【內(nèi)容提要】本文以中國(guó)當(dāng)代最具代表性的古代舞蹈實(shí)踐為研究對(duì)象,，在比較藝術(shù)學(xué)視野下對(duì)唐樂舞、漢唐,、敦煌,、漢唐樂府在問題思考、實(shí)踐途徑,、舞蹈形態(tài)和藝術(shù)指歸等幾個(gè)方面的異同進(jìn)行平行研究,。上述四種中國(guó)古代舞蹈的當(dāng)代研究和實(shí)踐從不同維度關(guān)照并借鑒了音樂學(xué)、圖像學(xué),、考古學(xué),、藝術(shù)哲學(xué)等不同視域的研究方法，并在各自的實(shí)踐成果中體現(xiàn)出峰嶺嵯峨的動(dòng)態(tài)特征與審美風(fēng)范,，彰顯出殊途同歸的,、對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈文化的追溯。

【關(guān) 鍵 詞】唐樂舞,；漢唐舞蹈,；敦煌舞；漢唐樂府

數(shù)千年璀璨的中華文明雖經(jīng)歷磨難卻從無斷絕,，而作為傳統(tǒng)文化之具象存在的一個(gè)分支——樂舞文明,，無論是在實(shí)體存有還是文化精神層面都曾有過恢宏的歷史傳統(tǒng)。但之于當(dāng)代,，中國(guó)古代舞蹈的接續(xù)不完整已是不爭(zhēng)的事實(shí),，曾經(jīng)舉世矚目的中國(guó)古代樂舞，很大部分已遺落和流失在歲月的長(zhǎng)河中,。誠然,，這些承載著傳統(tǒng)的樂舞在如今壙埌廣袤的土地上,、生生不息的民俗生活之中仍然有著自發(fā)傳承、生長(zhǎng)的古代舞蹈遺存,，但這些為數(shù)不多的舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)卻并未構(gòu)成當(dāng)代中國(guó)舞蹈的顯要景觀,。

本文的關(guān)注對(duì)象——古代舞蹈的當(dāng)代實(shí)踐，主要指創(chuàng)建于當(dāng)下時(shí)空,、以我國(guó)古代舞蹈基因?yàn)橹黧w,，且在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間的實(shí)踐、校驗(yàn)中已形成較大規(guī)模的體系性成果,?；谇拔乃鲋蛴桑袊?guó)古代舞蹈的當(dāng)代實(shí)踐顯然不是隨機(jī)或嘗試性意義上,、非目的性的開放式實(shí)驗(yàn),，也不是基于個(gè)體或某個(gè)群體的自我表達(dá)，它是前輩學(xué)者與舞蹈家們面對(duì)古代中國(guó)樂舞實(shí)存（尤其是舞蹈）嚴(yán)重缺損的現(xiàn)狀,，以學(xué)術(shù)研究與舞蹈實(shí)踐并進(jìn)之思路在鉤沉歷史,、回溯本源中試圖重建的傳統(tǒng)樂舞文化。其更有分量的意義在于,，古代舞蹈的當(dāng)代實(shí)踐是中國(guó)舞蹈家身處當(dāng)代文化語境之中,，在主體意識(shí)的責(zé)任與自覺中，以傳統(tǒng)之韌力反擊異質(zhì)文化沖突,、回應(yīng)文化認(rèn)同危機(jī)的挑戰(zhàn),。

古代中國(guó)的樂舞，雖未能以接續(xù)完整之樣態(tài)被保護(hù)傳承,，但毋庸置疑的是它們?cè)谥袊?guó)古代文明所輻射的疆域內(nèi)外（例如本研究中將會(huì)涉及的東亞文化圈,、歐亞大陸研究成果），以形而上之精神,、形而下之器物或非物質(zhì)文化之技藝,，以及通過文字、譜錄,、圖像,、符號(hào)等多樣態(tài)方式有所流傳。因此作為傳統(tǒng)樂舞文明的遺存,，上述種種可循之跡是當(dāng)代舞蹈家學(xué)者得以實(shí)施古代舞蹈探索與實(shí)踐的物質(zhì),、精神基礎(chǔ)。本文聚焦敦煌舞,、漢唐舞,、唐樂舞及漢唐樂府等當(dāng)代最具代表性的古代舞蹈之當(dāng)代實(shí)踐形態(tài)，對(duì)它們的研究思路,、建設(shè)方案,、實(shí)操途徑進(jìn)行觀照。顯而易見,，希冀于當(dāng)下時(shí)空中以古代舞蹈為“因”而有所作為,，僅以單一舞蹈學(xué)科之方法進(jìn)行研究、實(shí)踐是絕無可能的,。它勢(shì)必要不囿于藝術(shù)門類范疇進(jìn)行材料分析,、對(duì)比研究，也必然會(huì)牽涉到跨視域的取證與思考,。這是當(dāng)代以“古”為源的舞蹈實(shí)踐所面臨的最大困難,，充分展現(xiàn)出其研究與實(shí)踐并重、理論與技術(shù)共彰之特點(diǎn),，同時(shí)為研究中國(guó)古代舞蹈的當(dāng)代實(shí)踐展開了比較藝術(shù)學(xué)視域的方向,。

史學(xué)與藝術(shù)學(xué)的雙重視野

在當(dāng)代語境中復(fù)興中國(guó)傳統(tǒng)文化，從中繼承并接續(xù)深厚而壯闊的精神力量,，這儼然是一個(gè)考據(jù)與論證并行,、學(xué)術(shù)性的思考與實(shí)踐共進(jìn)的過程。古代舞蹈的當(dāng)代實(shí)踐,，主要是指回溯歷史,、返回多樣態(tài)可考之歷史文本（音樂、古代舞譜,、文物,、畫像磚石等）、歷史形態(tài)考據(jù)式的舞蹈實(shí)踐,，即指向“以古為據(jù)”的舞蹈實(shí)踐,。由此清晰可見中國(guó)古代舞蹈當(dāng)代實(shí)踐最根本的兩個(gè)支點(diǎn)：史學(xué)與藝術(shù)學(xué)。史學(xué)的立場(chǎng),，首先為舞蹈實(shí)踐者們規(guī)約出方向性的旨?xì)w——在史學(xué)研究的前提下展開具體的實(shí)踐思路,，并以考據(jù)式的理性思考、歷史性的宏觀視角去審視那些記錄或絲縷相關(guān)的古代樂舞因素,。例如傳承至今的古代舞譜,、樂譜、技能或器物,，它們顯然不是孤立存有的偶然,，以此為依據(jù)的舞蹈實(shí)踐必須深入探究這些看似單一片段的顯現(xiàn)形態(tài)及其背后的種種成因。將保留至今的“實(shí)存”放置于歷史的框架中,，對(duì)相關(guān)社會(huì)政治,、經(jīng)濟(jì)、思潮等因素的綜合考量是在史學(xué)研究意義上進(jìn)行舞蹈實(shí)踐的重要依據(jù)。

其二,，藝術(shù)學(xué)視角的廣泛關(guān)照,，是古代舞蹈之當(dāng)代實(shí)踐無可回避且最可能取得突破性成果的關(guān)鍵所在。這首先是由中國(guó)古代藝術(shù)的常有形態(tài)決定的,，同時(shí)也是流傳至今,、現(xiàn)存文本的存有形式本身決定的。古代舞蹈大多呈現(xiàn)為綜合藝術(shù)形態(tài),，無論是漢代的百戲,、唐代的大曲、宋元的南戲,、明清的戲曲,，舞蹈擔(dān)負(fù)著其中最主要的表演職能，也由此可見古代舞蹈與音樂,、戲曲,、武術(shù)、雜技等各門類藝術(shù)休戚共生的關(guān)聯(lián),。其次,，舞蹈瞬息萬變的時(shí)、空屬性使得精確完整的動(dòng)態(tài)記錄和保存在古代絕無可能,。如今幸而存有的文本可能是繪畫,、古樂、音樂舞蹈譜例,，或者蘊(yùn)藏在古代詩文,、書法等藝術(shù)之中。因此,，古代舞蹈的當(dāng)代實(shí)踐具有一定重現(xiàn)或者復(fù)原之意義,。舞蹈實(shí)體的建構(gòu)既是目的也是手段，它既是借力于音樂學(xué),、圖像學(xué),、戲曲學(xué)、美學(xué)等多學(xué)科研究方法與成果的舞蹈呈現(xiàn),，也是突破學(xué)科概念,、藝術(shù)品類的局限，以跨視域宏觀綜合的藝術(shù)學(xué)視野為途徑,，以舞蹈為第一語言,，對(duì)不同時(shí)期藝術(shù)精神、傳統(tǒng)文化風(fēng)貌的身體書寫,。

本文所關(guān)注的舞蹈實(shí)踐,，都清晰可見其史學(xué)與藝術(shù)學(xué)相濟(jì)共生的研究視野,。簡(jiǎn)言其要旨，劉鳳學(xué)先生的唐樂舞直接來源于對(duì)唐傳日本的樂譜,、舞譜的研究與破譯,，以及當(dāng)時(shí)歐洲音樂學(xué)界對(duì)唐代宮廷音樂的研究所取得的最新成果。敦煌舞的當(dāng)代實(shí)踐兼顧美術(shù)學(xué),、圖像學(xué)的研究,，并極大程度受益于國(guó)際敦煌學(xué)研究成果的不斷推進(jìn),。臺(tái)灣漢唐樂府在接續(xù)南音古樂的基礎(chǔ)上,，兼顧戲劇戲曲史研究，特別是對(duì)其中可作為舞蹈學(xué)研究對(duì)象的梨園科步進(jìn)行了極大的挖掘和整理,。漢唐舞蹈的實(shí)踐要求深入研究古代社會(huì)風(fēng)貌與歷史文化,，關(guān)注藝術(shù)、生活,、思想史的每一個(gè)層面,，甚至是與舞蹈毫不相干的事物 [1]，從中捕捉到不同時(shí)代的氣韻精神,，并將其灌注于各類藝術(shù)形態(tài)中鉤沉而出的,、舞蹈可見之“形”。

由此可見古代舞蹈的當(dāng)代實(shí)踐天然會(huì)具有一種史學(xué)研究的目光,，它投射出舞蹈實(shí)踐探索領(lǐng)域思維方式的巨變,，也成就了這一系列舞蹈實(shí)踐藝術(shù)性與學(xué)術(shù)性兼具的獨(dú)特風(fēng)貌。正是這樣生發(fā)于學(xué)術(shù)研究的實(shí)踐思路,，古代舞蹈的當(dāng)代實(shí)踐在素材,、途徑、形態(tài)上雖不盡相同,、各有其理,，而于其異中見同的是：在當(dāng)代文化語境之中構(gòu)筑中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈的形式與內(nèi)容。這些舞蹈實(shí)踐者們的初心并非是確立起某種奇絕的審美風(fēng)格,，而是以中國(guó)傳統(tǒng)文化精神為依歸,，基于對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的珍視，在實(shí)踐與理論研究中以己之躬行傳達(dá)出強(qiáng)烈的文化自信,。

傳統(tǒng)的秩序——考據(jù)前提下的風(fēng)格范式

斯塔夫里阿諾斯在《全球通史》中以客觀審慎又確信無疑的語調(diào)陳述了中國(guó)文明是世界上最古老,、未曾中斷的文明； 20世紀(jì)世界最具影響力的哲學(xué)家,、歷史學(xué)家羅素在談及中華文明之時(shí),，也堅(jiān)定確切地認(rèn)為這是唯一從古代存留至今的文明 [2]。然而,，文化發(fā)展的連續(xù)性并不能否定其中的一部分——中國(guó)傳統(tǒng)樂舞——在承繼中出現(xiàn)斷流,，歷史中的古代舞蹈并未能以完整而活躍的形態(tài)得以沿襲,，如何能夠在準(zhǔn)確捕捉到不同時(shí)代氣韻精神的前提下接續(xù)流程，使得舞蹈的形態(tài)與風(fēng)貌與歷史接壤,？本文所關(guān)注的唐樂舞,、漢唐、敦煌,、漢唐樂府四者以各自不同的途徑取道于“古”,，相“異”中呈現(xiàn)出具有共性的特質(zhì)——與中國(guó)古代文化相通而貫的古韻，從文本到一招一式的細(xì)節(jié)中都凝聚沉積著厚重的歷史,。

這當(dāng)然源自我國(guó)傳統(tǒng)文化體現(xiàn)在舞蹈形態(tài),、韻律上的與眾不同，而更有價(jià)值的是諸位舞蹈家在各自數(shù)十年的實(shí)踐積累之中已經(jīng)形成了獨(dú)特的舞蹈語言,，并且形成了美學(xué)意義上以秩序?yàn)楸憩F(xiàn)特征的風(fēng)格,。如同貢布里希所言“決定圖案外形的是我們對(duì)意義的尋求和對(duì)秩序的尋求” [3]，前輩舞蹈家們以不同研究視角依據(jù)可考證之文本實(shí)現(xiàn)對(duì)“舞”之古本的找尋,，就是希望能夠在當(dāng)代建構(gòu)起具有傳統(tǒng)的中國(guó)舞蹈范式,。幾位舞蹈家擁有相似的研究起點(diǎn)，他們對(duì)史料以及藝術(shù)文本的研究皆是以十年為基本單位的,。如何以“古”為據(jù)尋找并建立起中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈語言的秩序絕無速成之法,，就像是語言學(xué)家看到幾個(gè)無序單一的單個(gè)詞根、詞源,，需要調(diào)動(dòng)人類學(xué),、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)等所有可能相關(guān)的要素去解開語言形成的密碼,，探究語法規(guī)律的秩序規(guī)則,。那么他們分別是以怎樣的途徑尋找并建立起自己的舞蹈語言邏輯呢？

唐樂舞是劉鳳學(xué)先生以公元 8,、9世紀(jì)傳入日本并保存下來的唐代日本古文字譜（舞譜及樂譜）為依據(jù),，在對(duì)古譜進(jìn)行研判、解讀的基礎(chǔ)上完成重建的,。例如日本舞樂譜《教訓(xùn)抄》《掌中要錄》《掌中要錄秘曲》及《績(jī)教訓(xùn)抄》等 [4],。劉鳳學(xué)先生始終秉持史料考證與舞蹈技術(shù)性、學(xué)理性兩者并進(jìn)的研究思路,，現(xiàn)已重建完成唐樂舞作品共九部,，分別是唐大曲《皇帝破陣樂》《春鶯囀》《蘇合香》《團(tuán)亂旋》，唐中曲《昆侖八仙》《蘭陵王》《傾杯樂》,，唐代小曲兩首《鈸頭》《胡飲酒》,。日本古代舞譜中有關(guān)中國(guó)唐代舞蹈的記錄都是由動(dòng)作術(shù)語來實(shí)現(xiàn)的，因此將日本古代舞譜中記錄的動(dòng)作術(shù)語視覺化是唐樂舞很重要的語匯起點(diǎn),。從事日本舞蹈術(shù)語研究與解釋工作長(zhǎng)達(dá)一個(gè)世紀(jì)之久的日本雅樂世家傳人——壽男教授幫助劉鳳學(xué)先生借由對(duì)古代舞譜的認(rèn)讀與破譯,，空谷足音般實(shí)現(xiàn)了動(dòng)作術(shù)語視覺呈現(xiàn)的歷史性建構(gòu),。

除了唐傳日本的舞譜、樂譜之外,，唐代宮廷燕樂樂舞一體的形態(tài)也給中國(guó)當(dāng)代的古代舞蹈實(shí)踐提供了一條極為寶貴的實(shí)踐思路,。英國(guó)劍橋大學(xué)勞倫斯 ·畢鏗教授（ Laurence Picken）在他的唐代音樂研究巨著《唐朝傳來的音樂》第七卷中明確提出：“由唐代音樂的重建來實(shí)現(xiàn)中國(guó)唐代宮廷樂舞的重建，從而復(fù)原中國(guó)唐代所謂'樂’的真實(shí)樣貌,。我們研究與考量的概念范疇'樂’是指音樂與舞蹈二者而非僅止于音樂,。”[5]畢鏗教授是劉鳳學(xué)先生 1983年在倫敦攻讀博士學(xué)位時(shí)的導(dǎo)師,，隨后邀請(qǐng)劉鳳學(xué)成為他領(lǐng)銜的唐代宮廷音樂研究小組的成員,，主要負(fù)責(zé)《皇帝破陣樂》舞蹈部分的重建。唐代音樂研究組及其對(duì)中國(guó)唐代音樂的研究成果,，還有日本現(xiàn)存的唐代音樂資料顯然成為劉鳳學(xué)先生重建《皇帝破陣樂》最直接的,、來自音樂學(xué)的助力,，尤其是大曲具有整體性意味的鋪陳結(jié)構(gòu),，以及音樂節(jié)奏與旋律等語言對(duì)舞蹈要素的提示，這顯然關(guān)涉到舞蹈學(xué)與音樂學(xué)互通共濟(jì)的研究實(shí)踐,。由此可見,，劉鳳學(xué)唐樂舞基于唐傳日本舞譜的破譯與視覺化重建，兼有豐厚的音樂學(xué)研究成果的助力,，是在音樂學(xué)與舞蹈學(xué)相濟(jì)的實(shí)踐研究中實(shí)現(xiàn)風(fēng)格范式之建構(gòu)的,。

“在中國(guó)，有一個(gè)叫孫穎的老教授正在發(fā)掘和復(fù)活中國(guó)古代的舞蹈文化,?！盵6]這是漢唐舞的創(chuàng)始人孫穎先生與法國(guó)藝術(shù)家交流時(shí)所表達(dá)出的深切、驕傲又樸素至簡(jiǎn)的志愿,。筆者認(rèn)為孫穎“創(chuàng)建的古舞雖名曰漢唐,，卻并非止步于漢代和唐代，而是借由'漢’與'唐’這兩個(gè)中國(guó)古代文化與文藝精神繁榮鼎沸的時(shí)代,，涵蓋中國(guó)古代舞蹈之精神與風(fēng)貌,，并希望能夠藉由漢、唐兩個(gè)支點(diǎn)” [7]（上古遵“漢”,、中古遵“唐” [8]）重新構(gòu)建中國(guó)古舞的歷史風(fēng)貌,，營(yíng)造作為文化形態(tài)載體的民族舞蹈的精神氣象。相較于劉鳳學(xué)唐樂舞,，漢唐舞的初衷并非是按照幸存的某種歷史圖像文本進(jìn)行復(fù)原,，它是在通貫文化藝術(shù)、兼濟(jì)藝術(shù)哲學(xué)的研究中挖掘并復(fù)活古代的舞蹈,，是在沉厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化之中以“古”為據(jù)構(gòu)建具有中國(guó)精神的古典審美,?！盎哦粡?fù)古，做歷史流程的當(dāng)代銜接,?！盵9]

漢唐舞一以貫之的思路是：跨越學(xué)科藩籬,、突破藝術(shù)門類局限,，廣泛而深入地對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化,、古代藝術(shù)進(jìn)行勘探與研究，以厚積薄發(fā)的文化潛能激活那些沉睡在二維平面中的古舞基因,，并激發(fā),、賦予它們新的生命力。具體到壁畫或文物中可見的二維舞姿形態(tài),，將其投射回曾經(jīng)與之共生共存的社會(huì)風(fēng)貌圖景,、姊妹藝術(shù)之間，那同屬于文化體系中的舞蹈式樣便仿佛被賦予了精神一般以動(dòng)態(tài)形式氤氳而出,?！氨P古為活”，這便是漢唐舞形式構(gòu)成的秩序原則,。文物典籍上描摹的是“死”的,、靜態(tài)的姿態(tài)，“活”的便是包括戲曲舞蹈在內(nèi)的、與中國(guó)古代之舞蹈相輔相成的中國(guó)傳統(tǒng)文化與藝術(shù),。漢唐舞讓史料“死而復(fù)生” [10]，其核心要義在于藝術(shù)家內(nèi)在的,、具有自主能動(dòng)性的心靈被中國(guó)傳統(tǒng)文明,、古典藝術(shù)精神長(zhǎng)久沁潤(rùn)滋養(yǎng),、蘊(yùn)藉錘煉，繼而通過主體性的藝術(shù)實(shí)踐外化為內(nèi)在精神的發(fā)顯形態(tài),。孫穎在《十論中國(guó)古典舞》中,，將舞蹈造型與流動(dòng)連接并列作為漢唐舞蹈在重建形式上首要的兩大關(guān)竅。

解讀漢唐文物中的形象是舞蹈造型規(guī)范的主核 [11],，而實(shí)現(xiàn)“盤古為活”的關(guān)鍵問題在于流動(dòng)連接,。具體動(dòng)作的邏輯推理是“流動(dòng)連接”的主要實(shí)踐途徑，即通過判斷歸納具體舞姿形態(tài)的主要類別而采用不同的動(dòng)作邏輯推演方案,。例如穩(wěn)定性舞姿（靜態(tài)類）,，即具有結(jié)束感、凝重感和靜止感的舞姿,；過程性舞姿,，即是在流動(dòng)過程中形成的，明顯地表現(xiàn)了有來有往 [12],。史料與文物佐證中可考的靜態(tài)的舞姿圖樣,，其中必然留存著流動(dòng)之因果關(guān)聯(lián)與可能性路徑，準(zhǔn)確感知并由此而展開實(shí)操就是“流動(dòng)連接”的突破口所在,。除此之外,，現(xiàn)存的活體民間舞蹈當(dāng)中保留著許多古代傳統(tǒng)舞蹈的基因，漢唐舞蹈可從中提取“流動(dòng)連接”的可能性要素并進(jìn)行合理性篩查,。綜上，取徑同體相依的社會(huì)制度,、文化生活,、美學(xué)思潮，將所有直觀可視的文物上的舞姿圖文,、壁畫舞姿“盤古為活”是漢唐舞蹈創(chuàng)建風(fēng)格范式的基本路向,，從古代社會(huì)、文化生活之總體風(fēng)貌,、藝術(shù)與人文思潮之共性審美中構(gòu)建起一種具有中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的古典審美,。

敦煌舞對(duì)動(dòng)作語匯素材的挖掘與整理同樣是以大量采集古代文物舞姿形象為基礎(chǔ)的。通過細(xì)致深入地對(duì)圖像姿態(tài),、動(dòng)態(tài)進(jìn)行對(duì)比甄別,，進(jìn)而分門別類對(duì)不同舞姿予以歸總，這為其后四十年中敦煌舞從外在形態(tài)的仿擬到語匯風(fēng)格體系的建立打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ),。敦煌莫高窟藝術(shù)寶庫中的舞蹈形象幾乎是取之不盡,、用之不竭的。其時(shí)間跨度始自十六國(guó)時(shí)期直至宋,、元朝代,，其間紛繁多樣的動(dòng)作變化與審美風(fēng)尚的變遷,，使得舞姿形態(tài)的捕捉、動(dòng)態(tài)提煉不能僅僅停留在外形的模擬,。因此敦煌舞在當(dāng)代的實(shí)踐思路從以下幾個(gè)方面展開,。首先，以唐代舞蹈風(fēng)貌為主,，兼顧其他朝代代表性的風(fēng)格特征,。敦煌現(xiàn)存的 492個(gè)雕塑與繪畫洞窟之中，唐窟多達(dá) 228個(gè),，因此敦煌舞以敦煌藝術(shù)文化的廣闊視角為基點(diǎn),，打破朝代時(shí)限，看到動(dòng)作呈現(xiàn)與變化中的承繼關(guān)聯(lián),，并凝練凸顯出最具代表性的風(fēng)格特征,。

其二，在大量壁畫舞姿形態(tài)的捕捉,、提煉中,，敦煌舞以詳細(xì)研讀相關(guān)史料文獻(xiàn)為基礎(chǔ)，尤其關(guān)注相同或類似的韻律變化與運(yùn)動(dòng)規(guī)律,，在類似合并同類項(xiàng)的動(dòng)作梳理與對(duì)比中整合出手眼身法,，建立起明確的體系化風(fēng)格，例如舞姿旋轉(zhuǎn)技法,、腿部腰部的控制技術(shù)等,。除此之外，敦煌舞也兼顧到宗教化的審美以及我國(guó)西部地區(qū)民族舞蹈的風(fēng)格特色,。正如高金榮先生在她的《敦煌舞教程》中所述：“敦煌舞”的舞姿擷取壁畫菁華,，手臂姿態(tài)更結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈基礎(chǔ)，融入東南亞一帶佛教國(guó)家的舞蹈動(dòng)律,；而眼神和步法則吸取新疆維吾爾族和印度舞的感覺,，發(fā)揮想象，抓住特點(diǎn),，提煉出身體柔美的Ｓ形三道彎,，表現(xiàn)體態(tài)圓潤(rùn)彎曲的千姿百態(tài) [13]。宏觀視野中以繪畫與雕塑為載體的敦煌舞蹈文化,，實(shí)踐于具象舞姿動(dòng)態(tài)層面的和“同”存“異”,，當(dāng)代實(shí)踐的敦煌舞在舞蹈史、敦煌藝術(shù)學(xué)以及相關(guān)宗教,、文化傳播學(xué)等研究互通共進(jìn)的成果中實(shí)現(xiàn)風(fēng)格之建構(gòu),。

臺(tái)灣漢唐樂府是一家以南音樂曲為基礎(chǔ)的樂舞劇團(tuán)，它以梨園科步為主要舞蹈素材，呈現(xiàn)出《艷歌行》《韓熙載夜宴圖》等一系列當(dāng)代佳作,。漢唐樂府自 1983年成立,， 1993年轉(zhuǎn)型發(fā)展至今，一直與中國(guó)古代音樂史,、戲曲史研究成果的不斷推進(jìn)緊密相關(guān),。創(chuàng)始人陳美娥女士曾不止一次地表達(dá)過，她創(chuàng)立漢唐樂府的初衷就是要證明中國(guó)古樂在研究中一直以來的困境——“'南音’始于明代”是不準(zhǔn)確的,；也是為了反駁歐美學(xué)者們的偏頗觀點(diǎn),。她以史實(shí)考據(jù)與實(shí)踐文本證實(shí)大陸和臺(tái)灣不僅有戲曲，還有其他上可以追溯至唐甚至更久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)文化,。自 20世紀(jì) 70年代開始直至 1983年漢唐樂府成立,，陳美娥女士的田野考察與研究實(shí)踐一直是以中國(guó)古代的音樂研究為目的的。因現(xiàn)存英國(guó)牛津大學(xué)的,、我國(guó)最早的戲文《荔鏡記》是明嘉靖時(shí)期的版本,，這使得音樂史學(xué)界在考量南音起始時(shí)都以明代為上限。又因?yàn)槔鎴@戲在泉州僅以一個(gè)劇團(tuán)為載體傳承,，且多數(shù)人會(huì)在戲劇戲曲史甚至曲藝的范疇中對(duì)其進(jìn)行研究,，從而忽略了其中規(guī)范細(xì)致的，具有舞蹈學(xué),、史學(xué)研究?jī)r(jià)值的梨園科步,。

隨后中國(guó)音樂史研究逐步確認(rèn)南音中的弦管稱謂、橫彈南琶,、尺八,、唐大曲曲牌等皆是其可能傳承自唐的佐證?！皬囊魳返目脊?，再到舞蹈的考古” [14]，陳美娥在泉州看到梨園戲中的科步,，科范分屬、規(guī)整精致,，其間有許多傳統(tǒng)身段,、手姿、步態(tài)的遺存,，這讓她有了可以追溯到中國(guó)歷史中更久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)舞蹈之信心,。梨園科步中很多手姿都與敦煌壁畫中的呈現(xiàn)相對(duì)應(yīng)，科步動(dòng)作就是從古老的民間藝術(shù)提線傀儡（懸絲傀儡）中來,，且沿用唐大曲曲牌,，還有我國(guó)現(xiàn)存唯一一個(gè)以“梨園”為名的藝術(shù)品類，諸多蛛絲馬跡都提供了可將梨園戲追溯至唐玄宗時(shí)代大發(fā)展的梨園教坊,、唐戲弄的傳承脈絡(luò),。 1993年漢唐樂府《艷歌行》問世,，開啟了漢唐樂府以南管大曲與梨園科步結(jié)合轉(zhuǎn)化的舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐途徑。后續(xù)的一系列作品,，漢唐樂府一直堅(jiān)持以中國(guó)古樂與古代舞蹈遺存展現(xiàn)中國(guó)古代傳統(tǒng)文化的風(fēng)貌,，唐宋文化氣息的《艷歌行》《荔鏡記》，南唐余韻的《韓熙載夜宴圖》,，漢魏風(fēng)格的《洛神賦》,，殷商氣質(zhì)的《武丁婦好》。陳美娥女士概括了自己對(duì)漢唐樂府當(dāng)代實(shí)踐的途徑與風(fēng)格建構(gòu)的思考：“傳統(tǒng)加傳統(tǒng)等于創(chuàng)新了,，古典加古典就是新古典,。”[15]

古典的精神——結(jié)構(gòu)性存有的感知與呈現(xiàn)

前述四種古代舞蹈的當(dāng)代實(shí)踐,，以不同的研究思路,，在考據(jù)基礎(chǔ)上跨視域、多學(xué)科地參照吸收并從中獲取古代舞蹈的質(zhì)料因素,，“盤古為活”地建構(gòu)起自成體系的審美風(fēng)格,，成就古代舞蹈在當(dāng)代的范式經(jīng)典。這些以不同品貌呈現(xiàn)的藝術(shù)文本,，投射出的中國(guó)舞蹈家學(xué)者高度的主體精神與文化自覺,，也在與傳統(tǒng)文化精神相一致的中國(guó)舞蹈品格中彰顯古典精神。在當(dāng)代時(shí)態(tài)的文化語境之中,，指向傳統(tǒng)的古典精神勢(shì)必具有堅(jiān)守與傳承的力量與意味,。

中國(guó)的古典精神從何而來？在孫穎先生看來,，“中國(guó)古典精神說到底,，就是從物質(zhì)和精神文明這兩個(gè)方面所體現(xiàn)的民族智慧、民族個(gè)性,、民族道德風(fēng)尚和民族文化的品位” [16],。而這些非可見性實(shí)體的抽象形態(tài)實(shí)則升騰在古代文獻(xiàn)典籍里、浮現(xiàn)在歷史文物的客觀存有之中,。每一個(gè)時(shí)期的社會(huì)政治體制,、經(jīng)濟(jì)狀況、節(jié)俗禮慶,、精神信仰,、人文風(fēng)俗等毋庸置疑是彼一時(shí)期總體文化風(fēng)貌、思潮觀念,、生命價(jià)值觀的標(biāo)識(shí)與映照,。

因此漢唐舞蹈是“從總體上去接近、認(rèn)識(shí)我們民族的審美取向和傳統(tǒng)” [17]，將中國(guó)古代樂舞與文學(xué),、哲學(xué)思想史,、書法、繪畫,、建筑等文化形態(tài)相較互通的,。而唐樂舞是“在半個(gè)多世紀(jì)的研究與實(shí)踐中，透過歷史文獻(xiàn)學(xué),、音樂學(xué),、舞蹈學(xué)、圖像學(xué),、詩學(xué),、美學(xué)，對(duì)燕樂舞作縱向的,、橫向的及逆向的研究,，兼及敦煌、大足石窟的田野調(diào)查,，期使燕樂理論與表演技術(shù)整合于一體,，并建立新的燕樂舞文本” [18]。從南音古樂研究到梨園舞坊的科步舞蹈實(shí)踐,，漢唐樂府一直以尋找中國(guó)的傳統(tǒng)文化精神為目標(biāo),。陳美娥女士曾談起，她承繼傳統(tǒng)文化與藝術(shù)精神的建設(shè)思路,，既是自己實(shí)踐研究的途徑,，也是對(duì)復(fù)興傳統(tǒng)文化提出了一種學(xué)科構(gòu)想。漢唐樂府的研究性實(shí)踐至少基于五重不同知識(shí)體系的文化建構(gòu)：古代音樂研究,、舞蹈史與古典舞蹈研究,、傳統(tǒng)戲文戲劇研究、文史哲研究以及文化產(chǎn)業(yè)研究,。

黑格爾在其哲學(xué)思想的論述中認(rèn)為理性可以統(tǒng)一概念與存在,。而其中的一個(gè)重要途徑就是從存在開始，由存在過渡到思維的抽象物 [19],。中國(guó)古代舞蹈與其他藝術(shù)門類彼此滋養(yǎng),、依存共生的樣態(tài)，讓今人得以從相關(guān)之藝術(shù)存留中觀悟舞蹈之風(fēng)貌,。筆者于旁觀的視角思考古代舞蹈于當(dāng)代的重建，它們具有共性的總體思路：其一,，通過縱深宏闊的歷史文化的認(rèn)知,、理性的分析與實(shí)踐研究相結(jié)合，由對(duì)現(xiàn)存的可視、可考性文本出發(fā),，重返歷史語境的思維抽象,，進(jìn)而捕捉中國(guó)古代舞蹈之精神風(fēng)貌并完成其形式與審美的系統(tǒng)建構(gòu)。其二,，宗教信仰,、藝術(shù)思想、文學(xué)藝術(shù)作為上層建筑,，必然直接體現(xiàn)彼時(shí)的文化風(fēng)貌與審美意趣,。即使我們不可能穿越回到曾經(jīng)的朝代一窺究竟，但仍可以通過對(duì)毗鄰相接文化藝術(shù)的探究,，對(duì)某一時(shí)期具有共性的文化風(fēng)貌與審美風(fēng)格有所把握,。

其三，具有結(jié)構(gòu)性與系統(tǒng)性的文化體系,。結(jié)構(gòu)性與系統(tǒng)性是我們認(rèn)知世界與客觀事物相對(duì)高級(jí)的思維模式,。古典哲學(xué)、藝術(shù)學(xué),、美學(xué)的基本建構(gòu),，首要的思考向路就是整全性的思考。這是在尊重客觀世界之獨(dú)特性與差別性的基礎(chǔ)之上,，通過抽象,、規(guī)約、合同,、去偽等具體的方式將真正具有普適性的規(guī)律與特征呈現(xiàn)出來,。前述四舞很重要的理論依據(jù)就是將中國(guó)古代的社會(huì)政治制度、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ),、歷史人文,、文物古跡以及各門類的藝術(shù)形態(tài)作為整全結(jié)構(gòu)式存在的有機(jī)體，即文化系統(tǒng),，而這樣的思考具有著深厚的哲學(xué)思辨意味,。阿奎奈指出：“對(duì)事物做全面的、完整的了解,，是人們的渴望,。”[20]“事物的整全意義（ Integrity or Perfection）具有雙重性,，意義之一既指對(duì)事物實(shí)體在形式上的整合與完善,。其第二重含義則是指向目的性的行為……同時(shí)它也是行為的結(jié)果。行為與過程的整合與完善源于第一重含義的整全,?！盵21]古代舞蹈的當(dāng)代實(shí)踐均是在突破學(xué)科門類之藩籬,、于第一重意義最大限度的“整全”形式中，不斷進(jìn)行著行為性的,、第二重意義的“整全”,，是從歷史文本、古跡遺存,、姊妹藝術(shù)的環(huán)抱中去延續(xù)古代舞蹈的形式樣貌,，并具有鮮明的中國(guó)“古典精神”。

總觀前述四舞的實(shí)踐思路,，打破舞蹈自身畫地為牢的圈界,，廣開資源、全面研究,，不斷縱深地發(fā)掘歷史文化遺產(chǎn)幾乎是舞蹈家學(xué)者們的共識(shí),。中國(guó)古代樂舞是我國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文化系統(tǒng)中重要的組成部分，且文化本身具有連續(xù)性與繼承性,，其作為“形而上”的上層建筑具有整全性與結(jié)構(gòu)性的意義,。因此，于今可見的古代舞蹈看似僅有只鱗片甲,，但我們?nèi)匀豢梢詮氖妨系浼驁D像文本,、不同藝術(shù)形態(tài)的遺存中，依據(jù)可見可考的文字與視覺形象觸發(fā)藝術(shù)通感,，喚醒沉睡的,、來自傳統(tǒng)的記憶。當(dāng)我們面對(duì)同樣具有視覺可觀形象的書法,、繪畫藝術(shù),，每一時(shí)期都必然具有共性傾向之審美特征的文學(xué)、詩歌,，從中尤可看到當(dāng)時(shí)之社會(huì)結(jié)構(gòu),、人文思潮、倫理觀念,、制度禮法的凝結(jié)與濃縮,。由此，中國(guó)古典精神,、中國(guó)古代舞蹈的形式與風(fēng)格之重建完全可以集腋成裘,。綜上所述，古代舞蹈的當(dāng)代實(shí)踐是建立在整全結(jié)構(gòu)文化觀基礎(chǔ)之上,，從文化的連續(xù)性與繼承性上“瞻前顧后”繼而對(duì)古代樂舞精神風(fēng)貌進(jìn)行探索的,，是在豐富的歷史場(chǎng)景、豐厚的人文歷史文化遺產(chǎn)中去尋找并建構(gòu)其古典精神的,。

倘若我們將這一序列的舞蹈實(shí)踐看作一個(gè)整體,，它們皆是在實(shí)證文本考據(jù)與研究思辨基礎(chǔ)之上回歸歷史的通道,，同時(shí)展開對(duì)中國(guó)古代傳統(tǒng)樂舞文明的研究、探索與實(shí)踐,。于當(dāng)代之時(shí)空重建傳統(tǒng)文明之精神風(fēng)貌，是在以舞蹈為載體的藝術(shù)文本實(shí)踐中踐行的,、對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)樂舞的價(jià)值認(rèn)可與本源認(rèn)同,。兩岸舞蹈家不約而同地將目光凝聚在對(duì)中華民族傳統(tǒng)文化顧盼回眸之間，取徑深厚的文史哲學(xué)及藝術(shù)學(xué)的致理哲思,，并以幾十載深厚炳實(shí)的學(xué)術(shù)思考為積淀,，他們所做出的古代舞蹈的當(dāng)代實(shí)踐，是身處于時(shí)代問題中的中國(guó)舞蹈家們以舞蹈為載體的傳統(tǒng)文化復(fù)興,。呈現(xiàn)為實(shí)體成果的舞蹈藝術(shù)文本固然有著突出的藝術(shù)學(xué),、美學(xué)層面的價(jià)值與意義，更顯要的是兩岸舞蹈藝術(shù)家訴諸形態(tài)表象之背后賡續(xù)傳繼的傳統(tǒng)文化精神,。面對(duì)時(shí)有“言必稱西”的喧囂,，古代舞蹈的當(dāng)代實(shí)踐鉤沉捭闔，彰著樂舞之傳統(tǒng)文化精神,、鑄就樂舞之中國(guó)氣象,。