中國的工筆畫經過了漫長的歷史過程,，藝術史上名家輩出?；仡櫄v史我們看到，藝術史存在一種不斷回歸的傾向，傳承本身就蘊藏著創(chuàng)造,。今天,，當代的工筆畫家，一面繼承傳統(tǒng),，一面從題材,、技法和意境多個方面對傳統(tǒng)工筆畫進行創(chuàng)新，李大成就是其中之一,。他具有學院教育背景,，師從著名工筆畫家喻繼高先生，理論和實踐雙管齊下,，在創(chuàng)作中他的造型能力扎實深厚,，語言和風格上傳承著陳之佛先生所開創(chuàng)的南派工筆畫風；他花卉入手,，精于禽鳥,，一系列精品佳作不僅是對傳統(tǒng)繪畫筆墨和精神的傳承，也是當代畫家對于自然界生命的觀照和藝術表達,。四象悟心,，丹青生靈，他在不斷的創(chuàng)作中形成了工整恬淡,、婉約寧謐的繪畫風格,。在全球化的背景下,，特別是在當代去中心化的藝術史寫作中,，我們今天看待藝術的傳承和創(chuàng)造，一方面不再是二元論的思維模式,，另一方面也在目迷五色的當代藝術現(xiàn)場重新審視傳統(tǒng)藝術的價值以及對于人類文化的意義,。在全球藝術史的視野下，我們不再單方面地弘揚某一藝術形式,，而是在繼承傳統(tǒng)的前提下,，探索傳統(tǒng)藝術的當代性轉化。工筆畫在中國的歷史悠久,，由于社會,、歷史、經濟,、文化和審美趣味等綜合的因素,，曾一度不在主流的藝術實踐群體之內，但是今天我們不僅看到了畫家不斷回歸傳統(tǒng)的現(xiàn)象,，也看到了藝術創(chuàng)作中“再中國化”的趨勢,。回望藝術史,，對于藝術的發(fā)生和發(fā)展我們似乎看到的是一個生物進化論般的敘述方式，即一種繪畫形式從產生,、發(fā)展到高峰,，再到衰落的過程，其實我們可以看到歷史總是不斷重復的,，在中外的藝術流派中很多都是對前代樣式的回歸和復興,，那些看似逐漸衰微的繪畫方式其實一直都在歷史的進程之中，只是不再主流的敘事和實踐中而已,。所以,，今天面對元明清以來受文人寫意畫沖擊而走向“衰落”的工筆畫的時候，我們也許應該重新審視其作為中國文化傳統(tǒng)繪畫對于民族文化建構的意義以及當代多元審美觀下豐富的藝術創(chuàng)作現(xiàn)實,。 事實上,，近代以來，工筆畫不乏名家和佳作,，比如我們常常提及的“南陳北于”,，像陳之佛和于非闇這樣的藝術大家，不僅很好地傳承了宋以來的繪畫傳統(tǒng),，還在古法的基礎上積極借鑒其他繪畫語言的技巧,，融入當代人的審美意識和趣味，使得工筆畫展現(xiàn)出新的面貌和魅力,?？梢哉f這種非常強調技法的繪畫形式在傳承的過程中本身就蘊藏著一種創(chuàng)新，因為在畫家摹寫的過程中已經進行了新的詮釋,，也不可避免地融入個人的趣味和追求,，從而豐富了傳統(tǒng)繪畫樣式的面貌。比如陳之佛的花鳥畫就復興了中國雙鉤重染的工筆花鳥畫傳統(tǒng),，與此同時他還取法西方工藝美術的圖案造型設計,，這使得他的作品在具有一定古意的同時也形成了融抒情性與裝飾性于一體的新畫風。而他的弟子喻繼高先生則承續(xù)陳式畫風,，并將這種清新雅麗,、充盈繁盛的畫風推到一個新的階段。作為這一傳承脈絡里的李大成也在前輩佳作的反復臨寫中,，在先生的親自教授與指點下,，探索出自己的繪畫道路，在創(chuàng)作中煥發(fā)出個人的光彩,。李大成的藝術實踐讓我們看到,，他沒跟隨資本和話語而隨波逐流，而在目識心記的繪畫實踐中,，外師造化,，中得心源,，在創(chuàng)作中保持著“自然主義”的血脈?！盁o法而法,，乃為至法”，他在傳統(tǒng)的研習中不斷地融入個體的審美意識,，在經典中取法，在繼承中革新,，“法無定法”地創(chuàng)造個人的藝術風格,，真工實能的傳承中國文化的精神。比如他歷時3年創(chuàng)作的大型歷史題材作品《大駕鹵簿圖》,，就體現(xiàn)出了他是一個傳統(tǒng)功力深厚且擅于學習和創(chuàng)造的畫家,，雖然不專攻人物畫，但是他在參考了大量史籍和訪問諸多學者的基礎上,，創(chuàng)造出了具有極高歷史價值,、學術價值和藝術價值的十分壯觀的工筆人物畫長卷，讓人敬佩與驚嘆,。 藝術作品無論何種形式往往透著時代的影子,。今人不是古人,，古今之變不僅僅體現(xiàn)在物質世界的變化中，更印刻在人們認知的迭代之中,。從當代的工筆畫創(chuàng)作現(xiàn)場我們看到,，藝術家在表現(xiàn)主題和技法上已經出現(xiàn)了很多變化，特別是思維模型和對世界的認知往往是與時代同步的,，就像我們在李大成的作品中看到的那樣,，他比較客觀地面對工筆畫本體語言的利與弊，并在實踐中不斷試錯,，從生活的觀察和體驗出發(fā),，在大量積累素材的基礎上，觀物取象,，筆墨當隨時代,，從物象、心象再到意象進行轉換,，作品不是簡單地寫生再現(xiàn),，也不是以逼真為終極目標，而是托物言志,，借物抒情,，除此之外還蘊含著的是畫家對于人與自然,、生命與生命之間關系的思考。每個畫家都有自身的傳承,，而對于傳統(tǒng)的選擇本身也體現(xiàn)出畫家的個性,。在工筆畫的研習中，李大成延續(xù)了南派繪畫的技法和精神,，特別是非常重視經典作品的研究和對自然的寫生,。其實，談中國畫的寫生本身沒有什么特別的,，但是在一個屏幕生存和圖像認知的時代,，寫生卻成為一種真正意義上走進自然的方式，這種方式是數(shù)碼影像所給予的純視覺的刺激所不同的,。寫生的過程是一個動態(tài)的過程,，藝術家由于多方面感知的參與最終達到的“胸有成竹”的狀態(tài)，從而在工筆畫創(chuàng)作的筆筆確定中做到對草木翔禽的內在靈性的表現(xiàn),，達到“精于形象而意味橫生”,，而不是靜物或標本般的描摹。李大成非常注重寫生,，1992年他曾跟隨喻繼高先生在西雙版納進行了為期5個月的寫生,，據他所言這段時光已經成為他后來創(chuàng)作的最為寶貴的經歷，所以這也是為什么他筆下的花鳥表現(xiàn)得妙趣橫生,、筆筆生動的原因,。 在創(chuàng)作中他堅持“度物象而取其真”的理念，側重表現(xiàn)物像的神韻,，所以他筆下的鳥禽動物,、樹木花草用線勾勒精準，設色細膩豐富,，明而不媚,，艷而不俗，形神兼?zhèn)?，作品展現(xiàn)出一種萬物共生,、生機盎然的和諧畫面。他在創(chuàng)作中不僅延續(xù)了老一輩畫家開創(chuàng)的新傳統(tǒng),，也借鑒了同輩畫家的一些處理手法,，所以最終探索出一些個體獨有的藝術特色：第一，畫面營造出一種舞臺般的朦朧之美,。他一系列設色小品,，色調統(tǒng)一，格調高雅,，彰顯古意,，而在一些大尺幅的作品中,，他則借鑒透視畫法中遠近虛實的空間處理，常常將背景刪繁就簡的同時,，與主體一起進行朦朧化的處理,，因此給人一種如幻如夢的視覺感受。第二,，在設色方面“隨心賦彩”,，強調色彩在整體畫面中的和諧之美。他并沒有一味研習前輩的用色習慣,，而是強調“賦色”的主體性,，在具體的創(chuàng)作中他在固有色的基礎上，讓豐富的色彩統(tǒng)一在每張畫的“主色”之中,，這樣的做法使得物象之間不會因色彩反差而顯得突兀失真，反而讓繪畫的空間超越了現(xiàn)實的實景,，從而別具個性色彩,，所以這也是為什么他的作品往往給人一種淡淡的朦朧感，很賦有詩意,。第三,，立意深刻，意境深遠,。他的作品既有寧靜淡雅的風格,，又有富貴明麗的面貌，在立意方面超越了傳統(tǒng)題材追求吉祥寓意的思路,，在意境上亦走出了清泠超逸,、寂寞荒寒之境，而是結合當代生態(tài)觀念,，融入個體的生存經驗,，他的作品圖像喚起的是人們對于生命的觀照與敬畏，表達出的是當代人重新定義的自然觀,。 李大成最為人所稱道是他所創(chuàng)作的一系列孔雀題材的作品，我覺得他這些作品非常具有個人的風格,，也將其的創(chuàng)作手法和理念發(fā)揮到了極致,。其實，孔雀作為一個繪畫題材在繪畫史上存在不少流傳的佳作,，從元代花鳥畫家邊魯所繪制的《孔雀芙蓉圖》到清代花鳥畫家虞沅,、蔣廷錫、鄒一桂以及沈銓等人的作品,，很多時候由于古時孔雀的稀有,，作品往往展現(xiàn)出的是宮廷趣味下的細密工整,、富麗堂皇的畫風。李大成在孔雀的描繪上則繼發(fā)了陳之佛與喻繼高兩位先生的風格與畫法,，不僅設色淡雅還在孔雀內在的精神上真正塑造出了“野逸”的氣質,，讓人耳目一新。“夫象物必在于形似,，形似須全其骨氣,，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆”,。在創(chuàng)作中,，他在造型、動態(tài),、色彩以及構圖方面都非常講究,，注重細節(jié)的描繪，特別是在用筆方面,，他擅長用豐富多變的線條表現(xiàn)出了百鳥之王華美的羽翼和姿態(tài),。具體來看，在設色上,，他一改濃艷設色的畫法,，而是渲染有度，淡而有味,，彰顯著孔雀內在的氣質,；在用筆與線的組織上，疏密相間,，虛實互映,，流暢中富有節(jié)奏與韻律感，特別是他的“絲毛”手法功力深厚,，線條自然而且富于變化,，并在確保體積感的前提下體現(xiàn)出不同孔雀羽毛品類和色彩的質感和層次感；在構圖方面,，他有意回避傳統(tǒng)題材的處理方法,，即讓孔雀避開牡丹等貴氣之景，而是讓它置身于草叢間,、太湖石旁以及雨林里,，頗具野趣，特別是留白和虛化等手法則營造出一種純凈的光影效果,，不僅增加了背景的縱深感,，而且在突出主體對象的前提下，營造出一種生生不息、和諧共生的自然景象,。 如在《孔雀賦》這件作品中,，畫家主要描繪了白孔雀三五成群棲息在山石之中的美麗畫面。近景中的孔雀或兩兩對話,，或獨自閑庭信步,，遠景的石山形奇林立，松樹莊重肅穆,，而處于其間的孔雀或覓食,，或駐足觀望，或迷離小憩,，姿態(tài)萬千,，典雅高貴。在構圖上,，畫家沒有截然地區(qū)分天與地,，而是平面化地將它們連成了一個整體，用瘦漏皺透的怪石營造出畫面的空間感,，讓翠綠的松樹和無瑕的白孔雀錯落點綴其間,。在色彩上，他一改傳統(tǒng)題材花卉禽鳥的搭配方式,，而是將圣潔的白孔雀顯現(xiàn)在暖灰的色調之中，特別是遠近兩棵松樹的刻畫,，使得作品煥發(fā)出一種生命的力量,。在用筆上，孔雀白羽的表現(xiàn),，虛實得當,，一絲不茍，動靜各異,，充滿神韻,。整個畫面不僅賞心悅目，淡雅清麗,，亦給人一種平和,、穩(wěn)定、靜謐的祥和之感,。 當代人不是古人,，人們不可避免地和時代保持著認知的更新，在傳統(tǒng)的繼承方面雖然我們在技法和圖式上可以擬古,、摹古但是在思想意識層面已經不再是古人作畫的初衷,，我們不經意間會融入更多當代人的意識，從而使得作品體現(xiàn)出一種不同于以往的時代精神。20世紀90年代以來,，我們看到“本體論”發(fā)生了轉向,，產生了一種“靈性本體論”。在這個理論中,，動物等其他非人的存在都是社會關系的重要組成部分,，也是社會成員，與人類共享著社會與文化,，與人類一道構造成主體,，這樣的認知無疑在今天拓展了我們對人與動物的關系的理解。這正像李大成在其畫論中所指出的那樣：工筆花鳥畫的一次創(chuàng)作就是一次生命的流動,，一幅作品就是一段永恒的旋律,。工筆花鳥畫創(chuàng)作的最高境界是生命精神的呈現(xiàn)，對于生命精神的追求引導著工筆花鳥畫家在創(chuàng)作中“以追光躡影之筆,，寫通天盡人之懷”,，用靜表達動，用有限表達無限,，終形成一種審美的靈境,。工筆花鳥畫中的一花一草、一葉一樹,、一蟲一鳥,、一竹一石用自然和生命之美將靈魂帶入到無盡的美的世界，從而領悟到寧靜而深遠的生命精神,。“形而上者之為道,，形而下者之為器”，李大成和很多畫家一樣不再將作品停留在對象的逼真再現(xiàn)上,，而是重新認知萬物之間的紐帶關系,，通過一種共生的生態(tài)畫卷來表達一種超越物像的生命精神?？梢哉f,，在30余年的工筆畫創(chuàng)作中，李大成本著“物之華,，取其華,，物之實，取其實”的理念,，從生活出發(fā),，立足傳統(tǒng)，與時代同行,，從外到內,，把生命精神的內涵運用到具體藝術形式的創(chuàng)作中,。他的一系列作品造型精巧，結構謹嚴,，色彩雅致,，氣息厚重，格調細膩內斂,，充滿形式之美,。可以說,，他的作品在當代創(chuàng)造出一種新的意境之美,，他以新的視角觀察自然，以新的認知來深化主題,，以新的技法構建意境,，在他的畫中，飛禽與草木不是簡單的描摹,，而是化作人們的精神的載體,，表現(xiàn)出的是當代人的思想與情懷。
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