中國陶瓷,，古老而年輕,，高雅而樸素。它貫穿古今,，連接?xùn)|西,，金木水火土缺一不可，是承載人類共同審美的藝術(shù)品,。它如詩,、如畫、如淑女風(fēng)姿綽約,；似玉,、似冰,、似翠峰清秀挺拔。

我們的祖先,，在新石器晚期開始喜愛欣賞陶器,；唐代茶道的大發(fā)展，讓陶瓷受到詩人的稱頌,；到了明代,，文人雅玩收藏成風(fēng)，陶瓷真正成為博古架上的藝術(shù)品,；有清一朝,，陶瓷藝術(shù)達(dá)到了巔峰，專論陶瓷的著作也開始扎堆出現(xiàn),。

可見,，古人對陶瓷的鑒賞、研究,、收藏,，伴隨著陶瓷技術(shù)的發(fā)展一以貫之。而從古代“鑒藏學(xué)”的角度,，揭示陶瓷的歷史價值和文化意蘊,，無疑為我們認(rèn)識傳統(tǒng)文化提供了有趣的視角，也為我們呈現(xiàn)了陶瓷技術(shù)史與人文審美史的獨特對照,。

一,、審美的萌芽：圣人“土餾”

在古代文獻(xiàn)中，關(guān)于陶器的記述,，多來自以下幾部文獻(xiàn)：

《史記·五帝本紀(jì)》：

舜陶河濱,，河濱器皆不苦窳。

《呂氏春秋》：

黃帝有陶正,，昆吾作陶,。

《韓非子·難》：

堯舜飯土餾，啜土铏,。

《物原》：

神農(nóng)作壅,，軒轅作碗碟。

《路史》：

燧人氏范金合土為釜,。

江西萬年仙人洞遺址出土的遠(yuǎn)古陶罐

由于中國自古缺乏成熟完整的宗教信仰,，圣人崇拜非常普遍。所以典籍中并沒有陶器的正面描述,，記載的都是圣人的“豐功偉績”,。后世，言必稱堯舜的歷代文人們將典籍反復(fù)引用,，遂成陶器產(chǎn)生的“鐵證”,。如：

《坦齋筆衡》：

陶器自舜時便有,，三代迄于秦漢，所謂瓷器是也,。

《江西大志》：

唐虞以還,，以金玉犀象之不可以飾，而陶之為器,，水土際薄,，至為約費，故曰羹土铏,，飯土簋,，依稀太古之樸。

《陽羨茗陶錄》：

上古器用陶匏,，尚其質(zhì)也。史稱虞舜陶于河濱,，器皆不苦窳,。

這些歷史上重要的陶瓷文獻(xiàn)，在談及陶器時,，永遠(yuǎn)離不開圣人,，表現(xiàn)出對經(jīng)書典籍的深深依賴，也反映了古代文人割舍不斷的崇古情懷,。

關(guān)于原始陶器的考證,，稍稍下了功夫的是清代朱琰的《陶說》：

旊人為簋，原是陶器……而后人加之,，其初則名餾也,，簋字從竹，得稱當(dāng)從竹器始,。刑,，型省文，器之模曰型,。刑者,，侀也。侀者,，成也,，一成而不可變，亦有模意,。啜土型者,，事從簡略，即成器之型,，為啜具也,。

可見,，即便是朱琰，對遠(yuǎn)古陶器的考證也僅局限于文字,，未有任何具體形象的描述,。

現(xiàn)代考古讓新石器時代的彩陶重見天日，我們終于能夠一睹圣人“土餾”的真容,。彩陶上的三角形,、平行線、同心圓,，有著飄逸灑脫,、簡潔單純的原始美。但古人沒有這樣的審美感受,，在他們眼中,，這些只是飲食工具，所以叫“飯土铏”,、“羹土铏”,、“飯土簋”。

新石器時代彩陶雙系罐

與文學(xué),、書畫等純藝術(shù)不同,，陶器的誕生是為了滿足日常生活所需，藝術(shù)價值是逐漸提升的,。直至龍山文化時期,，才出現(xiàn)了高度審美化的蛋殼黑陶。

二,、因茶而“美”的盛唐陶瓷

趙汝珍在《古玩指南》中說：

唐以前,，因陶器之粗陋無文，只可應(yīng)用,，不足賞玩,。

有唐一代，茶道發(fā)展成為文人墨客津津樂道的雅事,，作為茶器的陶瓷終于迎來了審美的春天,。“茶圣”陸羽在《茶經(jīng)》一書中，長篇論述了各窯口陶瓷茶器的優(yōu)劣：

碗：越州上,，鼎州,、婺州次；岳州上,，壽州,、洪州次。或者以邢州處越州上,，殊為不然,。若邢瓷類銀，越瓷類玉,，邢不如越一也,；若邢瓷類雪，則越瓷類冰,，邢不如越二也,；邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色綠,，邢不如越三也……越州瓷,、岳瓷皆青，青則益茶,，茶作紅白之色,。邢州瓷白，茶色紅,；壽州瓷黃,，茶色紫；洪州瓷褐,，茶色黑,；悉不宜茶,。

《茶經(jīng)》記錄了邢窯,、越窯、婺州,、壽州,、洪州等窯口的顏色和形制，是陶瓷鑒藏學(xué)的開山之作,。

晚唐時期,，被陸羽稱頌的越窯開始在詩歌中出現(xiàn)。如：

皮日休《茶甌》：

邢人與越人,，皆能造瓷器,。圓似月魂墮，輕如云魄起,。

陸龜蒙《秘色越器》：

九秋風(fēng)露越窯開,，奪得千峰翠色來。

徐夤《貢余秘色茶盞》：

捩翠融青瑞色新,，陶成先得貢吾君,。巧刻明月染春水，輕旋薄冰盛綠云。

詩人用“月魂”,、“云魄”,、“明月”、“薄冰”,、“千峰翠色”等美好的詞匯,，形容越器如清泉般純凈、溫潤,，賦予了其極高的審美意象,。

法門寺出土越窯秘色器八棱凈水瓶

當(dāng)然，唐代也有詠頌其他窯口的詠瓷詩,。如白居易的“白瓷甌甚潔,，紅爐炭方熾”；皎然的“素瓷雪色縹沫香,，何似諸仙瓊?cè)餄{”,；杜甫的“君家白碗勝霜雪，急送茅齋也可憐”等等,。

唐代文人在享受茶道愉悅的同時,，將審美目光投向之前被忽略的瓷器。而能夠進(jìn)入詩歌這種高級的文學(xué)形式,，使陶瓷就此邁入藝術(shù)鑒賞品的行列,。

三、宋代“金石學(xué)”對陶瓷審美的桎梏

金石學(xué),，是以流傳和出土的青銅器或碑銘石刻為對象,，研究它們的形制、文字,、圖像,、紋飾的學(xué)問，其真正定名和興盛都在宋代,。在金石學(xué)的推動下,，凡是帶有文字的古器物，均得到了文人的重視,。陶瓷器物中,，最被看重的是作為建材的磚瓦。因為磚瓦多銘刻文字,，對于考證古地名或?qū)m苑位置很有價值,。而其他陶瓷器并未歸入金石學(xué)的研究范疇。

漢代“延年益壽”瓦當(dāng)

這一現(xiàn)狀一直延續(xù)到1930年代,，著名金石學(xué)家朱劍心在其著作《金石學(xué)》中,，承認(rèn)了陶瓷的藝術(shù)地位：

它如玉器陶器，三代秦漢以來，流傳極多,，觀其雕刻之美,，埏埴之精，亦我民族藝術(shù)活動之一表征也,。

金石學(xué)過度重視文字,，視藝術(shù)為奇技淫巧的傳統(tǒng)，影響了無數(shù)代文人,，使中國的工藝審美一直落后于西方,。

四、陶瓷審美的巔峰：明代山人的雅玩,、清供與“好事”

沈德符在《萬歷野獲編》中寫到：

嘉靖末年,，海內(nèi)宴安，士大夫富厚者,，以治園亭,，教歌舞之隙，閑及古玩……

雅玩,，就是具有審美愉悅和精神陶冶內(nèi)涵的“玩”,，鑒藏陶瓷是雅玩的一部分；清供,，就是對居室器物進(jìn)行相應(yīng)的布置擺設(shè),，追求閑適脫俗的氛圍，陶瓷是清供的必備品,；而追求雅玩,、清供則被視為“好事”，雅玩之人常常被稱為“好事之家”,。好事家的數(shù)量在明清達(dá)到高峰,，尤其是明中后期,，伴隨著山人群體的出現(xiàn),，雅玩成為一種社會時尚，陶瓷鑒藏也風(fēng)行一時,。

山人群體往往對社會生活充滿強(qiáng)烈的拒斥感,，他們喻世況為“濁世”，喻人群為“腐鼠”,，喻官宦生涯為“牢籠”,，寄情于“風(fēng)云月露之形、花鳥蟲魚之玩,、山川原野之勝”,。其思想形成的原因，主要有以下幾點：

1. 政治的黑暗使文人有種未來叵測的憂慮，開始留戀豐富多彩的世俗生活,。
2. 理學(xué)空疏化,，嚴(yán)重束縛人性。很多文人轉(zhuǎn)而接受道家思想,，關(guān)注自身,，養(yǎng)性延年。
3. 科舉制度出現(xiàn)“僧多粥少”局面,。無法擠入仕途的文人群體不得不自尋出路,，修正失衡的心理。

所以,，明代山人最顯著的心理特點就是慨嘆人生苦短,，強(qiáng)調(diào)自我意識和享受意識，極力追求所謂高雅的生活趣味,。屠隆在《考梁余事》中說：

府齋中,，幾榻琴劍書畫鼎研之屬，須制作不俗,，鋪設(shè)得體方稱清供,。

他們關(guān)注身邊事物，許多文人成為名副其實的雜家,。如陳繼儒論花,、袁宏道論瓶、李漁論居室,，極盡細(xì)致之能事,。

文學(xué)家、戲劇家李漁畫像

明代山人另一特點,，就是厭惡俗人參與雅玩生活,，因為這會動搖他們作為山人的社會地位。陸紹珩曾說：

書畫受俗子品題,，三生大劫,；鼎彝與世人賞鑒，千古異冤,。

這種標(biāo)新立異的名仕化傾向,，又直接導(dǎo)致了“貴瓷賤金銀”思想的出現(xiàn)，“陳古瓷器”成為書齋快事之一,。曹昭的《格古要論》,、文震亨的《長物志》、高鐮的《遵生八箋》等,，都對文房內(nèi)選取,、使用,、陳設(shè)的陶瓷條分縷析，提出一系列準(zhǔn)則,，成為古代陶瓷鑒藏的珍貴史料,。如《長物志·香合》中寫到：

香合以宋剔合，色如珊瑚者為上,，小有定窯,，饒窯蔗段、串鈴二式,，余不入品,。尤忌描金及書金字，徽人剔漆并磁合,，即宣成嘉隆等窯,，俱不可用。

至此,，陶瓷被分為三六九等,，受到追捧的身價百倍，許多文人無緣見之,，便長篇累犢地予以揣測考證,，促使相關(guān)資料如雨后春筍般出現(xiàn)。有了明代山人的積累,，清代最終出現(xiàn)了《南窯筆記》,、《陶說》、《景德鎮(zhèn)陶錄》,、《瓷史》等陶瓷專著,，關(guān)于陶瓷的學(xué)問就這樣誕生了。

上文我們分析了陶瓷從實用器發(fā)展為藝術(shù)品,，并最終在清代確立陶瓷鑒藏學(xué)的歷程,。但陶瓷技術(shù)本身的發(fā)展，才是推動其具備文化審美的重要力量,。

中國古代工藝品首先注重的是材質(zhì),，金銀、玉石等珍貴材料被賦予了文化的詮釋,。例如原始先民認(rèn)為,，玉是山川自然的精英,，所以從新石器時代起就是部落祭祀的重器,。后來，無論君子養(yǎng)德,，還是男女定情,，都少不了以玉為證,。這些表述極度豐富了玉的文化內(nèi)涵，成為中國文化的重要特征之一,。

陶瓷由泥土燒制而成,，自然不會像玉那樣珍貴。但心靈手巧的古代窯工們不甘讓陶瓷永遠(yuǎn)灰頭土臉的樣子,，他們費盡心思地改進(jìn)生產(chǎn)技術(shù),，最終使陶瓷能夠模仿玉石的光澤和質(zhì)感。如最早為文人所詠嘆的秘色瓷,，就是以如玉般的釉色聞名,。《昌南歷記》中記載：

有民陶玉者,，載瓷入關(guān)中,，稱為假玉器，獻(xiàn)于朝廷……

可見將陶瓷制作得如同玉器,，也是討統(tǒng)治者歡欣的辦法,。

陶瓷對玉的竭力模仿，推動其進(jìn)入審美鑒藏領(lǐng)域,。此外,，陶瓷也經(jīng)常利用金銀來提升自己的文化品味。如宋代定窯在采用覆燒工藝后,，雖擴(kuò)大了產(chǎn)量,，卻留下了“口沿有芒”的弊端。聰明的窯工便用銅,、銀,、金，鑲在無釉的口沿上,，反而得了個“金裝定器”的美名,。

故宮博物院藏定窯白釉刻乾隆御制詩碗

除了模仿玉石和使用金銀，陶瓷的每一次重要技術(shù)突破,，如釉的發(fā)明,、白瓷的誕生、彩繪的應(yīng)用等等,，都推動了其藝術(shù)審美地位的提升,。

明代中晚期，伴隨山人對高雅生活的孜孜追求,，陶瓷中分化出把玩器物,。其中既有陳年的古董，也有新制的美器,。他們對甄別,、遴選雅玩陶瓷也形成了一套自己的理論,。

一、器型

陶瓷最先給人視覺沖擊力的,，就是器型,。明代山人再論器型優(yōu)劣時，大致有以下幾點規(guī)律：

1,、仿青銅為貴

《遵生八箋》載：

論制,，如商庚鼎、純素鼎,、蔥管空足沖耳乳爐,、商貫耳弓壺……皆法古圖式，進(jìn)呈物也……深得古人銅鑄體式,，當(dāng)為官窯第一妙品,。

宋代以來，文人崇古,、尚金石的風(fēng)氣極盛,，官窯與哥窯中仿青銅器很多，自然首先得到文人的青睞,。

2,、仿自然事物為佳

《長物志》載：

陶者有古白定竹節(jié)者，最貴,，然難得大者

明代中后期,，山人受老莊影響，寄情于自然萬物之中,。所以這些模仿植物,、動物的器型，雖不是“第一妙品”,，但也屬“上乘”之列,。

3、文化休閑用器為佳,，生活實用器物為次

《歷代名瓷圖譜》載：

觚尊之類皆簪花佳器,，迥非他器可比。

故宮博物院藏清雍正仿汝窯花觚

作者項元汴認(rèn)為,，仿青銅的觚,、尊不僅形制受人喜愛，還因其可以簪花的高雅用途,，提升了檔次,。高濂則將碗、碟、盆,、罐之類的生活實用器歸為下品,，藥罐更是不吉,，為最次之品,。

二、釉彩

陶瓷鑒藏的興起,，與釉彩的發(fā)明沿革休戚相關(guān),。越窯以“千峰翠色”聞名于世，而被傳得神乎其神的秘色瓷,，以及“雨過天青云破處,，者般顏色作將來”的柴窯，更讓文人如癡如醉,。可見青釉一直是文人鑒藏陶瓷的首選,。《飲流齋說瓷》中云：

古瓷尚青，凡綠也,，藍(lán)也,，皆以青括之。

其次是定窯的白瓷,，很多專著都將其排在官哥青瓷之后予以論述。總之,，單色釉要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于青花和彩瓷,。《格古要論》說：

御上窯者，體薄而潤最好……色白且潤,，尤佳……有青花及五色者,，俗甚矣。

到了晚明時期,，由于收藏之風(fēng)甚盛,，宋代單色釉名品幾不可見，一些文人轉(zhuǎn)而把玩永宣,、成弘瓷器,。王世貞的《觚不觚錄》記載：

窯器當(dāng)重哥、汝,，而十五年來忽重宣德,，以至永樂，成化價亦驟增十倍,。

當(dāng)然在文人眼中,，彩瓷也要分三六九等。如青花以宣窯為貴,，若論五彩,，則成化最佳,。

臺北故宮藏明宣德青花龍鳳紋葵式洗

三、窯口

瓷器窯口相當(dāng)于其出身,，在文人眼中有著極為重要的地位,，其中首推的便是柴窯和秘色瓷。《事物紺珠》記載：

柴窯：窯同制精,，色異,，為諸窯之冠，或云柴世宗時始進(jìn)御,，今不可得,；秘色瓷窯：越州燒進(jìn)，御用,，民庶不得用,，唐世已然……

由于柴窯和秘色瓷的傳說由來已久，明以后的世人卻均不得見,。于是二者成為文人心中實現(xiàn)不了的美夢,，雅玩陶瓷中的極品，古董行里有價無市的寶貨,。

柴秘之下,，便是宋代的汝、官,、哥,、定窯。其中尤以汝窯為魁,；官窯因燒造時間長,，存世量稍大而居其次；哥窯“汁料稍不如官窯之尤佳耳”,，位居第三,；定窯則以獨特的純白釉色，在一片青瓷中占據(jù)了一席之地,。

定窯之后,，便是毀譽(yù)參半的龍泉窯?！蹲裆斯{》說：

定窯之下而龍泉次之,，古宋龍泉窯，土脈質(zhì)薄,，色甚蔥翠,，妙者與官窯爭艷。

但隨后又說：

但制不甚雅，僅可適用,，種種器具制不法古,，而工匠亦拙然……

造成這種現(xiàn)象的原因，是因為龍泉窯燒造時間很長,，產(chǎn)品良蕎不齊,。與其類似的還有鈞窯，《清秘藏》認(rèn)為鈞窯優(yōu)于龍泉,，但唯“色純而底有一二數(shù)目字號者佳,，其雜色無足取”,。明初成書的重要陶瓷文獻(xiàn)《格古要論》,，也對鈞窯只字未提。直至清末,，鈞窯才受到文人重視,，進(jìn)入宋代五大名窯之列。

臺北故宮藏宋元時期鈞窯渣斗

到了明代,，景德鎮(zhèn)窯口一統(tǒng)天下,，文人們就以各時代官窯器比較優(yōu)劣。其中永樂,、宣德,、成化評價較高，不乏雅玩佳器,。三窯中,，則以宣成為貴，《廣志繹》載：

宣窯以青花勝,、成窯以五彩,。宣窯之青，真蘇勃泥青也,，成窯時皆用盡,，故成不及宣，宣窯五彩堆垛深厚,，而成窯用色淺淡,，頗成畫意，故宣不及成,。

可見宣窯以青花出色,，成窯以五彩著名，各有千秋,。

明朝其他如弘治,、嘉靖、萬歷等時代的瓷器，因國勢漸趨衰微,，精美程度比不上宣成,。另有邢窯、耀州窯,、建窯等窯口,，也被明代文人所遺忘，未入清供之列,。

總體而言,，歷朝歷代窯口在明代文人心中的優(yōu)劣排序為：

柴秘二窯＞汝窯＞官、哥,、定窯＞鈞窯,、龍泉窯＞宣成二窯＞永樂窯＞其他未入清供的窯口

清代陶瓷迎來了鼎盛時期，康雍乾御窯堪比前朝,，陶瓷雅玩也不僅局限于文人墨客,，官商富賈無不參與其中。這種繁雜紛亂的鑒藏之風(fēng),，一方面打破了明代山人建立的品評等級,，另一方面也促使一系列陶瓷專著出現(xiàn)，成為陶瓷鑒藏學(xué)的扛鼎之作,。如《窯器說》,、《南窯筆記》、《陶說》,、《景德鎮(zhèn)陶錄》,、《文房肆考》、《匋雅》等等,。我們列出重要的幾本做簡要介紹,。

一、《陶說》與《景德鎮(zhèn)陶錄》

《陶說》與《景德鎮(zhèn)陶錄》是清代最具有陶瓷史性質(zhì)的巨著,。前者由朱琰寫于乾隆年間,，后者由藍(lán)浦著于嘉慶年間。朱,、藍(lán)二人崇尚踏實嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)作風(fēng),，其著作也成為了陶瓷鑒藏不可或缺的重要文獻(xiàn)。

《陶說》與《景德鎮(zhèn)陶錄》都相當(dāng)重視陶瓷的生產(chǎn),。如《景德鎮(zhèn)陶錄》總共十卷,，有四卷用來記敘窯廠的生產(chǎn)組織情況和原料產(chǎn)地?！短照f》則全文摘錄督陶官唐英的《陶冶二十圖》,，將燒制瓷器的全過程展現(xiàn)在讀者面前,。這種著眼于陶瓷產(chǎn)業(yè)的高度，與明代文人只知品評鑒賞完全不同,。

反映陶瓷制作工藝流程的《陶冶二十圖》

此外,，《陶說》與《景德鎮(zhèn)陶錄》都試圖構(gòu)建一部完整的陶瓷史，極力拓展陶瓷研究的空間和時間,。就空間而言,，《景德鎮(zhèn)陶錄》記錄的民窯數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了其他著作，其卷七“古窯考”涉及關(guān)中窯,、洛京窯,、壽窯、洪州窯,、鼎窯,、岳窯、蜀窯等等,，幾乎將各郡縣窯口挖掘殆盡,，極大拓寬了我們的視野,，使研究不僅停留于柴,、汝、官,、哥,、定等幾個名窯。

就時間而言,，《陶說》對唐以前的陶瓷作了許多研究,，尤其考證了唐虞、商周,、秦漢的陶器,。如《陶說》中記載：

旊人簋豆當(dāng)是禮器，《爾雅》木豆謂之豆,，竹豆謂之邊,，瓦豆謂之登，登注膏,，登非旊人之豆,，故別見于后。

朱琰將陶器為陶瓷研究的重要組成部分,，這在當(dāng)時是難能可貴的,。歷來陶器屬金石范疇，瓷器屬雅玩范疇,，二者被人為割裂,。朱琰大膽提出陶器是瓷器的前身,，認(rèn)為前人拋開陶器討論瓷器是一種錯誤，這是陶瓷學(xué)史上的一大進(jìn)步,。《匋雅》的作者陳瀏就曾評價朱琰道：

笠亭（朱琰號）說古有功于瓷學(xué)者甚偉,。

綜上所述，藍(lán)浦的《景德鎮(zhèn)陶錄》讓我們關(guān)注到被忽視的小民窯,；朱琰的《陶說》讓我們重新認(rèn)識了陶器,。他們將陶瓷鑒賞從孤立、橫向的狀態(tài)扭轉(zhuǎn)為聯(lián)合,、縱向的狀態(tài),。在他們筆下，陶瓷不再僅僅是雅玩器物,，而是一部值得細(xì)細(xì)查尋的史書,。

二、《匋雅》

《陶說》與《景德鎮(zhèn)陶錄》作為專業(yè)性極強(qiáng)的陶瓷專著,，對收藏的實操指導(dǎo)性不強(qiáng),，所以并未被清代廣大陶瓷愛好者所接受。于是,，《匋雅》之類的鑒賞型著作應(yīng)運而生,。

《匋雅》又名《瓷學(xué)》，作者陳瀏,，江蘇江浦人,。此書成于宣統(tǒng)二年，是作者鑒賞瓷器二十余年的心得札記,，是指導(dǎo)陶瓷收藏實踐的通俗讀物,。如其中記載：

“康彩恢奇，雍彩佚麗,；戈甲恢奇,，花鳥佚麗?！?/p>

“五彩華貴,，青花幽靚；朱紅華貴,，粉定幽靚,。”

“康熙畫龍,。其眼較長,；乾隆朝之龍。眼則正圓矣,?！?/p>

此外,，《匋雅》還解釋了許多古董行的專業(yè)術(shù)語，對陶瓷收藏新手來說非常重要,。如：

“客貨者,，民窯也?！?/p>

“太白尊又名雞爪尊,。”

“綠者謂之蘋果綠也,，廠人于竟體朱紅者亦以蘋果綠呼之,。粉紅者謂之美人祭也，滬商之于竟體變綠者,，亦以美人祭呼之,。”

清三代美人祭紅碗

最重要的是,，《匋雅》記錄了大量“辨?zhèn)巍苯?jīng)驗,，這在陶瓷造假已經(jīng)非常普遍的晚清社會，有極高的收藏實操指導(dǎo)性,。如其中寫到：

近日偽制風(fēng)行,，胭脂紅幾勝嘉道，但微閃黃色,，渣滓未清,，頗欠澄靜，究遠(yuǎn)遜于雍正,，望而知為新釉。

綜上所述,，《陶說》繼承的是明人雅玩的陶瓷文獻(xiàn),，走學(xué)術(shù)之路；《匋雅》繼承的是市井收藏經(jīng)驗,，走實踐之路,，這是清代陶瓷研究的兩條脈絡(luò)。民國后,，陶瓷著作開始將兩者很好地結(jié)合,，誕生了許多名篇。如《飲流齋說瓷》,、《古今瓷器源流考》等等,。

前文，我們了解了古代陶瓷鑒藏學(xué)的發(fā)展脈絡(luò),，重點介紹了明代山人對陶瓷的品鑒,，以及清代陶瓷學(xué)的建立,。但是由于時代的局限性，上述的古代陶瓷研究方法,，還是有著以下問題：

1. 研究視野較窄,。歷朝歷代均以著名窯口或官窯作為研究對象，導(dǎo)致唐以前的陶瓷歷史和各地民窯情況幾不可見,。
2. 文獻(xiàn)傳抄不斷,。如描繪柴窯的“青如天、明如鏡,、薄如紙,、聲如馨”一句，就在明清陶瓷典籍中反復(fù)出現(xiàn),。這種不假思索的拷貝,，讓陶瓷研究很難突破舊的藩籬。
3. 傳聞臆斷作怪,。明清文人面對唐宋留下的只字片語,，不免摻入自己的理解，產(chǎn)生臆斷,，而后人在臆斷基礎(chǔ)上繼續(xù)演繹,，距真相越來越遠(yuǎn)。如明代以前,，就有不少人把柴窯等同于越窯秘色,。
4. 神化迷信干擾。迷信思想是時代的烙印,，因而不可避免地被帶入當(dāng)時的陶瓷研究領(lǐng)域,。如景德鎮(zhèn)“窯神童賓”的傳說，讓文人們論及“龍缸”燒造必談“窯神”庇佑,，忽略了技術(shù)進(jìn)步的重要性,。
5. 陶瓷鑒藏興起后，大量商人參與其中,，帶來了古董行固有的三大習(xí)氣：制造傳聞,、偽造精品和隨意命名。對陶瓷學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)性,、科學(xué)性造成了很大困擾,。

隨著科學(xué)考古的發(fā)展，陶瓷研究方法向現(xiàn)代邁進(jìn),。上世紀(jì)五十年代,，陳萬里先生第一個走出書齋，將實地勘查成果和科學(xué)檢測融入自己的研究,。從此,，當(dāng)代陶瓷研究向著陳萬里開創(chuàng)的方向邁進(jìn),，古代鑒藏學(xué)漸漸被人遺忘。

但不可否認(rèn)的是,，古人為今日的陶瓷研究打下了良好的基礎(chǔ),，提供了很多便利。更可貴的是,，這些古代陶瓷鑒藏學(xué)專著,，讓我們可以從一個側(cè)面審視中國文化，為我們了解古人的生活態(tài)度和處世哲學(xué),，提供了全新的視角,。從這個角度上說，我們大可將其視為一部審美沿革史,，從而為當(dāng)代中國呈現(xiàn)了古代技術(shù),、藝術(shù)、人文交相輝映的獨特對照,。

《坦齋筆衡》

《江西大志》

《陽羨茗陶錄》

《陶說》

《古玩指南》

《茶經(jīng)》

《全唐詩》

《金石學(xué)》

《萬歷野獲編》

《格古要論》

《長物志》

《遵生八箋》

《景德鎮(zhèn)陶錄》

《歷代名瓷圖譜》

《飲流齋說瓷》

《匋雅》

《宋代金石學(xué)研究》

《對古陶瓷研究的反思》

《山人與晚明社會》

《美術(shù)考古學(xué)導(dǎo)論》