“ 畫布,、畫筆和顏料之間的對(duì)話孕育了這些作品,。我可能從一個(gè)概念或主題開始,但隨后受到外部因素的影響,,因此,,這種表達(dá)與我本身無(wú)關(guān)——它是一種由多種因素引導(dǎo)而成的互動(dòng)。我在全新畫布上的空白處畫上厚重的一筆,,從而創(chuàng)造了比我自身更宏大的事物,,并打開了繪畫的新世界?!?/em> ——李禹煥 李禹煥(Lee Ufan) 畫家,、雕塑家、作家,、哲學(xué)家,,同時(shí)是前衛(wèi)藝術(shù)流派“物派” (Mono-ha) 最重要的理論家和實(shí)踐者之一。 作品作為關(guān)系項(xiàng)及無(wú)的場(chǎng)域 —— 李禹煥《余白的藝術(shù)》導(dǎo)讀 文/朱其 李禹煥是二戰(zhàn)后亞洲藝術(shù)重要的代表人物,。他橫跨了日本物派和韓國(guó)單色畫兩個(gè)戰(zhàn)后東亞現(xiàn)代主義的最高水準(zhǔn)的群體,他不僅身為一個(gè)藝術(shù)家,,還是一個(gè)學(xué)哲學(xué)出身的理論家,,撰寫了大量藝術(shù)評(píng)論和藝術(shù)理論的著作。 1968年,,由關(guān)根伸夫提出構(gòu)思,,小清水漸、吉田克朗等人共同協(xié)助完成了物派的開山之作《大地·位相》,。這個(gè)作品一開始并未有明確的藝術(shù)理論的背景,,但李禹煥敏銳地發(fā)現(xiàn)這一作品為戰(zhàn)后亞洲藝術(shù)提供了諸多理論啟發(fā),。半年后,李禹煥撰寫了“超越存在與虛無(wú)——論關(guān)根伸夫”一文,,提出這件作品反映了觀念藝術(shù)之后的一種新方向,,即藝術(shù)不應(yīng)該按照觀念刻意美化和改變物體,藝術(shù)是一種與世界的巧遇,,應(yīng)該體現(xiàn)世界的原本狀態(tài),。 李禹煥 from line 布上礦物質(zhì)顏料 1979 “大地·位相”的出爐,其背景正值1960年代末西方現(xiàn)代主義走到了末尾,,抽象藝術(shù)進(jìn)入以馬瑟維爾,、克萊因?yàn)榇淼奈諄喼迺ㄐ缘某橄蟊憩F(xiàn)主義,以及湯普利為代表的超越“抽象-具象”圖像二元性的“后抽象”,;概念藝術(shù)被約翰·凱奇,、波伊斯等偶發(fā)藝術(shù)的后觀念主義取代;從杜尚開始的現(xiàn)成品美學(xué),,在勞森伯格之后傾向于廢棄品和廉價(jià)材料的總體主義形式,。 伊夫·克萊因 無(wú)題人體測(cè)量學(xué) (人體測(cè)量106號(hào)) 布面色粉和人造樹脂 200 × 500 cm 1960 上述轉(zhuǎn)型有利于亞洲現(xiàn)代主義的一個(gè)總的趨向,則是現(xiàn)代主義對(duì)東方主義的吸收,,如抽象表現(xiàn)主義和偶發(fā)藝術(shù),,吸收了中國(guó)的書法性和日本的禪宗觀念。二戰(zhàn)后的五,、六十年代,,正值日本的現(xiàn)代主義向西方學(xué)習(xí)的最后階段,逐漸由模仿走到了同步共生乃至原創(chuàng)性萌芽的轉(zhuǎn)型時(shí)期,,這一轉(zhuǎn)型的代表就是“具體派”和井上有一等的現(xiàn)代書法,。 井上有一 深 紙本,水墨 122×166cm 1970 由日本率先開始的亞洲現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型之后,,物派代表著以東亞自己的藝術(shù)思想和創(chuàng)作方法確立藝術(shù)的語(yǔ)言模式,。1970年初,李禹煥為藝術(shù)雜志《美術(shù)手帖》組織了一次物派的討論會(huì)“物啟示的新世界”,,參加者包括之后物派的重要成員關(guān)根伸夫,、小清水漸、管木志雄,、成田克彥(Narita Katsuhiko)等,。除了研討會(huì)文字發(fā)表于同年2月的《美術(shù)手帖》,該期雜志還發(fā)表了李禹煥的“尋找相遇”和菅木志雄的“存在超越狀態(tài)”兩篇論文,。 這期雜志刊登的研討會(huì)發(fā)言和李禹煥,、菅木志雄的論文,正式確立了物派的藝術(shù)觀念和理論基礎(chǔ),。李禹煥的《尋找相遇》一文,,延續(xù)了對(duì)關(guān)根伸夫“位相·大地”作品評(píng)論的觀點(diǎn),。即現(xiàn)代藝術(shù)將世界看作實(shí)現(xiàn)觀念的一種物質(zhì)材料,物體不應(yīng)看作觀念的殖民地,,而應(yīng)該還原物體的原本狀態(tài),。 李禹煥 東風(fēng) 布上礦物質(zhì)顏料 1983 他進(jìn)一步運(yùn)用中國(guó)先秦哲學(xué)家莊子的觀念,來(lái)解釋什么是物體的原本狀態(tài),。認(rèn)為莊子哲學(xué)將一棵樹或一塊石頭不僅僅看作一棵樹或一塊石頭,,而是看作一個(gè)宇宙,這超越了具體的意義?,F(xiàn)代性將一棵樹或一塊石頭,,僅僅看作一棵樹或一塊石頭,實(shí)際上是將世界在觀念上物化,,剝奪了它的本來(lái)狀態(tài),。因此,物體不應(yīng)在觀念支配下作為一種表現(xiàn)形式,,并進(jìn)入藝術(shù)的表現(xiàn)空間,。藝術(shù)作品應(yīng)成為物品偶然的相遇空間,物品之間是一種外部性的它性關(guān)系,。 這一論文中,,李禹煥形成了之后藝術(shù)理論的一個(gè)核心概念“關(guān)系項(xiàng)”。李禹煥認(rèn)為,,一個(gè)藝術(shù)作品是一個(gè)“關(guān)系項(xiàng)”,,即作品是由觀念、無(wú)意識(shí),、直覺,、情緒和社會(huì)信息等多個(gè)系統(tǒng)共同影響的產(chǎn)物,作品就是這些不同系統(tǒng)的交匯點(diǎn),,而現(xiàn)代主義意義上作品是由一個(gè)觀念支配的,。 李禹煥 被關(guān)系者 鋼、石頭 270 x 240 x 170 cm 1979-96 具體到一個(gè)作品,,李禹煥及其諸多物派成員的創(chuàng)作實(shí)踐,,大都認(rèn)為不要對(duì)現(xiàn)成品進(jìn)行人為的加工,不管是石頭,、木頭或鏡子,、鋼板,讓它們以藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)他們的本來(lái)狀態(tài)在一個(gè)空間配置,。這樣的話,作品是未加工的現(xiàn)成品材料的外部性的相遇關(guān)系,。以某一觀念加工的物體放入一個(gè)展示空間,,這一空間是一種表現(xiàn)空間,,但表現(xiàn)空間屬于古典主義到現(xiàn)代主義的觀念。 李禹煥 被關(guān)系者-居住 鋼板,、石板 220 x 200 x 1 cm 1988 既然作品是一個(gè)現(xiàn)成品的外部性的“關(guān)系項(xiàng)”,,因而作品的展示空間也不再是一個(gè)表現(xiàn)空間,展示空間只是一個(gè)純粹現(xiàn)成物的相遇場(chǎng)域,。在空間與現(xiàn)成物的關(guān)系上,,李禹煥受到日本的京都哲學(xué)家西田幾多郎關(guān)于場(chǎng)所觀念的啟發(fā),即作為一件作品,,最為理想的莫過(guò)于“無(wú)的場(chǎng)所”,。他認(rèn)為無(wú)論是繪畫或廣義的雕塑和現(xiàn)成品裝置,這種東亞傳統(tǒng)中的“余白”觀念,,正是西田幾多郎在超越性的哲學(xué)層面上所指的“無(wú)的場(chǎng)所”,。 李禹煥認(rèn)為,不應(yīng)該“把作品當(dāng)作簡(jiǎn)單的物質(zhì),,而是把其作為場(chǎng)所或狀態(tài)的開啟項(xiàng),,”。這樣的話,,作為現(xiàn)成品的外部性相遇的場(chǎng)所,,作品就不僅指石頭、鏡子,、鋼板等物質(zhì)本身,,作品所處的空無(wú)的空間場(chǎng)所也是作品的一部分。這意味著物品的所在地具有一種“臨場(chǎng)性”,,如果物質(zhì)不是處在大片空的空間中,,物質(zhì)就缺乏一種存在狀態(tài)。因而,,這一空的空間中現(xiàn)成物的存在狀況,,亦是一種場(chǎng)域的極簡(jiǎn)主義。 李禹煥的大部分裝置的現(xiàn)成品材料使用了石頭和鏡子,,他強(qiáng)調(diào)所使用的石頭不要太具有雕塑性和抽象性在形狀上也不要具有顯而易見的造型特點(diǎn),。他強(qiáng)調(diào)作品所選用的現(xiàn)成物品,即使是未經(jīng)加工,,也不要在形狀上具有藝術(shù)史的觀念或美學(xué)形式的聯(lián)想特征,。 李禹煥 對(duì)應(yīng) 2004 在李禹煥及物派成員之前,韓國(guó)前輩先驅(qū)郭仁植就率先使用過(guò)石頭,、鏡子等現(xiàn)成品材料,。因而早期與郭仁植有忘年交誼的李禹煥,其作品一直被認(rèn)為在材料使用上受到郭仁植的影響。但李禹煥認(rèn)為,,盡管郭仁植更早使用石頭和鏡子,,但郭仁植是按照美學(xué)的觀念來(lái)將物體切割或者破壞物體,這恰恰是李禹煥后來(lái)“關(guān)系項(xiàng)”理論所相反的,。他的作品強(qiáng)調(diào)不要將現(xiàn)成品按照觀念進(jìn)行加工和美化,,而是注重現(xiàn)成品之間外部的關(guān)系性和他者性。鏡子在作品中的功能亦是出于一種對(duì)內(nèi)部和外部關(guān)系的反映,,而不是出于現(xiàn)代主義的美學(xué)需要,,將鏡子變?yōu)橐环N砸碎的形式。 李禹煥在作品前 李禹煥在1960年代末開始從事現(xiàn)成品裝置,,但同時(shí)也一直在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作,,比如“始于線”、“始于點(diǎn)”等系列,。他的繪畫系列屬于韓國(guó)的單色畫運(yùn)動(dòng)的一部分,,并形成了獨(dú)樹一幟的個(gè)人風(fēng)格。這一風(fēng)格主要表現(xiàn)為在空白的畫面上的類似毛筆的形式主義的筆觸和線痕,。在后期的繪畫中,,甚至出現(xiàn)大片的空白上散布少數(shù)稀疏的方型筆觸。 李禹煥 對(duì)話 2014 同注重空無(wú)空間中的現(xiàn)成物的關(guān)系場(chǎng)域一樣,,李禹煥的繪畫同樣強(qiáng)調(diào)“余白”,。這一“余白”的概念,來(lái)自他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的文人畫中“留白”所做的新的哲學(xué)闡釋,。他尤其欣賞朱耷晚年的名作《安晚帖》系列中的“木蓮圖”,,“整個(gè)畫面只有一個(gè)筆觸,三種墨色而已,,堪稱繪畫余白的經(jīng)典,。” 這幅朱耷在69歲(1694年)所作的《木蓮圖》,,“畫面呈現(xiàn)一種磅礴的氣勢(shì),,充滿生命的律動(dòng)感。用東方繪畫的評(píng)價(jià),,就是氣韻生動(dòng),。”并且具有“一針見血的筆觸,,一筆一畫的生命尊嚴(yán),,在空白的紙上躍然顯現(xiàn)一個(gè)別樣世界?!?/span> 李禹煥 對(duì)應(yīng) 布面油畫 146 x 195 cm 1996 李禹煥無(wú)疑將對(duì)中國(guó)文人畫及其朱耷的認(rèn)識(shí),,轉(zhuǎn)換為一種現(xiàn)代形式主義,,以及后抽象的極簡(jiǎn)風(fēng)格。在他眼中,,繪畫同裝置一樣,,絕不是“觀念”的產(chǎn)物,,而是在畫布,、筆觸、手以及其他因素的呼應(yīng)中必然和偶然的各種關(guān)系中生成的“關(guān)系項(xiàng)”,。李禹煥認(rèn)為,,“繪畫的創(chuàng)作方式很像圍棋的玩法??瞻桩嫴忌宵c(diǎn)上一點(diǎn),,就會(huì)在畫布上有相應(yīng)的另一點(diǎn),如此增生,。這種空間的緊張關(guān)系構(gòu)成了畫面,。他認(rèn)為“一筆一畫不是為了替代圖像和概念的符號(hào)”,而是畫家“生命性的物質(zhì)在繪畫里流動(dòng)”,,這是李禹煥對(duì)東方繪畫中“氣韻生動(dòng)”的新的理解,。 李禹煥 對(duì)話 2019 作為哲學(xué)訓(xùn)練出身的藝術(shù)家,李禹煥在創(chuàng)作之余寫了大量藝術(shù)的理論隨筆,。這本《余白的藝術(shù)》是其數(shù)本著作中的代表作,。雖然不是以體系性的理論結(jié)構(gòu)出現(xiàn)的,但各部分隨筆性的散論充滿了哲學(xué)洞見和邏輯的機(jī)鋒,。這是戰(zhàn)后亞洲藝術(shù)一部重要的藝術(shù)思想著作,,反映了他作為物派代言人的理論基礎(chǔ),并為理解物派這一戰(zhàn)后亞洲現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型的創(chuàng)造性的藝術(shù)現(xiàn)象提供了思想邏輯,。 2020年3月18日寫于紐約州Catskill 第三期“中央美術(shù)學(xué)院表現(xiàn)與抽象藝術(shù)高級(jí)研修班”目前已經(jīng)開始面向社會(huì)招生,,將于2022年7月23日在中央美術(shù)學(xué)院城市設(shè)計(jì)學(xué)院(燕郊校區(qū))正式開課,。 |
|
來(lái)自: AI_LYS_999 > 《抽象》