早期人物畫：漢、六朝及唐（2-9世紀(jì)）

[ 美 ] 高居翰

李渝 譯

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由始至終,，用毛筆畫成的線條一直都是中國繪畫的要素,。歐洲繪畫也是以線條開始的，但是人們的興趣后來從勾勒輪廓的線條轉(zhuǎn)移到輪廓內(nèi)的事物中去,，把注意力放到光影,、體積、柔化輪廓,，或者使輪廓模棱的種種表現(xiàn)法上,，從而削弱了線條的重要性。中國繪畫走的是一條不同的路,。中國畫家從不像西歐畫家那樣,，努力想要把物體重現(xiàn)得和原來一模一樣，表現(xiàn)色彩,、質(zhì)感,、體積的具體形態(tài)等。中國畫家特別強(qiáng)調(diào)線條,，把線條當(dāng)作主要的描繪(descriptive)和表現(xiàn)(expressive)工具,。某種風(fēng)格上的運(yùn)動如果有摧毀單一線條完整性的趨向，或者要把線條納入到面積的處理中去,，通常就會被認(rèn)為是從主流分離出去的異端,。

現(xiàn)存最早的中國畫是湖南長沙出土的兩張帛畫，在西元前三世紀(jì)左右完成,。畫上使用了工整的墨線,。墨線勾出的部分染入勻整的顏色。這種畫法已經(jīng)代表了在以后幾個世紀(jì)一直都是基本而正統(tǒng)的技巧,，甚至代表了一部分基本而正統(tǒng)的畫風(fēng)(style),。帛上畫的是人類、鬼怪,、動植物的象征性形象,。各個形象以其大要的輪廓獨(dú)立站在（不與其他事物發(fā)生關(guān)系的）中性的背景上。這種古老的畫法和一種更為古老的思維方式之間有一些關(guān)連。在這種思維方式里,，“象”被看作是世上各種現(xiàn)象,、物體、形態(tài)的抽象形象,。它們獨(dú)立存在而且概念化,。中國文字在最早的“象形”階段就是一種形象；有人認(rèn)為易經(jīng)中的八卦代表了另一種形象,，它們?nèi)∽詫?shí)體宇宙的種種形狀,。而畫家所創(chuàng)造的形式又是另一種。這些形象構(gòu)成圖畫時,，它們就獨(dú)立并列,，并不相互融合在一起，形象與形象之間,，形象周圍,，都是空白的；空間除了把各個形象分隔開來之外,，本身并不存在,。

▲《人物御龍帛畫》戰(zhàn)國，湖南省博物館

現(xiàn)藏波士頓美術(shù)館(Museum of Fine Arts, Boston)的一塊磚像出土于漢代的墳?zāi)?。畫中人物仍舊單獨(dú)站在曖昧的空白中,；但是畫家已經(jīng)找出兩種統(tǒng)一畫面的方法：經(jīng)由象征性的動作，所有人物好像共同搖晃在一陣韻律中,；經(jīng)由眼神的交換,，一種共有的意識把人物連貫在一起。就是這樣一張不重要的畫——當(dāng)然不能代表漢代繪畫的最高成就——也已經(jīng)想要超越某種真正觀念藝術(shù)所設(shè)下的局限,。雖然畫家絕對不是去實(shí)景寫生（中國畫家很少這樣做）,，此畫卻顯示了觀察以后的效果。畫中人物不止是象征或典型而已,，他們是自覺自足的個人,。他們也不是宇宙人生劇里的次要演員，因?yàn)椴还墚嫷念}目是什么（到目前為止,，還沒有人能看出來題目是什么）,，很明顯的，它絕對不是宗教畫,。按照漢代文籍紀(jì)錄,，當(dāng)時最偉大的繪畫是俗世畫。儒家思想在漢代已經(jīng)主宰了國家和社會,；儒家代表中國思想中理性而人文的一面,。它的影響力一直延伸到繪畫：持儒家思想的人認(rèn)為,，主題訓(xùn)誨性的圖畫在社會中有衛(wèi)道的功用，它們可以鍛煉人的精神面,，提升人的心智,。重要?dú)v史人物的畫像、歷史文獻(xiàn)和經(jīng)典著作的插圖都是最受人敬重的,。

▲ 洛陽八里臺漢墓壁畫（2或3世紀(jì)）設(shè)色 波士頓美術(shù)館

波士頓漢磚像作者雖然還沒有了解到中國毛筆的充分潛力——毛筆可能是人類所能發(fā)明的最具變化,，最富感性的描繪工具——但是它卻指出，畫家已在嘗試一種特有而熟練的筆法,。忽粗忽細(xì)的線條不但使圖畫看來活潑生動,，而且也勾勒出輪廓主筋的重點(diǎn)，強(qiáng)化了動勢,。漢代藝術(shù)的表現(xiàn)目的似乎就是表現(xiàn)這種動勢,。在整個中國繪畫史中,，筆法一直是主要的品評標(biāo)準(zhǔn)之一,。書法在漢代和漢后興起，終于深深影響到繪畫,，但這是以后的事,；我們現(xiàn)在來看波士頓磚像的疏緩筆法，和書法相同的地方僅在于簡略而已,。漢以后幾個世紀(jì)中,，用在比較接近成品的繪畫里的標(biāo)準(zhǔn)線條，一直是最早的那種不帶任何書法味的工整細(xì)勻的線條,。

第三世紀(jì)漢帝國分裂,，緊接而來的是長時期群雄割據(jù)的局面，一直到第六世紀(jì),，還沒有任何一國能夠征服群雄,，進(jìn)而統(tǒng)一全中國。由于中國第一篇畫論在這時寫成,，我們也就知道了很多活動于魏晉南北朝時期的畫家姓名,，也知道了一些當(dāng)時人對他們的看法。唯一留下作品的南北朝畫家就是生于西元345年左右的顧愷之,。他不但以畫名,，他的怪誕言行也很出名。同時代的人贊美他：“（愷之）有三絕：才絕,、畫絕,、癡絕?！盵譯注：《晉書·顧愷之傳》]

他的畫卻一點(diǎn)也顯不出有什么怪異的地方,；最多不過有些詼諧而已,。在傳顧愷之作品中，最早最好的是現(xiàn)蔵倫敦大英博物館的《女史箴圖》,。此圖以第四世紀(jì)（晉惠帝）宮廷女官為鑒戒宮內(nèi)仕女而作的女史箴文為畫題,，屬于早期儒家所偏愛的訓(xùn)誨性繪畫的范疇。手卷分為九段,，每段前置箴文段落,，例如“歡不可以瀆，寵不可以專,；專實(shí)生慢,，愛極則遷”。在這里的一段畫中,，皇帝用身姿婉拒了一位秀雅的女子,，好像要使她明了箴言的苦心用意似的。長飄帶從她衣身里顫曳而出,，像是被風(fēng)吹動著,，又像是被某種快速的運(yùn)動激舞著。這是漢畫中,，快速流動的線條在南北朝的回響,，使畫面產(chǎn)生一種生氣感。畫家在描繪動作方面比較熟練以后,，也就無需再依賴這一類的技巧,；一整塊體積已可以用動勢處理得合情合理。

▲（傳）顧愷之（約345-409）,，

女史箴圖卷（局部）,，臺北故宮博物院

《女史箴圖》是一張手卷。這種繪畫格式是為了便利一段段展開畫面觀賞而設(shè)計(jì)的,。這樣每次至多只能看兩呎左右,。材料和技巧都是早期繪畫經(jīng)常使用的：工整的墨線，設(shè)色,，絹地,。在正統(tǒng)中國繪畫風(fēng)格中，色彩經(jīng)常渲染得平整而均勻,；顏色幾乎從來沒有像西方那樣,，用來模擬形狀，或者描繪光線落在平面上的效果,?！杜敷饒D》有好幾個特征，指出了它可能是顧愷之以后幾個世紀(jì)的人畫的,。其中之一是,，有些段落使用了凹凸法,。但是從構(gòu)局和線條上來看，它可能忠實(shí)地摹仿了某幅顧愷之的作品,，或者其他南北朝畫家的作品,。

在佛教和佛像輸入中國的同時，賦繪畫形式以柔塑性(plasticity)的幻覺凹凸法(illusionistic shading)也隨著進(jìn)入中國,。第一個優(yōu)秀地使用幻覺凹凸法的大師是六世紀(jì)初期畫家張僧繇,，他的主要作品是佛寺壁畫。所用畫法遙接地中海地區(qū)的后期古典藝術(shù),，是從印度北部和中亞細(xì)亞的沙漠綠洲城市傳進(jìn)中國的,，中國人原來并不熟悉，所以張僧繇的畫在當(dāng)時一定很令人注目,，恐怕還有一點(diǎn)驚世駭俗呢,；他違反了常規(guī)，足證中國人能夠容忍新發(fā)明新試驗(yàn),，完全不像西方的荒誕說法所認(rèn)為的,，中國人在藝術(shù)上是如何的反動。雖然凹凸法在中國繪畫中從來沒有從一個簡單的初步階段向前邁進(jìn)過,，卻傳到了唐代,，甚至偶然也出現(xiàn)在更后的時代,。

張僧繇另一項(xiàng)可能源自西方的新畫法,，是表現(xiàn)了一種比較具有肉體感的人物典型。一位第九世紀(jì)作者[譯注：張彥遠(yuǎn)]評論早期人物畫特性時,，說顧愷之捕捉到的是人物的神情,，陸探微是骨，而張僧繇是肉[譯注：“像人之美,，張得其肉,，陸得其骨，顧得其神”],。相傳張僧繇作《五星二十八宿真形圖》是一張著名的作品,，不但展現(xiàn)了凹凸法，人物的肉體感也有所加強(qiáng),。雖然這張摹本完成的時代可能要遲至十一或十二世紀(jì),，倒可能是根據(jù)某張張僧繇原作畫的，和傳顧愷之作《女史箴圖》類似,，也是一系列由文字逐段分隔的圖像,。在這里，篆文記述了有關(guān)神宿的事,，并教導(dǎo)人們?nèi)绾纬绨葸@些神宿,。人物布置在空白的絹地上,，這點(diǎn)和《女史箴圖》也相近。但是雖然兩張都是摹本,，它們卻揭示了繪畫觀的改變,；在《五星二十八宿》里，一種嶄新的,，莊重而冷靜的態(tài)度代替了顧愷之的諧趣,。線條比較柔馴，早期的童稚趣味(naīveté)已經(jīng)消失,。

▲（傳）張僧繇（6世紀(jì)初）（11-12世紀(jì)間仿本,？）

五星二十八宿真形圖 卷 絹本設(shè)色 大阪市立美術(shù)館

畫家把鎮(zhèn)星，也就是土星,，畫成一位瘦骨嶙峋的老人,，盤腿坐在牛背上，老人的黑皮膚,、大鼻,、凸出的額頭和汗毛，都是中國畫家在描繪印度圣神和其他西洋人時,，常用的典型,。我們在稍后的阿拉伯畫中，也常能看到這類典型,。我們不禁懷疑,，有種族優(yōu)越感的中國人是不是認(rèn)為，既然長得這般化外模樣,，也就沒有別的選擇,，只好權(quán)充圣靈了，因?yàn)樗麄冿@然不適合城市社會,。如果和文藝復(fù)興時期歐洲畫家致力于半科學(xué)性的解剖學(xué)相比,，這種著重表現(xiàn)肌膚和肌膚底下骨架的畫法未免太原始，但是毫無疑問,，它代表了寫實(shí)主義在當(dāng)時的勝利。

政治分裂局面在公元589年結(jié)束,，隋代統(tǒng)一了中國。但是到了六世紀(jì)末戰(zhàn)亂又起,，618年隋亡，取而代之的是持續(xù)了近三百年的唐代,。唐代初期和盛期一百五十年間，中國的國力達(dá)到了極峰,，生活各方面一片繁榮景象,；南征北伐使中國疆域擴(kuò)充到西域,，外貿(mào)鼎盛，而早在漢代就已從印度輸入中國的佛教也在此時達(dá)到了空前絕后的盛況,。最偉大的中國詩歌也在唐代寫成。最偉大的宗教人物,、俗世人物和肖像畫也是在這時畫成的,。至少中國批評家這樣吿訴了我們,，我們也只能這樣接受他們的評斷,，因?yàn)楝F(xiàn)存唐畫非常少,，甚至可靠的摹本唐畫也不多,，我們實(shí)在無法提出什么自己的見解,。

如果把現(xiàn)藏日本大阪市立博物館的伏生像放在傳張僧繇畫的《五星二十八宿》旁邊,，唐代人物畫的成就便可略見端倪,?！斗诮?jīng)圖》畫于六世紀(jì)末,。筆法表現(xiàn)了一種新的靈活性,；拘謹(jǐn)?shù)墓抛揪€條變得舒緩，不像我們在《五星二十八宿》中看到的持續(xù)不斷的線條,。這里的線條回轉(zhuǎn)處比較少,，輪廓簡化了，也減少了輪廓內(nèi)的主筋勾描。短捷的線條描繪了伏生手臂干枯的皮膚,、下陷的胸膛和頸上的皺紋。表現(xiàn)性的線條則用在眉毛和面頰上,。這些線條如果出現(xiàn)在顧愷之和張僧繇的畫中，就會顯得武斷而唐突了,。一位唐代批評家看出顧愷之和以后的畫家在風(fēng)格上的不同：他說顧的線條“繁勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽”[譯注：張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》],。

▲（傳）王維（699-759）

伏生授經(jīng)圖 卷（局部）絹本設(shè)色 大阪市立美術(shù)館

伏生曾為秦博士,，漢初重修經(jīng)秦始皇焚書坑儒政策而大受毀損的古籍,。伏生參與治尚書的工作,。他取出藏在家壁內(nèi)的尚書,，將余生奉獻(xiàn)于經(jīng)文的整理，而完成了今文尚書,。在這里,，他被畫成正在教授的模樣。他一手拿著經(jīng)文,，另一手指著經(jīng)文上某段難解的地方,。臉上慈祥的笑容透露了內(nèi)心的欣慰：學(xué)生掌握了教義,，真理不會再遺失了,。在表現(xiàn)儒家對學(xué)術(shù)的熱愛，和學(xué)者以自己獨(dú)特的見解來保存過去知識的狂熱上,，中國繪畫里,，再沒有比這畫得更好的例子了。

自11世紀(jì)以后,，這張伏生像就被認(rèn)為是唐代偉大的詩人畫家王維的作品,。王維在發(fā)展水墨山水上要比人物畫更著名?！斗冯m然并非水墨畫,，顏色卻極為收斂，只有一些紅色,，輕點(diǎn)在描繪肌體的輪廓線上，也點(diǎn)在其他一些稍加水染的地方。中唐以后畫家更少依賴顏色，卻更注重線條的描繪性和表現(xiàn)性力量,。唐代最偉大的畫家吳道子（他的作品沒有一件留傳下來,，甚至連可靠的摹本也沒有）只使用淺色，或者根本就不著色。然而比較保守的宮廷畫家還是繼續(xù)使用著工筆重色。他們之中的兩位,，張萱和周昉，擅長宮廷仕女,。兩人創(chuàng)作時間都是第八世紀(jì),，張萱屬八世紀(jì)前半期,，周昉屬八世紀(jì)后半期,。

張萱的作品至少有兩張摹本保存下來,。最著名的是《搗練圖》手卷,，為十二世紀(jì)早期宋徽宗所摹,。畫家把宮廷婦女的起居生活加以理想化,，使它引發(fā)出一種肅靜的氣氛,。兩位婦女面對面展開一匹帛布,，另一人用盛著火紅燒炭的鐵熨斗在上面熨燙著。一名年輕女子扶著帛布的另一邊,；小到無法插手幫忙的一個女孩在帛布底下嬉戲,。全局籠罩在一片靜穆之中,，同時某種動勢卻已經(jīng)合理地傳達(dá)在燙衣女子和最左邊拉帛女子想要維持平衡的身姿上。帛布下女孩更為不穩(wěn)定的身姿又重復(fù)了這種動勢,。這種在動與靜之間,，平衡體與不平衡體之間相互作用著的優(yōu)美關(guān)系,，是光依靠揮掃線條使畫面生動化的南北朝畫家所無法企及的,。

▲（仿）張萱（傳）徽宗（12世紀(jì)初）摹

搗練圖 卷（局部）絹本設(shè)色 高36.8cm 波士頓美術(shù)館

唐朝畫家像唐朝雕刻家一樣,，專心致力于體積(volume)和動態(tài)的表現(xiàn)。此外他們又喜歡處理把一小群人物安置在畫面空間中的特殊構(gòu)圖,。關(guān)于后者,，張萱的解決方法簡單卻令人滿意：四位主要人物安放在一個想象的菱形四角上。這種平面構(gòu)局在畫面上建立了充分的深度,，也就不再需要其他的布置。同樣的方法重復(fù)出現(xiàn)在第二張摹張萱作品中,，這張摹本完成時期可能和第一張同時,，也就是十一或十二世紀(jì)時,，描繪的是虢國夫人和楊貴妃的另兩名姊妹與侍從們騎馬出游的景象,。除了構(gòu)局以外,，這兩張畫有很多地方類似：服裝、服裝的圖案花式,，都是白底藍(lán)綠細(xì)花或紅底金花,；婦女的臉和發(fā)型,；小女孩——出現(xiàn)在兩張畫中，或許是同一人吧,。

▲（仿）張萱（傳）李公麟（12世紀(jì)）摹 

虢國夫人出游圖 卷（局部）絹本設(shè)色 高33.6cm 臺北故宮博物院

▲宋徽宗摹 張萱 虢國夫人游春圖 遼寧省博物館

傳(attributed)八世紀(jì)末宮廷畫大師周昉的作品也不見得比傳張萱作品更接近唐代原跡,。但就是作為摹本,，也反映了兩位畫家不同的個性。它們的題材是一樣的：宮廷婦女的閑逸嬉游生活?，F(xiàn)藏佛瑞爾藝?yán)?Freer Gallery)的一小幅傳周昉作品里,，兩名仕女正在玩一種類似西洋雙陸棋的游戲，另一名仕女靠在女僮的肩上旁觀,，她們的臉上沒有表情,，這是中國人物畫里，出身高貴者的特點(diǎn),；但是這里的臉和傳張萱作品中的不一樣,。這種臉后的心里隱藏著深思，這當(dāng)然不就等于是某種高深的知性,，或者就代表了某種個人的獨(dú)特性格,，而比較接近一種可以從斜看的眼中，更可以從身姿上覺察出來的意識：略略偏斜的頭，保持著某種特別姿態(tài)的手。在兩位玩棋人之間，在她們和旁觀的朋友之間,，我們開始留意到，某種心理上的意義已經(jīng)建立了；那位被同伴靠著的女孩的神態(tài)也透露了這種意識,。她出神的眼看向畫面之外,，幾乎凝注在畫外觀者的身上,，然而又收斂回來——所有這些都表現(xiàn)在簡略的幾筆中,。

▲（傳）周昉（8世紀(jì)）內(nèi)人雙陸圖 軸（局部）

絹本設(shè)色 高31.75cm 華盛頓佛瑞爾美術(shù)館

我們在這里說,，畫家敏感地捕捉到了人物之間親密的關(guān)系,，并不等于就是贊揚(yáng)他提早具備了心理肖像畫(psychological portrait)的高度技巧。這張畫除了描敘了各參與人在這種特殊景象內(nèi)扮演的各種身份之外,，什么也沒告訴我們,。比較起來,，更像是畫中人物在某個生活片刻里所表現(xiàn)的特質(zhì)的提煉,。除此以外,，沒有其他言外之意,。畫就是畫面上我們看到的；沒有寓言,，也沒有附加于其上,，與題旨無關(guān)的東西——例如幽默,、戲劇性,、激情,、感傷——這些在西洋人像畫中卻是十分常見的,。用這樣一種疏離的態(tài)度來描繪日常生活，使我們想起了維梅爾(Vermeer)或夏丹(Chardin),；但是和他們比較起來,，周昉并不在描繪光影,、空間等的技巧上著意,，卻關(guān)心氣氛的體現(xiàn)?；蛘哒f,，他所關(guān)心的并不是有限的氣氛，而是某種更深越卻普遍的東西：一種經(jīng)常在中國早期文學(xué)藝術(shù)中出現(xiàn)的，強(qiáng)烈地感覺到時光悠忽無常的本質(zhì)，以后又再現(xiàn)于佛教的禪宗里,，但是禪宗還以為這是他們首創(chuàng)的呢,。

我們到此一直討論著唐代的俗世畫,。其實(shí)唐代遺作大部份都是佛畫,，保存在中國西北部甘肅省西部敦煌附近的千佛洞內(nèi)。從中國經(jīng)由中亞細(xì)亞前往印度的取經(jīng)路程中,，作為佛教最西重鎮(zhèn)的敦煌,，是外國藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)入中國的第一站。它和主要藝術(shù)家群聚的中原文化中心地區(qū)也有密切關(guān)聯(lián),。敦煌大部份的畫和最好的畫都保存在窟洞內(nèi),，畫在洞壁上。但是洞內(nèi)也發(fā)現(xiàn)很多可以自由搬動的帛畫或紙畫,。因?yàn)闅夂蚋稍?，這些畫都保存得很好。

▲ 敦煌絹畫（8世紀(jì),？）凈土變相圖 軸 

設(shè)色 137 x 101 cm 倫敦大英博物館

衛(wèi)利（Arthur Waley）曾經(jīng)把現(xiàn)存大英博物館的著名佛像暫時鑒定為正坐在菩提樹下作第一次經(jīng)文講授的佛祖釋迦牟尼,，但是大家慣常稱為阿彌陀佛像。不管畫的到底是否為佛祖,，人物手勢指出了他正專心講授著經(jīng)文呢,。他的兩邊站著在佛祖和人類之間作媒介的菩薩，還站著眾僧侶門徒,。一位女供養(yǎng)人坐在畫的左下角,。男供養(yǎng)人像原本在右角，如今已經(jīng)剝落,。此畫看來屬八世紀(jì)末,，卻可能是根據(jù)某張七世紀(jì)圖樣所作。毫無疑問的,，原本一定更為細(xì)膩,；復(fù)制本線條在某種程度上的僵化，和一些笨拙段落——特別是手部——使我們警覺到,，它并沒有準(zhǔn)確地反映當(dāng)時最進(jìn)步的一種畫風(fēng)。某些特點(diǎn)的處理——例如菩薩的臉和身姿,，露在衣服外面的古銅色肌肉,，尤其是鼻,、頰、眼瞼和下巴的白色高光部份——似乎源自中亞細(xì)亞佛教藝術(shù),。此畫色彩特別鮮美,，最艷麗的色調(diào)集中在佛祖穿的一件鑲綠邊的鮮紅長袍上，還有濃麗的寶藍(lán)色頭發(fā),。雖然這張畫只不過稍稍反映了一部分唐代偉大的佛教藝術(shù)傳統(tǒng),，它仍算是一張信心堅(jiān)定，觀念宏偉,，使人感動的作品,。

原載【美】高居翰（James Cahill）著 李渝 譯 《圖說中國繪畫史》