何多苓

1948年生于四川成都,，中國當(dāng)代抒情現(xiàn)實主義油畫畫家的代表,，“傷痕美術(shù)”代表人物。現(xiàn)居成都,。80年代初,，即以《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》《青春》等作品轟動一時。曾獲第六屆全國美展銀獎,、銅獎,，第七屆全國美展銅獎，蒙特卡洛國際藝術(shù)大獎賽摩納哥政府獎,。

藝術(shù)家畫室

“鄉(xiāng)愁”的找尋與出走

——何多苓和他的繪畫

作者： 盛葳

何多苓因“傷痕美術(shù)”在上世紀(jì)80年代初聞名全國,。然而，“傷痕美術(shù)”并沒有被系統(tǒng)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)厍謇磉^,，這也導(dǎo)致了許多對何多苓及其創(chuàng)作的不同理解,。“傷痕美術(shù)”并不是一個鐵板一塊的概念,，對于不同代表人物而言,，其意義、內(nèi)涵或許并不相同,。何多苓早期的作品中的“傷痕”絕非《父親》《為什么》《1968年X年X日·雪》《楓》等作品中表現(xiàn)出來的肉體和精神的現(xiàn)實傷害,，甚至不是對歷史記憶的簡單反思。何多苓的“傷痕”并沒有與社會現(xiàn)實發(fā)生直接關(guān)聯(lián),，因此,，我更愿意將何多苓的“傷痕”理解為一種形而上的“傷痕”、一種與生俱來的哀傷,、一種無緣無故的憂愁,。恰如藝術(shù)家自己所言：“我的早期作品你可以把它理解為傷痕。但你可以把傷痕看作是詩意的一種,，那里面包含的不是苦難,，而是美?！?《何多苓：從詩意到恐怖》)

《父親》1979

 《小瞿的肖像》1997

何多苓從未置身于前衛(wèi)藝術(shù)運動潮流的中心,，從未在風(fēng)口浪尖逐水弄潮，少了份’85式的“匹夫有責(zé)”,，多了份藝術(shù)家作為個體“人”的自覺：20世紀(jì)80年代,，他不是效仿西方現(xiàn)代主義的主流，90年代,，他與流行的波普和艷俗無關(guān),，2000年以后，他同樣對國際主義觀念藝術(shù)冷眼旁觀,，保持著一個畫家手工藝人般的辛勤勞作,。何多苓有他自己的一套完整藝術(shù)觀念和藝術(shù)方法,，足已強大到能夠抗衡外在的引力和挑戰(zhàn)：“(繪畫)是一個人可能獨立進行并完成的行為，仍然可以保持沉默,、優(yōu)雅,、不帶有攻擊性和排他性。不需要策劃,、方案,、審批、設(shè)施,、宣傳系列自虐的過程,，從頭到尾只需要一個人?！?《何多苓自述》)——何多苓的這種自我指認(rèn)并不是外在的對“繪畫”本體的捍衛(wèi),，亦不是西緒佛斯式永無止境的苦修，而是強烈地說明他的個人主義精神,、對個體自由的追尋,，沒有歷史的責(zé)任，沒有現(xiàn)實的重壓,。何多苓將“繪畫”純粹化是因為“藝術(shù)”只能承擔(dān)它自己力所能及的事,，它不可能具備人們不斷加諸其身的“使命”。因為,，繪畫是有限的,，它本身就已經(jīng)是目的。

 《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》1982

《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》是何多苓的一個轉(zhuǎn)折,，恰逢其時地參與締造了四川美院“鄉(xiāng)土風(fēng)”,，然而何多苓在這個潮流中依然顯得另類。懷斯的繪畫以及杰弗遜的詩歌對何多苓的影響是空前巨大的,，但這種影響的方式卻并不是通常意義上的“學(xué)習(xí)”,，而是通過“誤讀”從而激發(fā)閱讀者自身內(nèi)在的創(chuàng)作感受與潛力。當(dāng)年,，何多苓在《世界美術(shù)》雜志封底上見到的懷斯的《克里斯緹娜的世界》,，深感“震驚”、“相見恨晚”,，這幅限于印刷質(zhì)量而幾乎面目全非的世界名作觸動了何多苓對“孤寂的情調(diào)”和“蒼涼的韻味”(《何多苓：從詩意到恐怖》)的內(nèi)在需求和追求,。可以說,，懷斯只是一個契機，他幫助何多苓打開了自己創(chuàng)作的一個出口,?；仡^來看,，對于包括何多苓在內(nèi)的那個時代的很多中國藝術(shù)家來說，“西方”,、“經(jīng)典”未必是一個事實,，更多的是“想象”。就技法而言,，何多苓幾乎沒從懷斯那里學(xué)到什么,，但美國地方畫派對工業(yè)化、城市化的逃離,，對永恒人性的關(guān)注,，對“鄉(xiāng)愁”的無限眷戀，從有限的景觀中尋覓超越時空的無限則與何多苓的追求有很多相通之處,。

 《第三代人》1984

《青春》1984

在《青春》一作中,，觀眾不僅能從中感同身受地理解、體悟(知青)的“青春”美好歲月，更能從中見出跨越了時代、社會,、環(huán)境的“人”的永恒“青春”,。以象征、隱喻的手法塑造冷峻的自然與人物形象是何多苓這一時期的主要風(fēng)格,。即便是站在畫前，觀眾依然能從中感受到難以接近的距離感，也正是因為這種距離感,，使得對“崇高”的體驗得以實現(xiàn)。何多苓其后創(chuàng)作的《藍(lán)鳥》《烏鴉是美麗的》《午后》《行走的女人和跳躍的狼》《舞蹈》《秋天的風(fēng)景》等大涼山彝族題材創(chuàng)作均帶有荒涼,、蒼茫的詩意氣質(zhì),，成為國內(nèi)畫家一時競相效仿的對象。在這種風(fēng)格逐漸被世俗化,、市場化的時刻,，何多苓這類題材的創(chuàng)作戛然而止，他開始為自己驕傲的技法尋找新的對象,。

《帶閣樓的房子》1986

何多苓并不是一個題材型畫家,，這也決定了他的藝術(shù)不可能是為社會、為人生的藝術(shù),，而是鮮明地指向藝術(shù)自身,。那么，他對“技術(shù)”的迷戀便能得到很好的解釋,。在他看來,，詩意“必須是隱含在純粹繪畫語言中的某種詩意。”(《唐丹鴻：何多苓訪談錄》)這與何多苓對視覺語言,、油畫技法自身的迷戀是難以分割的,。在某種意義上，何多苓是一個形式語言優(yōu)先的純現(xiàn)代主義者,，畫什么并不那么重要,，重要的是挑戰(zhàn)語言和技巧的難度與高度，所謂“詩意”,，必須包含在這樣的前提之下,。“我認(rèn)為好的繪畫語言也應(yīng)該有這種終極的精確性,，就是精確到不能再往前走一步的地步,。當(dāng)然我說的精確并不是指形體的精確，我是指語言的精確,，是繪畫語言的精確,。”(《唐丹鴻：何多苓訪談錄》)他在1986年創(chuàng)作的《帶閣樓的房子》亦是如此,。與很多藝術(shù)家對自己“事業(yè)”刻意鋪陳安排不同,，何多苓似乎并沒有專門思考過自己的“進步”問題。在俄羅斯風(fēng)格繪畫被大家視為過去時的同時,，何多苓卻將其重新拾起,。或許,，令他重拾蘇派風(fēng)格的原因,，正是因其“過去時”——那種無法再在現(xiàn)實中踏進的憂郁、優(yōu)雅的浪漫氣質(zhì),，正是他所想象和需要的,。

《庭院方案—2》

90年代初期是何多苓創(chuàng)作風(fēng)格的一個轉(zhuǎn)變和動蕩期，從結(jié)果上看,，在何多苓整個90年代以《迷樓系列》《庭院方案》《后窗系列》等系列為主的創(chuàng)作中,，他力圖將對建筑和空間的思考植入畫面，并通過這種形式來表達(dá)一種文化觀念,、看法和感受,，傳統(tǒng)繪畫的意境和技法也在一定程度上增加進來。這是藝術(shù)家企圖走出“克里斯緹娜的世界”,，走出“鄉(xiāng)愁”的一種努力,，作為一名畫家，必須不斷重生,。這類題材延續(xù)了近10年,，何多苓又重新回到了人和人體的創(chuàng)作中,。實際在某種程度上，他的這次轉(zhuǎn)變可以看作回到“純粹性”的再次努力,。文化和社會性的素材,、觀念重新從畫面中隱遁。在2000年以來的新作中,，何多苓通過對身體的描繪，企圖實現(xiàn)一種肉體消失而精神尤存的絕對境界,，而這種精神恰恰與其對“技術(shù)”的終極追求不謀而合,。

《麗達(dá)與天鵝》

《重返克里斯蒂娜的世界》

《燈光》《落葉》《母女》《麗達(dá)與天鵝》《泉》《失樂園》《雙重裸體肖像》《睡美人》《兔子森林》等作品是近年來何多苓的新作，均是從這方面展開的探索,。相對于很多題材,，人與人體是最難、最具挑戰(zhàn)性,，但又是最豐富,、細(xì)膩、微妙的一種,。弗洛伊德筆下肉欲橫流的人體與賈科梅蒂手中瘦削遙遠(yuǎn)的人體形象可謂千里之別,，但卻都能從視覺形式上升為形而上的精神。何多苓選擇了人體,，意味著他選擇了一條不流行,，但卻鋪滿荊棘的道路。他筆下的人體總不那么標(biāo)準(zhǔn),、完美,，既不追求安格爾式的完美理想結(jié)構(gòu)，也不追求格列柯的強大精神表現(xiàn),。正是這種不完美,，使得他的繪畫中充滿了一種缺憾之美。何多苓在人體中微妙地把握著一種平衡,，最大限度地發(fā)揮形式語言的可能性但又不突破其極限標(biāo)準(zhǔn),，流暢但不油膩、情色但不淫穢,，酣暢然而隱忍,，在必要的約束中尋找無限的自由。在何多苓新的人和人體繪畫中,，幾乎難以找到組合式的創(chuàng)作,，大多數(shù)作品中都只有一個形單影只的人物，有的裸體,、有的著衣,，何多苓并不追求古典主義“人”的高貴和人體的理性結(jié)構(gòu),，人體于他而言，只是一個負(fù)載技與道的載體,，一個完全個人化的精神世界,。恰如何多苓所言，“技藝即思想”(《技藝即思想》),，一旦技術(shù)被發(fā)揮到極限,，并不需要任何外在的題材、觀念去為之增光添彩,，一如“筆墨”之于文人畫,。技術(shù)本身已經(jīng)足夠，已經(jīng)是目的,，恰到好處,，多一分則肥，少一分瘦,。

《兔子下山》2011

從早期的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》《青春》,，到后來的《烏鴉是美麗的》《小翟》，再到今天的《落葉》《失樂園》《克里斯緹娜》《兔子森林》,，何多苓作品的變遷有如從酒之醇厚化為水之清淡,。青澀、隱晦的象征主義太過濃烈,，唯水之悠然綿長更為永恒,。何多苓曾沉迷于無邊的“鄉(xiāng)愁”，但時過境遷,，他早已從“鄉(xiāng)愁”出走,，在自己的繪畫中回避了“主題”和“觀念”，甚至“情感”,，更為直接而堅定地追尋著繪畫的“純粹”——就像塞尚曾通過繪畫呈現(xiàn)給人們的那樣,。

俄羅斯森林（青銅時代）肖斯塔科維奇·等待

布面油畫，150x200cm,，2016

俄羅斯森林（白銀時代）阿赫瑪托娃·憂傷

布面油畫,，150x200cm，2016

俄羅斯森林（黃金時代）普希金·自由

布面油畫,，200x150cm,，2017

野苑女墻No.1，布面油畫,，200x300cm,，2019

野苑女墻No.2，布面油畫,，200x300cm,，2019

雜花寫生系列 布面油畫 50×60cm 2011年