯,。詞匯提供一種詮釋路向,，過濾和組織鮮活體驗的關(guān)系網(wǎng)，起到替代的作用,，并呈現(xiàn)一種令人欣慰的假象：矛盾和困難可以被征服和解決,。^[16]

沃爾頓則認為，音樂敘事這種虛構(gòu)話語所表達的是聽眾的想象性活動內(nèi)容,。^[17]

圖為克勞德 · 列維 - 斯特勞斯

（Claude Lévi-Strauss,，1908 - 2009）

研讀這些研究者的理論思考會發(fā)現(xiàn)，有關(guān)“什么樣的音樂可被理解為“敘事”這一問題的探討大多集中于20世紀80年代中后期到90年代中期,，這也是音樂敘事理論研究的早期階段,。可以說,，對這一問題的探討是對音樂敘事理論研究邊界及其研究范疇的必要追問,，也是對音樂敘事理論根本問題的哲學(xué)思考。盡管這些研究者對于“什么樣的音樂可被理解為'敘事’”這一問題的看法各持己見,，但我們?nèi)阅軓乃麄儗σ魳放c敘事的相似性問題探討中找到一些共同認識,。 

第一,，音樂中顯在或隱含的敘事特征讓術(shù)語“敘事”運用到音樂分析領(lǐng)域成為可能。上世紀90年代初,，紐康,、納迪茲、阿貝特,、莫斯等學(xué)者都看到，盡管文學(xué)敘事與音樂敘事在敘述方式,、敘述結(jié)構(gòu),、敘述語言以及敘述特性等方面不盡相同，但音樂（包括標題音樂和純音樂）的“線性展開”以及受眾對內(nèi)容,、意義的聯(lián)想促使他們大膽借用敘事術(shù)語來詮釋音樂作品,。他們也意識到，音樂敘事的主要目的并不僅僅是為了敘述某個故事,，而是指向敘述意義自身,，即用“敘事性”進一步刺激聽者的聯(lián)想、想象和感悟,，也為研究者提供相互交流的話語空間,。由此，這種敘事符號具有自指性——通過符號的自指性而加強能指性,，實現(xiàn)意義的無限衍生,。換言之，音樂敘事作為一種符號體系,，可通過提供一種意義的隱喻,、詮釋的分層來充實音樂分析。^[18]

第二,，對“音樂敘事的本質(zhì)是虛構(gòu)的”這一觀點的認同有助于音樂敘事理論研究邊界的劃定,。盡管納迪茲、阿貝特對將文學(xué)敘事理論構(gòu)架照搬到音樂敘事理論中的做法持反對態(tài)度,，也對“何種情況下將音樂作為敘事才是合理的,？”等問題持不同意見，但他們都認同“音樂敘事的本質(zhì)是虛構(gòu)的”這一觀點,，即在他們看來,，音樂的敘事性存在于特定對象啟發(fā)下聽眾的想象和虛構(gòu)中。正是基于這一“虛構(gòu)論”,，研究者便可大膽憑借個人對音樂作品（包括標題音樂和純音樂）的感受和理解來虛構(gòu)故事情節(jié),。由此一來，所有音樂作品形態(tài)和樣式都可納入音樂敘事理論的研究范圍,。

紐康在分析作品時使用接受史的文獻資料作為佐證,，但他用敘事理論進行闡釋的落腳點始終依賴于他對音樂的個人體驗和感受,，而有關(guān)這些體驗和感受的闡述是沒有任何史料輔以說明的，讀者只能憑借自己的經(jīng)驗來判斷和驗證其闡述的合理性,。^[19]古可（Marion A. Guck）通過分析莫扎特《第四十交響曲》的慢板樂章,，結(jié)合個人的感受，以虛構(gòu)的方式構(gòu)想整部作品的敘述情節(jié),。在她看來,，這種虛構(gòu)話語所表達的是聽眾真實的想象活動內(nèi)容，受眾可以借助這個載體進行相互交流,。^[20]可以說,，“虛構(gòu)論”拓展了音樂敘事理論的研究邊界，使人們的研究視線不再局限于帶有標題性的音樂作品,，而讓所有的音樂作品都劃入音樂敘事理論的研究邊界內(nèi),，大大加強其理論的可行性和普適性。

圖為古可（Marion A. Guck）

真正意義上的音樂敘事理論研究從20世紀70年代末開始,，至今不過短短的30余年的歷史,。但在這30余年間，音樂敘事研究似乎出現(xiàn)了一個“斷層期”——從1995年到本世紀初鮮見音樂敘事研究相關(guān)成果,。一些研究者也關(guān)注到這一現(xiàn)象,。麥克多納德就曾以“沉寂的敘事？”為論文主標題,，論及音樂敘事理論面臨的困境和出路,。莫斯在《古典器樂作品與敘事》中也談及這一時期音樂敘事理論的研究狀況：“不同的作者，甚至是同一作者的不同文章,，似乎都在另起爐灶,，無視此前已有的成果?！?sup style="margin: 0px; padding: 0px; outline: 0px; max-width: 100%; box-sizing: border-box; overflow-wrap: break-word !important;">[21]

阿萊門還詳盡探討了出現(xiàn)這一現(xiàn)象的原因,。盡管他對這一時期音樂敘事理論的研究基礎(chǔ)和現(xiàn)狀有過于低估之嫌，但他對音樂敘事研究“斷層”的所診斷出的“病因”——“理論支點薄弱,，自身體系不全”卻值得反思：

一,，大量富有見解的文論出版，尤其是納迪茲和阿貝特發(fā)表了相關(guān)文章,。這些文章大多認為,，從最樂觀的方面來看音樂敘事是一個帶有隱喻性質(zhì)的研究思路，就最差的情況來看這種理論不過是癡心妄想罷了,。這些文論還遺留有太多需要解答的問題,，這讓讀者覺得要對這一理論進行后續(xù)研究還缺乏足夠的理論基礎(chǔ)。 

二,，假設(shè)音樂敘事理論已有堅實的理論基礎(chǔ),，但對“究竟什么是音樂敘事”,，即音樂敘事理論的前提、溯源和特性等,，仍沒有一個普遍認同的定義,。

三，盡管有很多分析舒伯特,、舒曼,、馬勒、貝多芬,、肖邦,、杜卡斯（Dukas）以及許多其他作曲家的作品案例，但在我看來,，還沒能全面系統(tǒng)地建立敘事分析的方法與體系。^[22]

事實上,，20世紀70年代至90年代中期,，研究者紛紛通過比較文學(xué)敘事理論和音樂敘事理論中相對應(yīng)的關(guān)鍵語詞——如“母題”-“主題”、“情節(jié)”-“結(jié)構(gòu)”,、“修辭策略”-“音樂敘事類型”等——闡述音樂敘事不同于文學(xué)敘事的一些敘述特性,，或基于故事、話語層面進行探討,。但在“斷層期”之后,，隨著新音樂學(xué)和各種其他學(xué)說理論的興起，音樂敘事研究則從主要關(guān)注文本結(jié)構(gòu)與敘事策略等研究——即注重對于文本的敘事藝術(shù)的挖掘——轉(zhuǎn)移到探究敘事與社會-文化語境,、受眾,、性別及其他理論成果和研究方法之間的關(guān)系，強調(diào)文本與語境,、讀者的聯(lián)系,，跨學(xué)科研究的趨勢日趨明顯?；蛟S從這個意義上說,，音樂敘事研究的這一“斷層期”正標志其研究范式的轉(zhuǎn)型。

（一）基于故事,、話語層面的研究范式

20世紀80年代至90年代前期出現(xiàn)了一大批有關(guān)音樂敘事理論的論文和專著,。當代西方許多重要的音樂學(xué)家都曾涉及這一領(lǐng)域的研究，包括科恩,、紐康,、理查德 · 萊默、阿貝特,、納迪茲,、莫斯,、海特等等。^[23]研究者大多集中于以下問題的探討：

關(guān)于敘述者與敘述情節(jié)的研究：科恩在《作曲家的人格聲音》開篇處就提出,，“如果音樂是一種語言,，那么發(fā)言的是誰？”一語道破此書所要探討的核心問題——音樂作品的“敘述者”,。他使用了一個關(guān)鍵語詞“人格”（persona,，相當于文學(xué)敘事中的“作者”）加以闡釋，并以具體作品為例,，論及音樂中的各種人格或經(jīng)驗主體之間的關(guān)系：

圖表：科恩論及的音樂人格之間的關(guān)系

科恩為了說明音樂敘述的特殊性,，對不同的音樂類型進行分類闡釋。在他看來,，帶有語詞性的音樂作品中,，作曲家借助“歌唱人格”（即這部作品的“首要經(jīng)驗者”）來面向聽眾進行“言說”或“敘述”。在非語詞性的音樂作品中,，科恩創(chuàng)造性地提出虛擬的“行為者”這一概念,，并以柏遼茲《幻想交響曲》“鄉(xiāng)村場景”為例，羅列出“雙簧管與單簧管”“第一小提琴與第二小提琴”等“行為者”,，揭示了在純音樂作品中作曲家正是借助這些隱性的,、間斷的、變化的“器樂人格”進行“言說”,。^[24]盡管科恩在其論著中并沒有直接探討音樂敘事理論,，但他用文學(xué)敘事中“作者”“隱性作者”等關(guān)鍵語詞來進行解讀和分析，實際上論及了音樂敘事理論中“敘述者”這一關(guān)鍵詞,。

圖為?？送?nbsp;· 柏遼茲

（Hector Berlioz，1803 - 1869）

以卡爾為代表的一些研究者則關(guān)注被敘述的故事,，著力建構(gòu)故事的敘述語法,，探討情節(jié)的功能、結(jié)構(gòu)規(guī)律及發(fā)展邏輯等,?？栐凇督Y(jié)構(gòu)主義與音樂情節(jié)》一文中以貝多芬《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（op.57）第一樂章為例，虛構(gòu)了三大角色：主人公（protagonist）,、對手（antagonist）以及目標身份（goal state）,，并繪制了整部作品的情節(jié)發(fā)展圖，以說明整首音樂作品結(jié)構(gòu)與情節(jié)發(fā)展之間的深層關(guān)系,。^[25]紐康在分析舒曼《第二交響曲》時則指出,，作曲家創(chuàng)作這部作品的歷程“猶如寫小說般，是心理上真實的思想過程”,，并且還歸納出這部交響曲的“情節(jié)原型”——“先是受傷,，然后是康復(fù)或得到救贖”,。^[26]拉普熱特在解讀布里頓的歌劇和歌曲時，非常關(guān)注布里頓歌劇中各種各樣的“姿態(tài)”（gesture）——包括為聲樂部分伴奏的管弦樂,、純管弦樂以及聲樂聲部所包含的動機,、音色以及各聲部之間的關(guān)系等等，將它們看作呈現(xiàn)故事的敘述話語方式,。他還將布里頓的歌劇作品與其劇作者詹姆斯（Henry James）,、梅爾維爾（Herman Melville）以及托馬斯 · 曼（Thomas Mann）等文學(xué)作品中的故事情節(jié)相比較，探究布里頓是怎樣敘述同一故事情節(jié)的,，即關(guān)注音樂的敘述方式,、敘述風(fēng)格及其意義。^[27]

可以說,，這一類研究旨在對音樂中的敘述者或敘述情節(jié)進行研究,，重點關(guān)注音樂文本中“顯在”或“隱在”的故事情節(jié)及其音樂敘述邏輯和結(jié)構(gòu)，探究敘述者（包括作曲家,、“首要經(jīng)驗者”“隱性行為者”等）在特定語境中的敘述行為,。

關(guān)于敘述結(jié)構(gòu)與敘述話語方式的研究：懷特曾談道，敘事探討“如何講述（translate knowing to telling）”的問題,。^[28]法國哲學(xué)家利科也認為敘事關(guān)注的是如何“從簡單的系列事件中找出結(jié)構(gòu)”,。^[29]可見,，有關(guān)敘述結(jié)構(gòu)和敘述話語方式的研究是敘事理論的核心論域之一,。

根據(jù)敘述者與故事的時間關(guān)系，文學(xué)敘事作品可劃分出“事后敘述”“事前敘述”“同時敘述”以及“插入敘述”等不同敘述類型,。根據(jù)敘述者與故事的空間關(guān)系,，又可劃分“故事外敘述”“故事內(nèi)敘述”以及“次故事敘述”等敘述類型。但音樂作品與文學(xué)作品不同,，由于缺乏過去時態(tài)這一功能,，音樂中并不存在這些敘述類型。紐康,、阿貝特,、納迪茲、塔拉斯蒂（Hatten Tarasti）等學(xué)者都紛紛對舒伯特,、舒曼,、貝多芬、肖邦等作品進行敘事分析和闡釋,。他們關(guān)注敘事理路如何影響到音樂語言形式,，同時也關(guān)注顯在或隱含的情節(jié)如何與音樂要素的敘述相關(guān)聯(lián)。阿貝特認為,，各種音樂作品中尤其在歌劇中存在著敘事聲音,。盡管他認為音樂的敘事能力有限,，但可通過一些怪誕的、中斷的敘述方式獲得,。^[30]勞倫斯 · 克萊默也認為音樂中的敘事是中斷的,，而不是連續(xù)的。^[31]

這一類研究專注敘述話語層面,，旨在說明作曲家如何通過各種音樂要素（包括主題,、和聲、結(jié)構(gòu),、復(fù)調(diào)以及配器等）的構(gòu)建形成有效的敘事策略,、敘事方式以及敘述邏輯。

（二）整合,、開放的研究范式

20世紀90年代中期前的這些研究成果中,，研究者從敘述者、敘述情節(jié),、敘述結(jié)構(gòu)以及話語方式等不同的研究角度紛紛進行闡釋,。但進入21世紀，音樂敘事研究的著眼點出現(xiàn)了新的變化,，如強調(diào)文本與語境,、讀者的關(guān)聯(lián)聯(lián)系，整合,、開放,、跨學(xué)科研究的趨勢也日益明顯，出現(xiàn)了一些新的解讀結(jié)果,、理論觀點甚至思想體系,。

重視音樂形式結(jié)構(gòu)與性別、意識形態(tài)的關(guān)聯(lián)：這類研究從以往的關(guān)注音樂形式結(jié)構(gòu)向關(guān)注音樂形式結(jié)構(gòu)與性別,、歷史,、語境、意識形態(tài)的關(guān)聯(lián)轉(zhuǎn)移,。研究者往往以具體作品闡釋為依托,，解讀不同社會歷史時期、不同作曲家（作家,、畫家等）面對同一故事文本時選擇不同的敘述方式,。如布勒在《貝多芬、托爾斯泰,、亞納切克<克魯采奏鳴曲>中的音樂,、敘事和性道德》一文中，以貝多芬的小提琴與鋼琴奏鳴曲《克魯采奏鳴曲》（Op.47）、列奧 · 托爾斯泰的短篇小說《克魯采奏鳴曲》以及亞納切克的第一弦樂四重奏《克魯采奏鳴曲》為研究對象,，探究這三位來自不同國度,、不同時期、不同階層的“敘述者”在創(chuàng)作這些作品時各自現(xiàn)實生活中的身份,、情感經(jīng)歷,、時代語境以及道德取向等對敘述方式帶來的影響。^[32]這類研究更多考慮個體身份,、經(jīng)歷,、社會-歷史語境等對敘述及闡釋所造成的影響。

注重跨學(xué)科研究：將音樂敘事理論置于多維度,、跨學(xué)科研究視閾下,，從當代其他研究成果中汲取養(yǎng)分，同時也豐富其他領(lǐng)域的研究,。阿萊門在《敘事類型：敘事分析的批評,、理論與方法》一文對音樂敘事“原型”作深入闡釋，并歸納出四種敘事原型：浪漫（romance）,、悲?。╰ragedy）、諷刺（irony）和喜?。╟omedy）,。在此基礎(chǔ)上構(gòu)建一套獨立的音樂敘事分析方法和體系。作者還以肖邦《C小調(diào)前奏曲》（Op.28, No.20）為例加以批評實踐,，試圖讓音樂敘事作為一種音樂分析理論真正具有方法論的意義,。^[33]阿萊門的敘事理論深受弗萊（Northrop Frye）神話原型理論的影響。弗萊的論著《批評的剖析》便是從文化和文學(xué)角度闡釋“神話原型”,，發(fā)展出一整套系統(tǒng)完整的原型理論及圖式結(jié)構(gòu),?？梢哉f,，阿萊門正是在弗萊神話原型理論的基礎(chǔ)上提出音樂敘事原型等觀點。

道斯在其論文《約翰 · 科里利亞諾<幻想練習(xí)曲>的敘事批評》中用音集理論,、音樂敘事理論以及阿多諾的“否定辯證法”理念來綜合解讀約翰 · 科里利亞諾的《幻想練習(xí)曲》,。作者基于阿多諾的“非同一性”概念，結(jié)合具體作品的解讀,，對阿萊門歸納的敘事類型及圖式加以批判和修正,，總結(jié)出《幻想練習(xí)曲》的獨特敘事類型。^[34]

除此之外,，也有些研究者充分認識受眾（聽者,、研究者）的闡釋過程，關(guān)注受眾對故事邏輯的建構(gòu)，探討受眾與文本之間的交互作用,?？梢哉f，這些研究都有各自的側(cè)重點和關(guān)注點,，共同促進音樂敘事理論的發(fā)展,。

當下的音樂敘事研究將所有音樂作品的各種要素如敘述者（包括文本作者和作曲家等）、敘述文本結(jié)構(gòu)（包括各種音樂語言形態(tài)）,、敘述話語方式以及與受眾,、社會文化語境之間的關(guān)聯(lián)等作為考察的對象進行分析研究，其研究范式也從故事,、話語層面轉(zhuǎn)移到注重文本與語境,、讀者的關(guān)聯(lián)聯(lián)系，強調(diào)整合,、開放,、跨學(xué)科研究范式，大大拓寬了該理論的研究內(nèi)涵和價值,。但是,，作為一種正在發(fā)展中的音樂分析路向，音樂敘事理論在汲取文學(xué)敘事學(xué),、文學(xué)批評等其他學(xué)科的研究成果的同時,，還需加強自身理論體系的構(gòu)建。研究者需追溯音樂敘事及其理論的淵源,，系統(tǒng)梳理重要分析家及其代表性成果,，找到該理論建設(shè)的研究基礎(chǔ)和歷史支點；以具體作品的詮釋加強音樂敘事批評實踐,，包括研究音樂作品的“敘述情節(jié)”（“顯在的”或“隱在的”）,、“敘述話語方式”（音樂敘事的結(jié)構(gòu)規(guī)律與形態(tài)發(fā)展邏輯）以及敘事效力（作品的意義——關(guān)注作曲家、文本,、讀者與社會歷史語境的交互作用）,；歸納音樂敘述類型、敘述策略以及敘述規(guī)律,，以一整套行之有效的分析體系的建設(shè)來不斷豐富該理論自身的內(nèi)涵,；從各種新的角度切入，探討音樂文本與意義表述之間的關(guān)聯(lián),，即關(guān)注音樂作品中的形式,、藝術(shù)技巧，關(guān)注受眾及語境等,。只有這樣,，音樂敘事理論才能真正開啟更多的研究空間,，為解讀、評論,、闡釋音樂作品的文化意義和美學(xué)價值提供新的分析路徑和批評視角,。

作者簡介

本期圖文編輯：陳光遠

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