'人往往都在為自己的偏執(zhí)付出代價,，人要早活明白,，哪怕稍明白一點就少出點笑話，少受點罪,。畫家把追問實現(xiàn)在畫上,，作家把為什么落在字里行間，無疑就是人生和生命的茫然,，這樣一來所謂藝術(shù)美顯然都是騙人的,。' 

-李孝萱

王林：1949年2月25日生于中國西安,四川美術(shù)學院教授、博士生導師,、當代著名美術(shù)批評家,、策展人。

Q：1

王：你畫過不少大畫 ,，也有比較常規(guī)的尺幅,，還有很多小幅作品，對不同大小的作品,，你在構(gòu)圖上有什么不同的講究,？

李：從80年代至今我畫了不少大畫。大都是表達現(xiàn)實人生和都市場景的大畫,，那個年代人物畫少有大幅作品,。

現(xiàn)在的畫家都在拼大，你大我比你更大,，一味地追求作品的尺幅大,，但不少畫家筆力纖柔，或氣勢有余而內(nèi)里虛空,，或拘泥小趣味而不能自拔,，即使尺碼巨大的作品，仍有虛張聲勢之嫌,，無內(nèi)在恢宏之力,。從目前看來拼大的原因，不是畫的問題,，主要還是畫家心態(tài)的問題,。按正常的道理是你適合畫大就畫大，適合畫小畫就畫小畫,。其實畫不論大小,，好才是標準。林風眠一輩子就畫四尺對開的小畫,，難道因為尺幅小就可以抹去他在近代美術(shù)史上的地位嗎,？

話扯回來,，大畫肯定不同于小畫，首先大畫需要氣度,，需求有足夠的駕馭能力,，需要懂得結(jié)構(gòu)，需要布勢,；其次,，大畫更需要氣勢，需要寬度,，需要厚度,；小畫則不同，它需要靈動的筆墨,，在細節(jié)上的講究和感情上的細膩,。雖然大畫同樣需要靈動，但必須要有分寸,，不能處處講理,，處處犯小聰明；需要構(gòu)圖上分布好,，要有大塊的整黑壓住畫面,，該堵的堵，該收的收,，該放的放,，給要表達的重點留有余地，一般在構(gòu)圖上要有那種脹滿的感覺,，余氣充盈,，向外輻射，也就是我們通常講的＂張力＂,。

35×26cm （四）

王：畫畫之前有成形的設(shè)計和設(shè)想嗎,？

李：我的創(chuàng)作都沒有嚴格的設(shè)計草圖。如《大轎車》,，《大客車》,，《股票、股票》,，這三幅大畫醞釀的時間比較長,，《股票》那幅畫，開始是舉棋不定的,，像怎樣把抓場景和人物情緒,，用什么手段表達等等都是在創(chuàng)作中逐漸形成的?！洞筠I車》與《大客車》同樣如是,，《大客車》的創(chuàng)作時間至少接近二個多月,，由于畫面尺寸過大，畫室過小,，要有效把控畫面不是太容易,。所以才邊畫邊調(diào)整草圖的整體關(guān)系,，準確地說是創(chuàng)作過程中才完成的草圖。除此之外都是日常感受和躺下時某種幻覺,，在本子上記下的有豆腐塊大小的不具體的草圖,。

王：創(chuàng)作靈感是久經(jīng)醞釀？還是突如其來,？還是面對畫案提筆,，然后隨機應變？

李：我的創(chuàng)作既有久之醞釀,，也有忽如一念,，畫家的靈感總是不定性的，凡是畫之前被規(guī)定好的東西往往來源于經(jīng)驗,，它與藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)常常是相悖的,。藝術(shù)創(chuàng)作的過程應該是破壞經(jīng)驗的過程，以經(jīng)驗取代情感就會板定,，就會概念,，就會失去生機。

李：我的所有創(chuàng)作或大或小都是在畫案上完成的,。因為在案上執(zhí)筆的力度和站著在墻上畫是兩碼事,，在毯墻上執(zhí)筆你必須想著怎么控制,，這就消減了筆力與筆墨的滲透力,，使筆墨的流動性產(chǎn)生障礙。

我想每幅畫肯定先有個整體構(gòu)想,，尤其中國寫意畫所謂“意在筆先”就是這個道理,。因為寫意畫的材質(zhì)限制,，根本無法實現(xiàn)從整體入手，它必須得從局部入手,，所以它需要有深厚的積累下筆才能果決,，一筆定乾坤，根本沒有修改和修飾的余地,。

我有兩幅大畫，一張是10米長,，接近4米高,，一張是7米長，3米多高,，都是在案頭畫的,，一幅完成在l5平米的畫室，一幅完成在3O多平米的畫室,，這兩幅畫原本設(shè)想著尺幅更大,，可畫室太小實在無法展開。一直以來就特別羨慕有大畫室的畫家,！在狹窄的空間里畫大畫確實挺受罪的,，因空間的桎梏不能遠觀，只能憑自己駕馭整體的能力,，靠感覺猜去完成創(chuàng)作,。一幅大畫不可能一揮而就，它集結(jié)著畫家的時間成本,、身體上的勞苦和毅力的支撐,。

35×26cm （九）

（十）

王：如何使之構(gòu)圖連貫而且氣韻通暢,？

李：構(gòu)圖如何產(chǎn)生連貫性,，氣脈如何通暢之類的問題，這對一個好畫家來說不能說是輕而易舉,，但起碼不是大問題,。構(gòu)圖與氣脈本身就是串聯(lián)在一起的，是無法定義主次的,。即如經(jīng)營位置,，即如形式感都是依托在趣味或韻味中的。

王：水墨畫必談寫意,，寫乃抒寫與書寫,，涉及表達的抒發(fā)與書寫品質(zhì)的技術(shù)和功力，你對此如何看待,？

李：＂寫意＂二字簡單講就是筆意和心意的恰當結(jié)合,，抒寫與書寫是一個道理,。好比古人講的文質(zhì)共生，文即技術(shù),，質(zhì)即情感,。那么寫與意本乎天然，役于自然,，寫為體要,，意為精思，一旦板隔,，不能化一,，也就形成不了寫意畫。同樣筆墨也是不能分割的,，有筆即有墨,，有墨即有筆,，包括黃賓虹先生講的＂五筆七墨都是串聯(lián)的,。偏執(zhí)一意肯定會貧血，也就談不上韻味,。

35×26cm （十二）

Q：7

王：這里涉及筆墨,，首先是筆，你用什么筆畫畫,？對用筆有何見解,？然后是筆法、筆觸,、筆力,、筆意、筆趣,，你對線條的表現(xiàn)力如何看待,？對筆法、皴法如何看待,？

李：以寫而言,，得先通書法道理，書法強調(diào)以用筆入手大致有三：用筆,、結(jié)構(gòu),、風格；以畫而言,，筆法,、力度勢必重要，如黃賓虹先生所倡言的五筆：平,，留,，圓,，重，變,，對用筆的詮釋真是講到家了,，具體不待述言，總之黃先生抓住了書畫用筆的要害,。沉著圓潤的中鋒用筆與線條的質(zhì)量是基礎(chǔ),，沒有它來立本就很難變化。像用筆的喻詞有：錐畫沙,，屋漏痕,，拆釵股，山崩墜石,，四時迭運等等,，都是關(guān)乎怎樣用筆的形容。

比如：

起落無秩,，挑剔輕佻,，毫無澄靜之感怎么可平；

疾沖動力,，狂野滑浮,，毫無含蓄沉著之象怎么可留；

妄生圭角,，僵硬枯燥,，毫無環(huán)轉(zhuǎn)之意怎么可圓；

筆力稀松,，滿紙荒率,，毫無圓團之氣怎么可重；

流于板實,，一身凝滯,，毫無天趣可言怎么可變。

綜述起來,，這些都是用筆的大忌,，當然更是心性的模糊，心性不透徹用筆就成干枯的技藝了,。其實很多玄妙,，很多弄不清道理的遁詞。只要稍有覺悟,，玄妙就不玄了,。

35×26cm （十三）

35×26cm （十四）

王：在技法運用上有何個人創(chuàng)作特點？

李：原來批評家評述我的畫，一提就是中鋒用筆如何,，一度我也沉浸在誤區(qū)當中,。

我所謂中鋒用筆只是表象,，如果說我用筆的特點應該是“感覺中鋒”而已,。為什么這樣說呢,？因為我一定要留住中鋒的感覺,，中鋒樸實大氣不能丟的。若一味的說只有中鋒用筆,，那就太簡單了,。

北宋大書法家米芾說：＂別家善書的,，只得一筆,，而我獨得四面＂,。清初周亮工編刊的《尺牘新鈔》，記載過一個人涉及書法的話：＂八面鋒尚且不夠使,，如何只說“中鋒”,？！＂雖然這是個笑話不夠嚴肅,，卻說明書畫不只是中鋒,，筆法是多變的。我所說的”感覺中鋒＂實際上是中鋒用筆的背后含括著側(cè),，偏,，中,，轉(zhuǎn),，逆，筆肚,，筆根,。中鋒即正鋒，最忌偏鋒,，但偏鋒和側(cè)鋒在我的用筆中占有的比例是很大的,，只是我藏匿的好，把豐富的用筆統(tǒng)治在中鋒的感覺下,。我清楚一味強調(diào)中鋒或者直正的走一條線,，肯定癡笨，可以想象假如滿紙全是直立板滯的線條,，不見鉤紆回取,，沒有曲徑散變那得是多愚鈍呢！

Q：9

王：你是如何用墨的,？

李：我用墨的方法源于對傳統(tǒng)文人畫的理解,。借用黃賓虹的《畫法要旨》，墨法分明，其要有七：濃墨,，淡墨,，破墨，積墨,，焦墨,，宿墨，潑墨,。

但另有一種方法是我常涉及的,，就是厾墨法，也叫厾筆,。厾是什么意思呢,？很簡單無非是把筆蘸有充足的墨，用手掐住筆根或肚滴下來的墨而已,。這種方法在造境中是很有益處的,。以羊毫胖筆為宜，因為羊毫筆載入的水量較大,，滴下的水自然會成破墨,，滴下的墨會積在原有的墨中留下痕跡，常有意外的效果,。倘恕我妄為,，＂厾墨“為一法補充于七墨，即為八墨法,。

對于畫家來說不同的好惡,，不同的身份，手段自然不同,，不可強其一律,，筆如是，墨亦如是,，不管你用什么方式,，最終達到的境界高低才是硬道理。但不能否認,，要掌握好墨法,，一定要依附于用筆的能力，筆的能力差,，墨也就失去了意義,，至多就是水加墨等于水墨，很不幸,，目前這樣的現(xiàn)象已經(jīng)成就了一批水墨畫家,，謬誤卻成一種普適價值。這種顛覆性的轉(zhuǎn)變已經(jīng)徹底瓦解了以往精典主義拆求，一旦丟失這個傳統(tǒng)就容易誤入歧途,，這是一個價值判斷和價值取向認定的問題,，所以我始終沒有放棄對傳統(tǒng)繪畫的研究，且受益無窮,。即使面對時下混亂的藝術(shù)局面,，也末曾丟棄理性，這也是為我什么仍然留駐＂筆墨＂的原因,。無論異質(zhì)文化多么時尚,，多強大，藝術(shù)家最重要的是根植于自己的土壤,，著力于地域性文化資源的探尋及文化內(nèi)核的挖掘,，從自己的文化背景中尋找突破的可能性并非迂腐，這是一種覺悟,，這也是我有別于其它水墨畫家的特點,。如果對傳統(tǒng)文化不再保持虔誠和敬畏，勢必導致文化精神的頹勢與毀滅,。而文化承擔本應是人生的寄寓,，生命的歸本卻被輕蔑為保守主義。

具體如何用墨,，一談到技術(shù)問題上總覺得很尷尬,，因為技術(shù)問題一經(jīng)拋根問底就會顯得很蒼白，但缺失有效的技術(shù)支援表達就會陷入困境,，對此我只能做籠統(tǒng)地摡括,，筆、墨,、水三者缺一不可,。首先用墨得考慮如何用筆,，筆墨是不能分家的,，有了筆法，墨才不會孤立,；其次用墨尤為講究水的運用,，墨相伴于水才有活氣。石濤說：“黑團團里墨團團,黑墨團中天地寬,。”這句話表明墨法,、水法至明清之際就已經(jīng)有了很高成就，而水法的妙用是文人畫發(fā)展到高潮時在技法上的又一次奇跡,。那么墨法,，與水法誰更重要呢？雖＂水＂隱藏在背后，在畫法上卻有獨特效用,，若水用的好,，運墨而五色具,否則不成其法。即是說,它在繪畫上所起的效用是墨法所代替不了的,。

35×26cm （十六）

35×26cm （十七）

35×26cm （十八）

王：濃淡干濕,，焦墨，積墨,、宿墨等等,，如何在墨和水的關(guān)系中產(chǎn)生預期的效果，或意想不到的效果,？

李：我作品類型較多,，每個階段都不同，很難一概而論,。有純焦墨加宿墨的黑畫,，有純粹以淡墨為主的畫，有二者兼并的,，還有以枯墨皴擦為主的等等,。

例如：以黑立調(diào)的作品，是焦墨兌宿墨,，倘單獨以焦墨表達（即新鮮的墨）容易輕浮,，很難沉著。焦墨加宿墨,，水的比例是關(guān)鍵,，水兌多少？只有分寸把握恰當墨才會透明,，才會神化,。另外如何讓濃烈沉厚的墨在紙上留有氣韻，仍然要靠水,，墨在行走中是留下痕跡的,，留住飛白即多做“活眼”，只有多做“活眼”才有余地調(diào)整,，要調(diào)整,，是離不開水的。

以淡墨立調(diào)的作品：水的作用就更重要了,，淡墨,，所以稱之為淡墨，就是因為作用于水才產(chǎn)生的淡墨,。那就要事先考慮好淡到什么程度,，你得先定好調(diào)子,，用水才可從容。最終到達虛至玄妙無跡,，實亦無影無蹤的感覺,。

綜合前兩類立調(diào)的作品：就是濃墨和淡墨兩者之間往復交叉，互相融洽,，既有沖創(chuàng)亦不沖突,。

以枯墨皴擦立調(diào)的作品：這類作品多為近作，枯墨其實就是枯筆,。中國畫是以筆墨的陰陽相推,，形成有節(jié)奏的空間，而枯筆正是虛處與空白處的中間層次,，最能在筆墨極其緊實處顯虛靈的筆觸,，讓畫面虛中之實，實中之虛,，有意無意間將筆墨得到完美融合,。而這種“無為”的筆法及他所達到天人合一的境地，是我這些年才得以開悟的,，因一度癡迷篆刻,，走石行刀千方大印后生出的渾厚蒼勁，雄強老辣氣勢奔涌之象,。我想這種筆法的轉(zhuǎn)變總會有意無意或多或少受著篆刻的影響,，這在我的繪畫語言系統(tǒng)中無疑構(gòu)成了新的突破。其方法是以較凝固的宿墨和枯筆及老辣的干筆積點成線,，積線成團,，以拖泥帶水的墨跡形成大塊文章。以濃烈的黑白干濕,，通過水的澆灌呈現(xiàn)恣意流動,，元氣淋漓的效果，這種呈現(xiàn)令我欣慰,。

回到墨與水的關(guān)系上,，我想水可以溶解墨，但墨未必能夠溶解水,，倘若蠻不講理,，留下的墨跡肯定是臟的，決不會明亮,。這里談到亮，好的墨就是象,，象就得亮,，所謂＂墨象＂其真義就是透徹明亮,。

另外墨和水要達到預期效果就要有控制力。意想不到的效果不是沒想到,，是不想,，無意為之而成自然而然。比如在半干的墨上潑上水,，大至效果是有感應的,，而最終效果的確有揣測不到的，但也八九不離十,。因為理性和情性總在交替變換中,，墨的自然有如人的性情，性情謂感情,，真感情應該是自然而然的,。墨法也一樣處處控制就會緊張，除了某些細節(jié)必須保護,，墨跟隨情性走,，才能契合人的精神世界和主觀情感。

35×26cm （十九）

35×26cm （二十）

35×26cm （二十二）

王：墨分五色皆為黑白,，你如何看待黑白和畫面結(jié)構(gòu)的關(guān)系,？

李：黑白是任何畫種、任何形式都無法取代,、無法逾越的語言支撐,。故稱＂黑白主義。黑與白,，對應老子講的＂有無相生＂,，他們是相互浸潤，相互衍生的關(guān)系,。黑為實,，白為虛。所謂知白守黑,，運轉(zhuǎn)布白無處不滲透在畫面結(jié)構(gòu)中,，無論形式結(jié)構(gòu)，還是筆墨結(jié)構(gòu),，但凡創(chuàng)作每一個環(huán)節(jié)都離不開黑白灰的調(diào)整,。用筆，用墨,，用水哪怕是用色都關(guān)乎著黑白的利益,。凡在你落墨的一剎那就注入你的靈魂里，甚至直到創(chuàng)作最終結(jié)束,，退步遠視它都揮之不去,。

王：黑白和用筆,、用墨、用水,、用色的關(guān)系,？在黑白水墨效果為主的畫作中使用其他顏料嗎？

李：凡以黑白為主的作品幾乎不用色,，即使用一般也就在頭部,，或者在某個局部。

35×26cm （二十三）

35×26cm （二十四）

35×26cm （二十五）

王：在運用色彩為主的工筆畫中,，如何考慮色調(diào)及變化,？

李：2007年，我畫了題為《所謂伊旬園》的系列工筆創(chuàng)作,。全是以純粹的對比色完成的,，客觀地說之前的中國畫領(lǐng)域乃至中國繪畫史上絕無僅有。中國畫的傳統(tǒng)是講求“中庸”“不偏不倚,，用色講求”“淡雅”謂“清純”是也,，用色都要降溫降調(diào)，不容有任何一點火氣,。如此艷麗的色彩對古人而言,，既不去想，更不情愿去想,。因為傳統(tǒng)文人畫的審美標準對艷麗的色彩是排斥的,，排斥的原因就一個字＂俗＂。

我想俗與雅是不可能協(xié)調(diào)的,，俗就是俗,，雅就是雅，雅俗共賞純屬俗人的說詞,。”惟俗不可醫(yī)”,，俗乃絕癥是無藥可醫(yī)的，俗與不俗其實還是人的問題,。一天批評家郎紹君先生電話問我：“近來在畫什么,？我答：“正畫伊甸園的組畫”，陳述了我的想法后,，先生說：”如果都是那么強烈的顏色,，會不會俗呢＂？我說：“不會,，因為主體的人物是大面積的白,，背景是傾向褐色灰黑。這兩種大面積的顏色只能令各種艷麗的色彩低聲下氣,，無力反抗,。”實際上那些變化多端的色彩與色彩之間都是和諧共生的,，像我們在哥特大教堂上看到的鑲嵌畫,，那斑斕的色彩在人物周圍交相輝映,。

35×26cm （二十七）

35×26cm （二十八）

王：你對墨與色、色與色的色彩協(xié)調(diào)與色彩沖突如何看待,？

李：2017年我創(chuàng)作了3O余幅題為《她們》的大頭像,。這些頭像都是以濃烈的色彩和帶有書寫性的筆觸完成的。臉部多為粗壯的紅線,，頭發(fā)多為大筆觸的墨線,，背景是純色的。一幅一種色調(diào)：赤,，橙,，黃，綠,，青,，籃，紫,，灰,，黑，等,，幾乎把所有的純色全用竭了,。在創(chuàng)作中我力圖使這些色彩能夠統(tǒng)籌和睦，使頭部,，臉部,，手部的布白，純色的背景和強烈的對比色,，沉重,、澀烈的黑紅線條等等之間互動互映。當畫面中豎起一條或紅或黑的直線,，周邊跳越的不規(guī)則的小塊顏色會遏制其線條的粗暴,。畫面中既有沖突，又能相互制衡,。有時色與墨過于平穩(wěn)了,，你要想到去制造沖突，這種沖突不僅在繪畫中,，在文學,、戲劇、電影乃至音樂中都是慣用的手法,，只是以不同的形式展現(xiàn)在不同的藝術(shù)情境中,，創(chuàng)造著視覺乃至聽覺的興奮點,。

墨與色、色與墨之間形成的物象能夠達到既刺激又自然,，既理性又性情,。唯一避免的就是決不能以宣泄為快，宣泄只歸屬于官能的興奮,，這種快感往往直接指向輕佻與虛偽,。

35×26cm （三十）

王：色彩問題是中國水墨畫的大問題，你通常使用哪些顏料作畫,？

李：中國的老畫家好像懂顏色的不多,，甚至現(xiàn)在的寫意畫家善用顏色或者懂顏色的也是少數(shù)。也可能是畫種的緣故,，以往的寫意畫家常用的顏色無非是赭石和花青,。一冷一暖，一陰一陽,，滕黃用的都不多,，對于筆墨好的畫家來說顏色確實是多余的，因為墨即可以分出五色,，也就很少考慮顏色的問題,，這種傳承使大家漸漸對顏色也就失去那種敏感。

在這個領(lǐng)域里,，花鳥畫家涉獵顏色算是多的,。再稍微留意寫意花鳥畫家的用色，著實讓人不敢恭維,，拿天津土話講看嘛色兒,，上嘛色兒，簡直都是平鋪直敘,，俗不可耐,，既無雅趣亦無生機，一點意象追求也沒有,，凡正是難看的比好看的多,。不夸張地講對水墨畫家而言＂色盲＂比文盲還多。

35×26cm （三十三）

35×26cm （三十四）

35×26cm （三十五）

35×26cm （三十六）

35×26cm （三十七）

王：說到筆情,、墨趣,、色效，通常訴求是美感和諧,，這里所言的美,，源于技藝所生的快感，但除此之外還有痛感、不悅感（苦感,、澀感,、別扭感、扭曲感,、異樣異質(zhì)感等）,，丑、非美,、不美等等不和諧,，如何在畫面中達到完整性與統(tǒng)一感,？

李：筆情墨趣在當代水墨中早就變質(zhì)了,。在一般人看來傳統(tǒng)水墨畫尤其文人畫只重韻味，而缺乏視覺沖擊力,，自然成了迂腐的東西,。那反過來講如今更多水墨畫家一味追求展場效果，又談何韻味,！

我認為古典繪畫之精義與當下并無對抗,，不應打翻在地。重要的在于你有沒有能力賦予它新的內(nèi)涵,，使傳統(tǒng)的東西幻化新的生機才是關(guān)鍵,。其實歷史與末來一樣嶄新，現(xiàn)代人既缺少篤定,，亦不敢擁抱危險,，一遇到難度就喪失信心。

真實地講,，從80年代開始畫現(xiàn)代水墨畫,，源于對傳統(tǒng)繪畫的眷戀和敬畏，選擇了既逃避又介入的態(tài)度,。我經(jīng)歷了常人不曾有的苦難和艱辛,，使我的作品不由自主地傾向于個人心理經(jīng)驗的開掘上，面對現(xiàn)實人生和惡劣的社會環(huán)境,，我的表達與主流是悖逆的,。很長一段時間，我的創(chuàng)作伴隨著我的經(jīng)歷,，記錄著我的命運,。80年代至90年代我畫了很多讓人費解，被人唾罵的畫,?；貞涍^往，記憶總讓人渾身發(fā)冷！痛苦不堪,！命運的鐵輪又重重地踐踏著我的身軀,，沉浸其中不知自己是死是活，充滿著苦澀,、扭曲,、怪異、沉重,、痛苦,、寂寥。我承認這是極端不正常的心態(tài),，我并非沒有覺悟,，卻不能自拔。我有足夠的寫實本領(lǐng),，可以換取榮譽,，更名改姓，可我確實不懂什么是機會,，更不懂得怎樣阿諛奉迎,，抓住機會，才深一腳,，淺一腳地走到現(xiàn)在,。但是在那個年代，你必須承認我的創(chuàng)造是具有一定顛覆性的,。因為異化的場景,，異化的人物和正統(tǒng)是格格不入的。在人們的眼里,，我的表述與美有著不共戴天之仇,，這種誤讀居然上升到了意識形態(tài)對抗，自然我的形象變的丑陋不堪,！

我理解人們所謂的美,，是柔和的，平滑的,，積極的,，固有的，客觀的,，真實的,，這種統(tǒng)一化的標準，客觀化的評價,，不言而喻與我的做法恰恰相反,。叔本華聲稱,，他“不認識什么太陽，什么地球,，而永遠只是眼睛,，是眼睛看見太陽；永遠只是手,，是手感觸地球”,。他想說世界一切都必然帶有以主體為條件的性質(zhì)，主體感覺大于客觀世界,。我是粗暴的,，生硬的，直接的,，露骨的,，我畫中的人物形象是丑陋的，冷峻的,，荒誕的,，怪異的，詼諧的,，按照世俗規(guī)定我的作品缺乏善行美德，失去善的審美就是惡的德性,。這種褫奪毫無情面,，直入內(nèi)心，刺痛靈魂,。

80年代未,，90年代初我畫了一系列作品都是在內(nèi)心極度痛苦下創(chuàng)作的?！洞拐找灰簧仙c下降》,，《朝著天際那邊走，那邊飽》,，《縷縷上升的青煙》,，《夜，追尋》,，《靈》,，《我們吃力一一時刻忘不掉的呼吸》等等。這類作品都是我每逢清明時節(jié)去地震公墓為父母上墳的感受,。創(chuàng)作中情緒是凝重的,，激情是憂傷的，這種感受一直連接著我對親人,，對鄰居,，對同學的無限思念，帶給我內(nèi)心深處的痛苦，并未隨著歲月的更迭而消減,，反而愈來愈強烈,。

35×26cm （三十八）

35×26cm （三十九）

王：如何在技法上降低快感以表達痛感？

李：在創(chuàng)作中,，快感最初源自技術(shù),，然而畫面最終達到的效果和最初的映像達成一致，才是內(nèi)心真正的愜意,。技術(shù)上的快感要保持矜持,，不能放縱，一味沉浸在枝術(shù)的快感下,，精神性就會降低,。

從技術(shù)角度講，我突破了一般人認同的概念化的表現(xiàn),，以積墨層層疊加數(shù)遍,，使夜幕的黑暗籠罩著人物的情緒。人物與背景統(tǒng)一在壓迫的黑色下,，所有細節(jié),，所有不和諧因素都深深嵌在黑暗中，與墨融為一體,，濃墨構(gòu)成的背景如似深淵,，一種引而不發(fā)的痛感，這種狀態(tài)讓我在創(chuàng)作中常常陷入其中難以自拔,。

35×26cm （四十）

35×26cm （四十一）

王：痛感與力,、痛感與異，與堵丶與圍有何關(guān)系,？

李：藝術(shù)創(chuàng)作的靈感往往來源于負面情感（苦感,、澀感、別扭感,、扭曲感,、痛感、異樣異質(zhì)感）,，美學家們對負向情感的認知和論點各有所見,，蘇珊·朗格把形式作為出發(fā)點，認為人類遭受負向情感沖突后能激發(fā)潛力轉(zhuǎn)換成充滿力量的藝術(shù)形式,，心理學家榮格認為消極情感更為積極和感性,，有著異于常人思維和敏感直覺的藝術(shù)家更容易承受生活負擔和精神壓力。王小波有＂痛苦是靈感的源泉＂一說,，他情愿自己受苦成為別人的源泉,。歌德曾說自己由于失戀痛楚寫成了《少年維特的煩惱》,，梵高的孤僻痛苦，與友人決裂讓藝術(shù)個性得到釋放和發(fā)展等等都說明藝術(shù)創(chuàng)作既然是畫家宣泄情感的途徑,，那么負向情感,、痛感、異樣感可以通過藝術(shù)形式進行轉(zhuǎn)移,，成為一種創(chuàng)作的動力,，這對畫家的想象和創(chuàng)作有著實際的正面作用。

于我而言,，悲傷,、美好丟失、抓不住,、欲而不得,、患得患失等等，所有異質(zhì)情緒生成帶有符號性的,，非物質(zhì)的藝術(shù)幻象,，轉(zhuǎn)換成屬于我自己的藝術(shù)語言。

在藝術(shù)語言上的圍與堵,，就是空間感作用的下高與下,，遠與近，長與短,，寬與窄,，前與后，密與疏,，聚與散的空間關(guān)系。水墨畫的空間表達,，對于作品的現(xiàn)代性或當代性是至關(guān)重要的,。它是最直觀的能夠浸潤人心的第一感觀。

35×26cm （四十二）

35×26cm （四十三）

李孝萱,，1959年生于天津市,，1982年畢業(yè)于天津美術(shù)學院中國畫系，曾任天津美術(shù)學院中國畫學院院長?，F(xiàn)為：中國國家畫院特聘研究員,、中國美術(shù)家協(xié)會會員、碩士研究生導師,、博士研究生導師,。