黃梅戲,，發(fā)源于湖北黃梅縣,，發(fā)展壯大于安徽安慶一帶，它是皖,、鄂,、贛三省毗鄰地區(qū)勞動(dòng)人民共同創(chuàng)造的一個(gè)劇種。它是由民間的山歌小調(diào)發(fā)展而成的,，曲調(diào)悠揚(yáng)委婉,，優(yōu)美動(dòng)人，具有芬芳的泥土氣息,，而且通俗易懂,，易于普及，深受各地人民群眾所喜愛(ài),。

黃梅戲原稱黃梅調(diào)或采茶調(diào),，它起源于湖北黃梅一帶的采茶歌。清道光前后在湖北,、安徽,、江西三省毗鄰地區(qū)，形成以演唱“兩小戲”,，“三小戲”為主的民間小戲,。后吸收青陽(yáng)腔和徽劇的音樂(lè)和表演藝術(shù)以及民間音樂(lè)，演出了大戲,。

       大戲主要表現(xiàn)的是當(dāng)時(shí)人民對(duì)階級(jí)壓迫,、貧富懸殊的現(xiàn)實(shí)不滿和對(duì)自由美好生活的向往。如《蕎麥記》,、《告糧官》,、《天仙配》等。小戲大都表現(xiàn)的是農(nóng)村勞動(dòng)者的生活片段,，如《點(diǎn)大麥》,、《紡棉紗》、《賣斗籮》,。解放以后,，先后整理改編了《天仙配》、《女駙馬》,、《羅帕記》,、《趙桂英》、《慈母淚》,、《三搜國(guó)丈府》等一批大小傳統(tǒng)劇目,，創(chuàng)作了神話劇《牛郎織女》,、歷史劇《失刑斬》、現(xiàn)代戲《春暖花開(kāi)》,、《小店春早》,、《蓓蕾初開(kāi)》。其中《天仙配》,、《女駙馬》和《牛郎織女》相繼搬上銀幕,，在國(guó)內(nèi)外產(chǎn)生了較大影響。嚴(yán)鳳英,、王少舫,、吳瓊、馬蘭是黃梅戲的著名演員,。

       由于在以懷寧為中心的安慶地區(qū)長(zhǎng)期流行,，用當(dāng)?shù)胤窖灾v唱，形成了獨(dú)特風(fēng)格,，所以曾被稱為“懷腔”,。

       黃梅戲以抒情見(jiàn)長(zhǎng)，韻味豐富,、優(yōu)美、動(dòng)聽(tīng),，如行云流水,。它的唱腔分花腔和平詞兩大類，化腔以演小戲?yàn)橹?，富有濃厚的生活氣息和民歌風(fēng)味,，平詞是正本戲中最主要的唱腔，常用于大段敘述,、抒情,，聽(tīng)起來(lái)委婉悠揚(yáng)。

      黃梅戲常常是載歌載舞,，以淳樸,、健康的格調(diào)表現(xiàn)人物，給人以真切,、樸實(shí)之感,。它以高胡為主要伴奏樂(lè)器，加以其它民族樂(lè)器和鑼鼓配合,，適合于表現(xiàn)多種題材的劇目,。

      黃梅戲的著名女演員嚴(yán)鳳英在唱腔和表演方面都有新的創(chuàng)造。嚴(yán)鳳英1930年生于安慶,，三歲時(shí)回到原籍桐城羅家?guī)X,，十四歲在農(nóng)村學(xué)唱黃梅戲,，十六歲后，在安慶屢次登臺(tái),，觀眾贊賞不絕,。她的演唱藝術(shù)有著獨(dú)特的風(fēng)格。她的唱腔圓潤(rùn)甜美,，富有民歌風(fēng)味,，表演形象生動(dòng)，真切感人,，有濃郁的內(nèi)在感情,。其中編演的《天仙配》、《女駙馬》,、《牛郎織女》,、《夫妻觀燈》、《打豬草》　等劇目流行很廣,，有的拍成電影,，弛譽(yù)國(guó)內(nèi)外。

（1）主調(diào)　　又稱正腔，是黃梅戲中常用的板腔系統(tǒng)的唱腔,，有平詞,、二行、三行,、火工等,。這些腔體均有男、女腔之分,。男腔為宮調(diào)式（1--5定弦）,，女腔為徽調(diào)式（5--2定弦）。

平詞： 在整本大戲中使用率最高,為一板三眼,，故又名"緩板",、"平板"。曲調(diào)嚴(yán)肅莊重,，優(yōu)美大方,，變化多而適應(yīng)性強(qiáng)。長(zhǎng)于敘述,，可獨(dú)立使用,，亦可與它腔聯(lián)用,。曲調(diào)的基本結(jié)構(gòu)由起板、下句,、上句,、落板四個(gè)樂(lè)句組成。第三,、四句為骨干,，不管唱詞多寡，均可用三,、四句旋律反復(fù)演唱,，或略加裝飾，直到最后一句落板結(jié)束,。此外,，尚有"邁腔"、"單哭介",、"雙哭介",、"切板"、"倒板",、"散板",、"平詞對(duì)板"等補(bǔ)充樂(lè)句，組成一個(gè)平詞類腔體,。

二行：不是獨(dú)立的腔體,，須依附于平詞或其它曲調(diào)。無(wú)起板句和結(jié)束句,，只有兩個(gè)以漏板為特色的上、下樂(lè)句,，故又稱"數(shù)板",、"二流"。二行也分男,、女唱腔,，為有板無(wú)眼的慢板節(jié)奏，記譜作1/2節(jié)拍,。常以其節(jié)奏型與平詞之慢板或三行之快板相對(duì)比,，以表達(dá)戲劇人物的激動(dòng)心情或用于敘事。

三行：是二行的壓縮型,，節(jié)奏較快,，旋律性較差。速度是黃梅戲唱腔中最快的一種,，屬快板型,，1/4節(jié)拍,，又名"快數(shù)板"。多用于人物心情激動(dòng)之時(shí),，常與二行,、八板聯(lián)用。有男,、女腔之分,，男腔為宮調(diào)式、女腔為征調(diào)式,。

八板,、火工：均為有板無(wú)眼，記譜作1/4,。其唱腔結(jié)構(gòu),、過(guò)門、轉(zhuǎn)接方法和男,、女腔的調(diào)式,，均無(wú)大區(qū)別。八板速度較慢,，火工則速度較快,。傳統(tǒng)唱腔每句八拍，故名"八板",。依其速度有"慢八板",、"快八板"之分，再快就稱"火工",、"流水"了,。傳統(tǒng)唱腔在上句后半句有幫腔，稱"復(fù)句",，今已不用,。八板、火工常于平詞,、二行,、三行聯(lián)用，形成節(jié)奏的對(duì)比,，以表達(dá)人物憤懣,、恐懼、急躁等情緒,。

（2）花腔：　是對(duì)傳統(tǒng)"花腔小戲"唱腔的總稱,。《夫妻觀燈》,、《打豬草》,、《藍(lán)橋汲水》,、《補(bǔ)背褡》、《打紙牌》,、《賣雜貨》,、《三字經(jīng)》、《送綾羅》,、《瞧相》,、《討學(xué)俸》等小戲，都有各自專用的一至數(shù)首曲調(diào),，間以鑼鼓,。除個(gè)別戲有旋宮轉(zhuǎn)調(diào)外，一般都是幾首曲調(diào)保持在同一宮調(diào)里,，形成簡(jiǎn)單的聯(lián)曲體,。這些唱腔都有相對(duì)的獨(dú)立性，因此還保留著民歌,、小調(diào)特色,，未向板腔化發(fā)展。其調(diào)式,，宮,、商、角,、征,、羽皆有，但以征調(diào)式運(yùn)用最多,，羽,、宮次之，商,、角再次,。 介于平詞類和花腔類之間，有一彩腔,，原為當(dāng)?shù)鼗ü牡某唬缙谠脕?lái)向觀眾討彩,，故又稱"花鼓調(diào)",、"彩腔"。它既用于花腔小戲,。如《夫妻觀燈》,、《苦媳婦自嘆》、《送綾羅》等,，與歌體的花腔小調(diào)聯(lián)用,，也有自己的數(shù)板,、對(duì)板和邁腔、切板等附加樂(lè)句,，以向板腔體曲調(diào)演化,，在正本戲中運(yùn)用。唱腔由啟,、承,、轉(zhuǎn)、合式的4個(gè)樂(lè)句組成,，征調(diào)式,，一板一眼，2/4記譜,。

（3）仙腔,、陰司腔： 此為一小調(diào)，屬專用曲調(diào),。這類專用曲調(diào)建國(guó)后已打破使用界限,，故有人也把這類唱腔列入主腔范疇。

仙腔：又名道腔,、道情,，原為神道出場(chǎng)專用的曲調(diào)，曲調(diào)旋律流暢,，也是由4個(gè)樂(lè)句組成的單段體結(jié)構(gòu),。原為商調(diào)式，后漸向征調(diào)式轉(zhuǎn)化與彩腔靠近,。這一專用曲調(diào)已向板腔體發(fā)展,，并增加了對(duì)板、數(shù)板,、邁腔,、切板等附加樂(lè)句。

陰司腔：又名"還魂腔",。舊戲中多用作鬼魂出場(chǎng)或人物病重將死時(shí)演唱,。曲調(diào)為商調(diào)式，上下句結(jié)構(gòu),，一板一眼,，記譜作2/4。旋律低沉優(yōu)美,，凄苦悲涼,，有較長(zhǎng)的拖腔。在發(fā)展過(guò)程中，也增加了數(shù)板,、邁腔等附加樂(lè)句,。建國(guó)后，它已被廣泛運(yùn)用于抒情的地方,，并發(fā)展創(chuàng)作了對(duì)板,、二行、三行等板式,。

黃梅戲語(yǔ)言以安慶地方語(yǔ)言為基礎(chǔ)，屬北方方言語(yǔ)系的江淮方言,。其特點(diǎn)為----唱詞結(jié)構(gòu)在整本戲多為七字句和十字句式,。七字句大多是二、二,、三結(jié)構(gòu),，十字句大多是三、三,、四結(jié)構(gòu),。有時(shí)可根據(jù)需要以七字、十字句為框架,，字?jǐn)?shù)可壓縮或增擴(kuò),，曲調(diào)則常使用垛句?；ㄇ恍虻某~靈活多變,，有三至七字不等，中間常夾雜多種口語(yǔ)化無(wú)詞意的字,。句數(shù)不一定為偶數(shù)有時(shí)奇數(shù)句重復(fù)最后一句便成偶數(shù),。唱念方法均用接近普通話的安慶官話唱念。整本戲中用韻母念,、官話唱,，小戲說(shuō)白則用安慶地方的鄉(xiāng)音土語(yǔ)，唱腔仍用官話唱,。

黃梅戲最初只有打擊樂(lè)器伴奏，即所謂"三打七唱",?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，曾嘗試用京胡托腔,；后又試用二胡伴奏，但都未能推廣。到建國(guó)初期,，才逐漸確定用高胡作主要伴奏樂(lè)器,，并逐步建立起以民族樂(lè)器為主、西洋樂(lè)器為輔的混合樂(lè)隊(duì),，以增強(qiáng)音樂(lè)表現(xiàn)力,。 伴奏鑼鼓最初只有大鑼、小鑼,、扁形圓鼓,，被稱作"三打七唱"，即3人演奏打擊樂(lè)器并參加幫腔,、7人演唱,。以后執(zhí)堂鼓者又兼奏竹根節(jié)和鈸，3名伴奏者分別坐在上場(chǎng)門內(nèi)外側(cè)和草臺(tái)正中（奏鼓者）,。30年代后,，因受徽班和京劇影響，逐漸移至下場(chǎng)的臺(tái)側(cè),。傳統(tǒng)的鑼鼓點(diǎn)質(zhì)樸,、洗練，常用的有一,、二,、三、四,、五,、六、九槌,，和十三槌半,、四不粘（又名"一字鑼"）、蛤蟆跳缺,、鳳點(diǎn)頭,、三條箭、推公車等,。配合身段表演的有起板鑼鼓,、十三槌半、七字鑼,、叫鑼等,。建國(guó)后，又陸續(xù)吸收京劇技藝,，編創(chuàng)了一些新鑼點(diǎn),，以適應(yīng)表演和聲腔伴奏的需要,。　　起初,，黃梅戲無(wú)伴奏曲牌,，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)前后因與徽調(diào)、京戲同臺(tái)演出,，才吸收了京劇中的《三槍》,、《大開(kāi)門》、《小開(kāi)門》,、《枯皇天》等曲牌,。建國(guó)初期，藝人又吸收了一些民間吹打及道教音樂(lè)中的《游春》,、《琵琶詞》等曲牌,，使黃梅戲伴奏音樂(lè)逐步豐富起來(lái)。

黃梅戲唱腔委婉清新,，分花腔和平詞兩大類,。花腔以演小戲?yàn)橹?，富有濃厚的生活氣息和民歌風(fēng)味,，多用“襯詞”如“呼舍”、“喂卻”之類,。有“夫妻觀燈”,、“ 藍(lán)橋會(huì)”、“打豬草”等,；平詞是正本戲中最主要的唱腔,，常用于大段敘述，抒情,，聽(tīng)起來(lái)委婉悠揚(yáng),，有“梁祝”,、“天仙配”等,。 現(xiàn)代黃梅戲在音樂(lè)方面增強(qiáng)了“平詞”類唱腔的表現(xiàn)力，常用于大段抒情,、敘事,，是正本戲的主要唱腔；突破了某些“花腔”專戲?qū)Ｓ玫南拗?，吸收民歌和其他音?lè)成分,，創(chuàng)造了與傳統(tǒng)唱腔相協(xié)調(diào)的新腔。黃梅戲以高胡為主要伴奏樂(lè)器,，加以其它民族樂(lè)器和鑼鼓配合,，適合于表現(xiàn)多種題材的劇目,。

（1）三腔　　三腔是“彩腔”、“仙腔”,、“陰司腔”三種腔體的統(tǒng)稱,。

三腔有許多共同點(diǎn)。首先,，三腔在音樂(lè)體制上綜合了曲牌體和板腔體的因素，呈現(xiàn)出“準(zhǔn)板腔體”的狀態(tài),。三腔各自擁有一個(gè)基本腔體,，彩腔、仙腔為四句體,，它們的字位安排,、復(fù)句位置、鑼鼓的用法都較固定,，具有曲牌體的定格之感,。但三腔的每一腔體都派生出對(duì)板或數(shù)板，還形成一些補(bǔ)充腔句,，因此,，三腔也有板腔體的特點(diǎn)。其次,，在男女分腔上,，三腔既不同于主腔的男女腔轉(zhuǎn)調(diào)相連，也不同于大多數(shù)花腔小曲的男女腔同腔同調(diào)演唱,，而是男女腔在旋律上差別較大,，容易區(qū)別開(kāi)來(lái)。再者,，在戲劇性表現(xiàn)功能上,，三腔兼有抒情性敘事性現(xiàn)能力。三腔是一組情趣各異的姊妹腔,，它們的不同之處也很顯見(jiàn),。如三腔的來(lái)源各不相同。彩腔,，又稱“打彩調(diào)”,，它由花腔小曲逐漸演變而成。仙腔也稱作“道腔”,、“道情”,，產(chǎn)生于當(dāng)?shù)氐牡澜桃魳?lè)，直接進(jìn)入黃梅戲或先由青陽(yáng)腔吸收后由黃梅戲傳承,。陰司腔又叫“還魂腔”,，來(lái)自青陽(yáng)腔,，故又叫“陰司高腔”。三腔的表情及用途也不同：彩腔表達(dá)光高采烈的喜慶之情,；而男仙腔則有舒展灑脫的氣度,，通過(guò)特殊唱法的處理，還可以獲得奇異的喜劇色彩或表達(dá)傷感的情緒,，陰司腔是一個(gè)表現(xiàn)沉郁的腔體,，原為劇中亡靈或行將辭世的角色抒發(fā)悲傷的情感所用，其言戚戚,，其音哀哀,，恍若進(jìn)入陰曹地府一般。另外,，三腔的調(diào)式及句式不盡相同,。彩腔、仙腔有五聲徵調(diào)式,、六聲徵調(diào)式兩種,，陰司腔則是五聲商調(diào)式。

1．彩腔　彩腔的基本結(jié)構(gòu)是四句體,。男女腔保持著共同的調(diào)式,、共販字位安排及共同的核心樂(lè)匯，但旋律線是男腔走低女腔走高,。彩腔以“花腔六槌”作入頭,，第二句唱腔后用“花腔四槌”，第三句唱腔后用“花腔二槌”,，一段彩腔唱完可用“花腔一槌”終止唱段,。彩腔為徵調(diào)式，大多是五聲,，偶爾旨直變宮音,。四句腔的落音分別是5 5 6 5。老的彩腔與黃梅采茶戲有所近似是而非,，四句腔的落音是6 5 6 5或1 5 6 5,。從音樂(lè)的材料上看，彩腔的第二句與第四句旋律十分相近,，而第三句則具有較強(qiáng)的展開(kāi)性,，形成ABCB的“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu),。

彩腔的輔助板式有對(duì)板和散板,，均由上下句構(gòu)成,，這種板式或一人獨(dú)唱或二人對(duì)唱，增強(qiáng)了彩腔的敘事功能,。對(duì)板為一板一眼,，詞格有五字句和七字句,。對(duì)板常以下句與具有“轉(zhuǎn)”句功能的彩腔第三句相接，也可從彩腔第二句后接對(duì)板上句或唱完一段彩腔后再接對(duì)板等,。彩腔的補(bǔ)充腔句主要有“邁腔”,，它代替第三句的位置。邁腔的句幅比第三句短小,，落音在1上,，具有新鮮感，以增加音樂(lè)的動(dòng)力,。彩腔的落板方式是將結(jié)束句放慢,，利用速度的遞減形成緩沖以造成終止。另外,，彩腔也停留在“切板”上，“切板”的旋律與“平詞切板”大致相同,。彩腔的四句基本腔,，有時(shí)因唱詞增多而有擴(kuò)展。擴(kuò)展的方式,，一種是用“句首加帽”的方法增加行腔,，另一種是增加滾唱。如在《三字經(jīng)》的丑唱彩腔中,，因唱詞句式多變而生出有板無(wú)眼的流水落石出板和滾唱并用的大段彩腔來(lái),。彩腔這種一曲多變的實(shí)例，說(shuō)明黃梅戲傳統(tǒng)唱腔的自由度歷來(lái)就很大,。當(dāng)某種腔調(diào)形成了大致的框格,，聰明的藝人們便“據(jù)本而衍文”，從這個(gè)邊緣不十分清晰的本體中,，孳生出許許多多的枝節(jié),，甚至可以大增大減，演化出多種多樣的變體來(lái),。這大概就是民間藝人創(chuàng)腔的“作曲法”,。彩腔因其音樂(lè)體制介乎于主腔、花腔之間,，與它們的聯(lián)用也很常見(jiàn),，尤其是小戲中，彩腔與花腔聯(lián)用更為頻繁,。另外,，在早期的花腔小戲演出中，彩腔常常用于“打彩”,。所謂打彩是游離于戲外的一種籌款活動(dòng),，是藝人獲取收入的一種手段,。且不論某些藝人在討彩中不免有庸俗的表演，但用于打彩的曲調(diào)當(dāng)是受眾最廣,，最能代表劇種特色的唱腔,。藝人們“百里挑一”選擇了它，觀眾也“百聽(tīng)不厭”接納了它,，那么彩腔的形態(tài)特征及音樂(lè)情趣當(dāng)是不可忽略的,。

2．仙腔　仙腔的基本結(jié)構(gòu)也是四句體，但形態(tài)比彩腔復(fù)雜,。仙腔要在兩個(gè)部位重復(fù)唱詞,，一處是第一句詞（七字句）的后三個(gè)字，另一處是第四句詞全句重復(fù),。這樣,，四句腔的長(zhǎng)度變得參差不齊，在腔體內(nèi)部造成了有的樂(lè)句一掠而過(guò),，有的樂(lè)句則重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的對(duì)比效果,。

復(fù)句是高腔中常見(jiàn)的一種表現(xiàn)手段，在岳西高腔中,，復(fù)句是要在抄本上用符號(hào)予以圈點(diǎn)的,，足見(jiàn)藝人們對(duì)它的重視。高腔的復(fù)句,，被重復(fù)的唱詞披以新的旋律,，腔幅也有很大變化，這與黃梅戲仙腔的復(fù)句手法相似,。仙腔也用花腔鑼鼓,。以“花腔六槌”作入頭，可用“花腔一槌”收束,，這與彩腔相同,。但內(nèi)戰(zhàn)腔在第一句腔與三字復(fù)句之間夾入“花腔二槌”，在三字復(fù)句之后,，接以“花腔四槌”,，形成頭一句唱詞（含復(fù)句）緊鑼密鼓的狀態(tài)，這與彩腔中鑼鼓較平均的用法有很大差別,。在老的仙腔中還運(yùn)用幫腔,，并且用“靠腔鑼”隨腔擊節(jié)，這些都是高腔特點(diǎn)的留存,。仙腔的輔助板式有數(shù)板（也稱對(duì)板）,，是將仙腔腔體內(nèi)的第二、第三兩句予以變化重復(fù)而形成的上下句結(jié)構(gòu)。仙腔的補(bǔ)充腔句有“邁腔”,，句幅及落音與“彩腔邁腔”相同,。仙腔有一個(gè)顯著的特點(diǎn)，它可以用變奏的手法形成不同變體,，這種變體不是一般意義上的稍有不同,，而是有相當(dāng)大的表情差異。以《天仙配》為例,，當(dāng)眾仙女偷偷來(lái)至天河,，觀看人間美景時(shí)，表現(xiàn)她們得到解脫后的愉悅之情用的是仙腔,；當(dāng)七仙女小施法術(shù),，令千年槐樹(shù)開(kāi)口講話時(shí)，配合這一神奇場(chǎng)面的是音色古怪,、口吻夸張的男唱仙腔,；當(dāng)董永得知七仙女將被迫離他而去，那棵曾作媒證的老槐樹(shù)也啞口無(wú)言,，不能相助時(shí),，他傷心至極地唱著：“啞木頭，啞木頭,，連叫三聲，不開(kāi)口,?！边@里用的還是仙腔。如此不同的情境,，不同的人物,，反差極大的情感表達(dá)都以仙腔來(lái)體現(xiàn)，這有理由使我們認(rèn)為：仙腔具有“性格變奏”的寶貴特性,！所謂“性格變奏”,，是指這樣一種可能：一支簡(jiǎn)單的曲調(diào)，通過(guò)藝術(shù)家的天才創(chuàng)造,，演化成數(shù)支甚至更多不同性格的曲調(diào),，它們不僅向悲喜兩極的表現(xiàn)擴(kuò)張，而且,，對(duì)于戲劇來(lái)說(shuō),，這些“性格異化”了的曲調(diào)，將要成為某一角色在特定情境中特殊感情的表達(dá),，成為不可替代的“這一個(gè)”,。就黃梅戲而言，甚至就傳統(tǒng)戲曲的全體而言，“性格變奏”的手法并沒(méi)有得到充分重視,，它的巨大潛能遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有發(fā)揮出來(lái),。人們很容易讓程式化的思維占上風(fēng)，從曲牌格律到板腔的套式,，掙脫一條繩索又套一條新的繩索,，使人們總在一個(gè)圈子里旋來(lái)轉(zhuǎn)去。當(dāng)然,，就黃梅戲來(lái)說(shuō),，我們沒(méi)有權(quán)利責(zé)任前輩藝人。當(dāng)黃梅戲從兩小戲,、三小戲向大戲發(fā)展時(shí),，人們崇尚的喜好的是板式齊全的京劇，與這棵參天大樹(shù)相比,，黃梅戲簡(jiǎn)直是小草一株,，因此，竭力使自己擁有板式,，當(dāng)然是夢(mèng)寐以求的理想,。今天，在我們已經(jīng)對(duì)自己的傳統(tǒng)有較深的理解,，對(duì)我們的未來(lái)有了較明確的認(rèn)識(shí)的時(shí)候,，重新步入不應(yīng)該被湮沒(méi)的軌跡，沿著創(chuàng)造“這一個(gè)”道路向前走,，我們定會(huì)使這種“性格變奏”的成果發(fā)揚(yáng)光大,。

3．陰司腔　陰司腔是黃梅戲主腔諸腔體與三腔之中表情最單一，拖腔最充足的腔體,。專用于傷感之時(shí),，上下兩句腔的末字上都有四到六小節(jié)的行腔。陰司腔一波三折,，凄婉動(dòng)人,，極善表達(dá)劇中人如死灰的絕望之情。由于這一特點(diǎn),，它常與主腔聯(lián)用,，以補(bǔ)足主腔的悲腔塊面。陰司腔是五聲商調(diào)式,。調(diào)式色彩既不同于主腔,，也不同于彩腔，仙腔,。這使它兀立于群腔之中,，很容易分辨。陰司腔因其腔句長(zhǎng)大和表情單一而不宜反復(fù)使用，一般只用一遍就轉(zhuǎn)入輔助板式和補(bǔ)充腔句,。從這里我們似乎可以“悟”出板腔體對(duì)上下句的要求：它排斥非敘事性的過(guò)長(zhǎng)拖腔,，同時(shí)，它對(duì)表情的要求取“中性色彩”,，那些情緒過(guò)于偏狹而不易更動(dòng)的腔句,，不宜用作變奏的原型，也就不配作上下句的母體,。陰司腔的輔助板式是上下句結(jié)構(gòu)的數(shù)板,，具有較強(qiáng)的敘事能力，它的旋律來(lái)自陰司腔的上下句,，同樣也是五聲商調(diào)式,。陰司腔的補(bǔ)充腔句是“陰司邁腔”，它的結(jié)構(gòu)及落音與彩腔邁腔,、仙腔邁腔同,。常用于陰司腔上下句之后，以轉(zhuǎn)向陰司腔數(shù)板或別的腔體,。

由于表情的互通,，陰司腔常與“哭介”結(jié)合在一起，傷情之處,，輔以哭喊的音調(diào),，以求更強(qiáng)烈的悲劇性表現(xiàn)。

黃梅戲最初只有打擊樂(lè)器伴奏,，即所謂"三打七唱",。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，曾嘗試用京胡托腔,；后又試用二胡伴奏，但都未能推廣,。到建國(guó)初期,，才逐漸確定用高胡作主要伴奏樂(lè)器，并逐步建立起以民族樂(lè)器為主,、西洋樂(lè)器為輔的混合樂(lè)隊(duì),，以增強(qiáng)音樂(lè)表現(xiàn)力?！“樽噼尮淖畛踔挥写箬?、小鑼、扁形圓鼓,，被稱作"三打七唱",，即3人演奏打擊樂(lè)器并參加幫腔、7人演唱。以后執(zhí)堂鼓者又兼奏竹根節(jié)和鈸,，3名伴奏者分別坐在上場(chǎng)門內(nèi)外側(cè)和草臺(tái)正中（奏鼓者）,。30年代后，因受徽班和京劇影響,，逐漸移至下場(chǎng)的臺(tái)側(cè),。傳統(tǒng)的鑼鼓點(diǎn)質(zhì)樸、洗練,，常用的有一,、二、三,、四,、五、六,、九槌,，和十三槌半、四不粘（又名"一字鑼"）,、蛤蟆跳缺,、鳳點(diǎn)頭、三條箭,、推公車等,。配合身段表演的有起板鑼鼓、十三槌半,、七字鑼,、叫鑼等。建國(guó)后,，又陸續(xù)吸收京劇技藝,，編創(chuàng)了一些新鑼點(diǎn)，以適應(yīng)表演和聲腔伴奏的需要,。起初,，黃梅戲無(wú)伴奏曲牌，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)前后因與徽調(diào),、京戲同臺(tái)演出,，才吸收了京劇中的《三槍》、《大開(kāi)門》,、《小開(kāi)門》,、《枯皇天》等曲牌。建國(guó)初期,，藝人又吸收了一些民間吹打及道教音樂(lè)中的《游春》,、《琵琶詞》等曲牌,，使黃梅戲伴奏音樂(lè)逐步豐富起來(lái)。

黃梅戲《天仙配》一曲“樹(shù)上的鳥(niǎo)兒成雙對(duì)”唱段,，唱紅了九州大地,，天涯海角?？芍^婦孺皆知,、膾炙人口，甚至連不同膚色的“洋人”也唱得津津有味,，出現(xiàn)了“一種版本”多種唱法的火爆景象,。隨著中央電視臺(tái)今年7月9日開(kāi)通戲曲頻道，在播出的時(shí)間段里,，第一為京劇,，第二為黃梅戲……總稱為五大劇種。我個(gè)人認(rèn)為這是全國(guó)有影響的劇種“再定位”,。黃梅戲在全國(guó)之所以產(chǎn)生這么大的影響,，達(dá)成共識(shí)的有三個(gè)輝煌階段：二十世紀(jì)五、六十年代在華東地區(qū)的演出及后來(lái)推出的《天仙配》,、《女駙馬》,，代表人物為嚴(yán)鳳英、王少舫,；第二階段推出了《紅樓夢(mèng)》,、《無(wú)事生非》，代表人物為馬蘭,、黃新德,；第三階段推出了《徽州女人》、《生死擂》,、《山鄉(xiāng)情悠悠》,，其代表人物為韓再芬及一批青年演員。黃梅戲的發(fā)展與繁榮,，除了她唱腔優(yōu)美,、上口、易懂,、生活氣息濃郁以外，她像藝術(shù)海綿,，善于吸取其它劇種,，藝術(shù)門類的優(yōu)秀的東西，演出的鑼鼓伴奏就是其中之一,。據(jù)黃梅戲前輩老師說(shuō),，過(guò)去的黃梅戲只有“三打七唱”,，沒(méi)有絲弦樂(lè)器。這在當(dāng)時(shí)那種特定環(huán)境下有它一定道理,，因?yàn)榇驌魳?lè)有一個(gè)區(qū)別于其它樂(lè)器明顯特點(diǎn)：那就是節(jié)奏感鮮明,，鑼鼓一開(kāi)一收就能張口唱。后來(lái)隨著時(shí)代的發(fā)展和演出劇目的要求加進(jìn)了絲弦樂(lè),。黃梅戲的劇目演出本有自身鑼鼓,，如二、四,、六錘等,。傳統(tǒng)小戲《打豆腐》、《打豬草》能代表典型的黃梅戲鑼鼓,。而這種鑼鼓,，有它自身的局限，不能更大的拓展因劇情要求而有豐富的表現(xiàn)手段,。這樣黃梅戲音樂(lè)工作者就更多的借用吸收了京劇鑼鼓,。如后來(lái)黃梅戲演出大型劇目，開(kāi)場(chǎng)就運(yùn)用了京劇鑼鼓［回頭］,，在當(dāng)時(shí)也算是一種突破,。六十年代我在黃梅戲?qū)W校學(xué)習(xí)打擊樂(lè)，當(dāng)時(shí),，唱腔是黃梅戲老師授課,，其它大多是京劇老師訓(xùn)練。那時(shí)對(duì)我影響最深的要算“訓(xùn)甲班”（畢業(yè)實(shí)習(xí)班）排演的黃梅戲《楊門女將》,。這出戲赴合肥,、淮南等地演出，產(chǎn)生了很大的轟動(dòng)效應(yīng),。飲譽(yù)江淮大地,。這是一出移植京劇且文武兼?zhèn)涞拇髴颉Ｈ绻麊斡枚?、四,、六錘，就顯得簡(jiǎn)單,，達(dá)不到劇情所要求的宏大濃烈的效果,，必須借用京劇鑼鼓來(lái)烘托，用張力的手法來(lái)表現(xiàn),。如佘太君夤夜“巡夜”一場(chǎng)戲,，戲的開(kāi)場(chǎng)就運(yùn)用了京劇鑼鼓［倒板頭］幕內(nèi)唱一句，緊接著佘太君伴著［急急風(fēng)］出場(chǎng),，［四擊頭］亮相,，打過(guò)［帽子頭］接唱一句,，再用［滾子頭］在上場(chǎng)門、下場(chǎng)門巡視一番,；還有穆桂英率楊七娘,、楊文廣在“探谷”一場(chǎng)戲里，鑼鼓伴奏更是重點(diǎn)手段,，由于各種鑼鼓點(diǎn)運(yùn)用,，節(jié)奏抑揚(yáng)頓挫，仿佛奏響了一首蒼涼悲的邊塞詩(shī),，也把穆桂英繼承夫志,，御敵保國(guó)，含悲忍痛的表演,，烘托得淋漓盡致,，也凸現(xiàn)出舞臺(tái)風(fēng)格樣式的大氣磅礴，廖廓廣宇,。如不借用京劇鑼鼓,，是難以達(dá)到那種藝術(shù)氛圍、情景效果的,。所謂京劇鑼鼓,，以我看至少有兩個(gè)方面的內(nèi)涵，其一是“開(kāi)唱鑼鼓”,，其二為“身段鑼鼓”,。京劇的所有唱腔的開(kāi)唱都是由鑼鼓引出，如［單鍵長(zhǎng)錘］,、［鳳點(diǎn)頭］引唱［流水］,；［慢奪頭］引唱［西皮慢板］和［二黃慢板］。這些“開(kāi)唱鑼鼓”在京劇《生死恨》和《玉堂春》最為常見(jiàn),。黃梅戲也借用了“開(kāi)唱鑼鼓”,。最典型的要算《金玉奴》里“江水濤濤”這首廣為留傳的著名唱段。此唱段在“開(kāi)唱鑼鼓”中起［平詞］過(guò)門,，演員接唱,。又如運(yùn)用黃梅戲［快六錘］接［火工］唱段。這種把京劇和黃梅戲鑼鼓糅合在一起的做法,，非常融洽,、和諧、天衣無(wú)縫,、值得推廣運(yùn)用,。其二的“身段鑼鼓”或曰“動(dòng)作鑼鼓”，如［急急風(fēng)］,、［四擊頭］,、［滾頭子］、［切頭］,、［慢慢長(zhǎng)錘］,、［絲邊一鑼］等，在京劇的《三岔口》,、《擋馬》,、《扈家莊》及武打戲中常用。這些戲也移植成黃梅戲演出過(guò),。綜上所述,，黃梅戲發(fā)展到今天蜚聲海內(nèi)外的驕人業(yè)績(jī)，于她自身能吸收其他劇種優(yōu)秀的藝術(shù)手段是分不開(kāi)的,。

（1）南腔與北調(diào)的融合

對(duì)于一個(gè)地方劇種而言,，是否具有融合南腔北調(diào)的能力，并不是劇種生存的必要條件,。實(shí)際上,，許多小劇種長(zhǎng)期安于一地并以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌而顯示其存在價(jià)值。但是,，當(dāng)某個(gè)劇種試圖從一隅而遍及全國(guó),，盼望從地方藝術(shù)上升為民族藝術(shù)時(shí)，融南合北的能力就顯得至關(guān)重要了,。

以昆曲而論,，從元末初始之時(shí)直至明代中葉，昆山腔雖有“流麗悠遠(yuǎn),，出乎三腔之上”的美譽(yù),，但其流行區(qū)域卻“止于吳中”，遠(yuǎn)不及余姚,、海鹽,、弋陽(yáng)諸腔傳世之廣。明嘉靖,、隆慶年間,，魏良輔等人銳意革新，吸收了北曲的藝術(shù)成就,，才使昆山腔發(fā)揚(yáng)光大,。在魏氏改革的要點(diǎn)中，包括了“南曲用五聲音階,，北曲用七聲音階……在保持單支曲牌南北曲曲性的前提下,，組成了南北合套或南北聯(lián)套的內(nèi)容。

京劇也是這樣,。其主體音樂(lè)是皮簧腔,。西皮與二簧的產(chǎn)地,，一是西北，一是東南,。清前期皮簧腔在南方徽班中就已合流與發(fā)展,。至清中葉，“三慶徽”等徽班競(jìng)相進(jìn)京,，“徽秦”又一次結(jié)合,。清道光年間漢調(diào)入京，皮簧又再次合流,。京劇皮簧的獨(dú)特風(fēng)格,，在不同時(shí)期不同地區(qū)的多次合流后方才形成。西皮二在整體相諧的前提下,，盡顯各自不同的曲趣,，韻味醇厚，豐富多彩,。另外,，京劇還吸收了吹腔、撥子,、昆曲等南北戲曲音樂(lè)之精華,，真正成為熔南北音樂(lè)于一爐的“國(guó)劇”。在長(zhǎng)達(dá)一個(gè)多世紀(jì)的歲月里,，得到了難以計(jì)數(shù)的幾代中國(guó)人的青睞,。

我們注意到，融南合北的昆曲與京劇均與黃梅戲的發(fā)祥地安慶大有干系,。明末初,，昆曲曾風(fēng)行于安慶，于是有阮大鋮之家班,，有所謂“皖上派”,。京劇中的二腔，在清代原本是安慶人唱得最紅,，對(duì)至李斗在《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》中記曰：“安慶有以二調(diào)來(lái)者……色藝最優(yōu),，蓋于本地亂彈，至于安慶人高朗亭在北京被尊為“二耆宿”程長(zhǎng)庚成為京都伶界首領(lǐng)更是廣為人知,。豐厚的戲曲文化底蘊(yùn),，造就著安慶一代又一代戲曲藝人。京昆融南合北的成功經(jīng)驗(yàn),，啟迪著安慶新一代戲曲——黃梅紅的從藝人員,。從某種意義上說(shuō)，黃梅戲所一貫具有的采納南腔北調(diào)的能力，是繼承京昆優(yōu)良傳統(tǒng)所使然,。

傳統(tǒng)黃梅戲音樂(lè)融南合北的品格有如下特征,。

一是從本源上看，黃梅戲?yàn)E觴之時(shí),，其音樂(lè)就是流行于南方的“采茶燈”與漫步布于北方的“花鼓燈”的融合,。采茶燈是長(zhǎng)江流域茶文化的產(chǎn)物，它容納了表現(xiàn)茶山風(fēng)情及茶農(nóng)生活的民謠,、民歌、民間歌舞,，并在燈會(huì)的活動(dòng)中生發(fā)出“采茶戲”來(lái),。安慶一帶是“采茶”盛行之地，據(jù)清道光年《宿松縣志》載：“十月立冬后,，農(nóng)寖功息,，報(bào)賽漸興，吹豳擊鼓,，近或雜以新聲,，溺情感志，號(hào)曰'采茶’”,。另?yè)?jù)王兆乾稱：1956年安慶地區(qū)民間會(huì)演,，他在東至縣發(fā)現(xiàn)農(nóng)村的采茶燈，有采茶,、盤茶,、販茶等段落。采茶由十二采茶女(男扮)手提茶籃唱<十二月采茶>,、<倒采茶>等,，還有茶行老板娘(旦)、山東茶客(生),、挑腳小二(丑)等販茶,、運(yùn)茶，已形成包括茶葉生產(chǎn)和簡(jiǎn)單故事的戲劇,。1958年王兆乾還在岳西高腔的燈會(huì)班中收集到與東至“采茶”內(nèi)容相仿的《采茶記》一本,。“花鼓燈”則起源于黃河流域的“社火”和“地秧歌”,，明代以來(lái)已在淮河流域的鳳陽(yáng)府一帶逐漸演變成包括曲藝（雙條鼓）,、民間歌舞（花鼓燈）、戲曲（花鼓戲）的“鳳陽(yáng)三花”,。由于災(zāi)荒和戰(zhàn)亂,，鳳陽(yáng)人“身背花鼓走四方”，將當(dāng)?shù)氐幕ü臒羯⒉加诎ò矐c及鄂東在內(nèi)的南方一帶。從黃梅戲南存的傳統(tǒng)音樂(lè)資料中,，我們可以搜尋到《鳳陽(yáng)歌》與《鳳陽(yáng)調(diào)》,，可以搜尋到花鼓燈打擊樂(lè)的殘跡。另外,，早期黃梅戲旦角的表演,，一手執(zhí)扇一手拿手帕，邊唱邊舞,，與花鼓燈中的“蘭花”極其相似,。黃梅戲還一度稱作花鼓戲。這些也可印證“花鼓燈”與“采茶燈”的結(jié)合,。

二是從音階樣式上看,，黃梅戲融合了南方多五聲，北方多七聲的特點(diǎn),。不僅兩種音階并存,，有的曲調(diào)還運(yùn)用六聲音階。還既可看成五聲音階的拓展,，也可看作七聲音階的減縮,。

三是從旋法上看，黃梅戲以純四度為突出音程,，兼容了南方多級(jí)進(jìn)和北方我跳進(jìn)的旋律進(jìn)行,，是北之遒勁與南之綿軟的中和。

四是從詞曲結(jié)合的狀態(tài)――“腔式”來(lái)看,，在漢族戲曲的西北板塊,、東北板塊、江南板塊,、嶺南板塊,、中央板聲五大板塊中，黃梅戲以中央板塊為本,，與東北,、江南相接，既有南方的頂板的特征,，又有北方的漏板性質(zhì),，把三大板塊的形態(tài)盡括其中。當(dāng)然,，南腔北調(diào)的交融是具有一定條件的,，音樂(lè)上的吸收引進(jìn)好比人體的輸血，有時(shí)會(huì)發(fā)生排他性,。減少這種排他性要具備兩個(gè)因素,。首先是本體的接納功能必須很強(qiáng),，這涉及到地進(jìn)位置與人的文傳統(tǒng)以及由它們而產(chǎn)生的音樂(lè)文化上的定位。一般說(shuō)來(lái),，安慶地處長(zhǎng)江中下游北岸一帶,，若不硬性以經(jīng)緯度衡量，在灤文化圈視其為“中部”較為妥當(dāng),。中部具有貫通南北的便利,，對(duì)于戲曲這種需要極大包容量和綜合能力的藝術(shù)品種來(lái)說(shuō)，貫通就意味著有可能流行,，黃梅戲音樂(lè)以漢族音樂(lè)中最常見(jiàn)最一般最基本的音階,、調(diào)式為基礎(chǔ)，是一株十分便于嫁接的砧木,，許許多多外來(lái)腔調(diào)都可以植入其中并開(kāi)花結(jié)果,。

20世紀(jì)50年代以來(lái)，黃梅戲音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)入了專業(yè)化時(shí)期,，在新一代音樂(lè)工作者手中，吸收南北劇種,、曲種的音調(diào)材料或結(jié)構(gòu)樣式成為頗具實(shí)戰(zhàn)價(jià)值的創(chuàng)腔手法,。他們懂得，黃梅戲要成為受眾面最廣的劇種,，就必須有適應(yīng)更多人欣賞的音樂(lè),。

20世紀(jì)50年代中期拍攝的影片《天仙配》中，七仙女的唱腔有了超劇的腔節(jié)：60年代拍攝的電影《牛郎織女》,，織女的唱腔吸收了岳西高腔,，實(shí)則吸收了南北曲系統(tǒng)的音樂(lè)遺存。

70年代,，由于特殊的政治背景,，黃梅戲音樂(lè)的發(fā)展總體上處于停滯狀態(tài)，但一些有創(chuàng)新意識(shí)的音樂(lè)工作者,，仍然在狹小的創(chuàng)作空間里發(fā)揮藝術(shù)想像力,。如小戲《一把藥草》中吸收梆子的音調(diào)以增強(qiáng)女腔的力度：又如大戲《金色的道路》中，在婦腔唱男平詞時(shí),，根據(jù)主人公是藏族女牧民這一特殊身份,，糅進(jìn)了藏族音調(diào)。

80年代,，《孟姜女》中孟姜女哭城時(shí)吸收了西北音調(diào),。

90年代，《紅樓夢(mèng)》中寶玉哭靈是吸收了淮劇音調(diào),。

黃梅戲音樂(lè)中融入南腔北調(diào),，從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)上看，其原因大致有二：一是為了表現(xiàn)特定的地域環(huán)境，如前述《金色的道路》中引入藏族音調(diào),。又如20世紀(jì)90年代末排演的《啼笑姻緣》,，劇中人沈鳳喜是一位京韻大鼓藝人，于是劇中便為其單獨(dú)設(shè)計(jì)了一段韻味十足的大鼓唱段,。另一種原因是為了豐富人物的情感表達(dá),，如前述《紅樓夢(mèng)》吸收淮劇是表達(dá)寶玉悲切的心理，而《一把藥草》則用梆子腔來(lái)增添人物豪放的情感,，這兩種原因有時(shí)各自成立,，有時(shí)則兼而有之。在創(chuàng)作技法上,，大致有三種形式,，即塊面對(duì)置，局部對(duì)比,、細(xì)部鑲嵌。

塊面對(duì)置　以一個(gè)獨(dú)立唱段以上的規(guī)模在劇中出現(xiàn),，使之形成不同的色彩塊面,。這個(gè)唱段的音調(diào)并不滲透全劇的其他部位，曲趣突出,，色彩殊異，是一種強(qiáng)對(duì)比的審美趣味駕馭著作者的創(chuàng)作,，如前例《啼笑因緣》之京韻大鼓,。

局部對(duì)比　以一個(gè)腔名的規(guī)模放置于唱段的首,、尾或中間,，與唱段的其他部分――也就是黃梅戲音高調(diào)濃郁的部位形成對(duì)比，收得攏,，放得出,，構(gòu)成“和而不同”的局面,。如前例《牛郎織女》之吸收岳西高腔,。

細(xì)部鑲嵌　一類是個(gè)別腔節(jié)的嵌入，飛來(lái)之趣,，神來(lái)之筆,。如前例《金色的道路》之嵌入藏族音調(diào),。另一類是“打碎了你，打碎了我,，重新拌和”,，使通篇有了變異，形成“你是有我,，我中有你”的新式樣,。突出的如《孟姜女》全劇音樂(lè)。作曲家從研究西北音調(diào)的音階樣式,、特征音入手,，使其與黃梅戲的音階相互融熔，盡可能在不同情感需要的地方,，發(fā)揮某種音階的主功能,，而在全劇音樂(lè)的走向上，又注意黃梅戲的主色調(diào)不被淹沒(méi),，形成了一部極具特色的黃梅戲音樂(lè)新作,。

在近50年的黃梅戲?qū)I(yè)音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)中，眾多音樂(lè)工作者費(fèi)盡心機(jī)引入南腔北調(diào)的原因是多樣的,，但屬于黃梅戲音樂(lè)自身的內(nèi)因是起主導(dǎo)作用,。那就是，傳統(tǒng)黃梅戲的音樂(lè),，在表現(xiàn)親的人物（并非專指近現(xiàn)代人物）,、適應(yīng)新的時(shí)代的新觀眾的新趣味方面,，有些力不從心,，這促使音樂(lè)工作者們加快了吸納改革的步伐。雖然在吸收南腔北調(diào)的過(guò)程中,，有時(shí)存在著不太融洽或使用不甚得當(dāng)?shù)那闆r,，相信通過(guò)，通過(guò)觀眾的檢驗(yàn)可以得到解決,。

黃梅戲若要更迅速地漫布神州,，若要更深入地扎根于人們心頭，就應(yīng)當(dāng)也只有更大膽地吸收博大精神的漢文化之精華,，創(chuàng)造更生動(dòng)更美好且具有強(qiáng)烈時(shí)代意義的新的黃梅戲音樂(lè),，在更高層面上做到南腔與北腔的融合，在最廣泛的人群中尋得新一代的知音,。

（2）中味與洋味的調(diào)和

黃梅戲傳統(tǒng)的創(chuàng)腔方式向現(xiàn)代專業(yè)作曲過(guò)渡,，大體是20世紀(jì)50年代初開(kāi)始的。此前,，黃梅戲雖已形成有獨(dú)立戲劇功能的音樂(lè)體系,，并如前所述接納過(guò)“南腔北調(diào)”,，但幾乎沒(méi)有受到西方音樂(lè)的直接影響。20世紀(jì)50年代以后,，黃梅戲音樂(lè)創(chuàng)作的職業(yè)化,，完全改變了黃梅戲音樂(lè)“自給自足”的原生狀態(tài)。一些受過(guò)西洋音樂(lè)理論及其作品影響,，懂得西洋作曲技法的“新文藝工作者”介入并扎根于黃梅戲,，使劇種音樂(lè)發(fā)生了深刻的變革，從音樂(lè)文化的意義上認(rèn)識(shí)這種變革,。我們可以說(shuō),，西方音樂(lè)文化終于打開(kāi)最具保守品格的中國(guó)民間戲曲藝術(shù)之門。換個(gè)角度,，我們也可以說(shuō),，具有革故鼎新傳統(tǒng)的中國(guó)民間戲曲，以吸納外來(lái)音樂(lè)的舉措昭示坦蕩的襟懷,。的確,，當(dāng)本土文化的母體和外來(lái)文化的客體猛烈撞擊時(shí)，兩者都呈現(xiàn)出被改造的狀態(tài),，一種新質(zhì)文化由此產(chǎn)生,。

在中國(guó)，“西樂(lè)東漸”的歷史大致可以上溯到唐代的“景教”圣詠誦唱,。此后,，元、明的天主教傳教活動(dòng)以及清朝廷聘用西方樂(lè)師進(jìn)入宮廷,，在較小的范圍內(nèi)接受了西方音樂(lè)的些許影響,。但這些活動(dòng)并沒(méi)有對(duì)我國(guó)具有久遠(yuǎn)歷史的傳統(tǒng)音樂(lè)有所震撼。直到20世紀(jì)初“學(xué)堂樂(lè)歌”的興起以及西洋音樂(lè)的各種藝術(shù)形式涌入中國(guó),，才從根本上沖擊了中華民族的音樂(lè)生活,。但中國(guó)音樂(lè)的“國(guó)粹”部位，如戲曲,、曲藝等卻長(zhǎng)時(shí)間地躲開(kāi)浪頭,，在封閉的狀態(tài)下自生自滅。

近代音樂(lè)史上西方音樂(lè)的傳入,，反映了重建新文化的主動(dòng)選擇,。不少主張變革的仁人志士，主張學(xué)習(xí)西樂(lè),，梁?jiǎn)⒊f(shuō)：“欲改造國(guó)民之品質(zhì),，則詩(shī)歌音樂(lè)為教育之一要件?！?0世紀(jì)50年代以來(lái)黃梅戲音樂(lè)引入“舶來(lái)品”與“五四”新文化運(yùn)動(dòng)有血脈上通聯(lián),，是注入新質(zhì)改造舊體的文化思想的延伸和發(fā)展,。

黃梅戲自從來(lái)了新音樂(lè)工作者之后，“洋為中用”就成了一個(gè)原則被地實(shí)踐著,。從未見(jiàn)過(guò)的西洋樂(lè)器如提琴,、單簧等也加入樂(lè)隊(duì)，帶來(lái)新穎的音色感受,。更有甚者,，有人拿來(lái)一根小棒，在樂(lè)隊(duì)前比比劃劃,，調(diào)度著整個(gè)音樂(lè)的進(jìn)程,。就在黃梅戲影片《天仙配》的音樂(lè)創(chuàng)作中，有位作曲家將“分別”一場(chǎng)寫成了管弦樂(lè)的配器,，雖然在審查時(shí)因風(fēng)格不統(tǒng)一和過(guò)于洋化而未能采用,，但這種嘗試卻為黃梅戲音樂(lè)的拓展打開(kāi)了思路。

黃梅戲在最近50年的歷程里,，吸納西洋音樂(lè)的做法時(shí)斷時(shí)續(xù),，吸納的內(nèi)容也不盡相同，按時(shí)序大致可分為四個(gè)階段：第一階段從1950年至1966年,，第二階段從1966年至1979年,，第三階段從1979年至1990年，第四階段從1990年至今,。

在第一階段：黃梅戲開(kāi)始用西洋的基本音樂(lè)理論審視自身,，開(kāi)始用西洋的作曲技法指導(dǎo)創(chuàng)作，開(kāi)始建立小型或中型的有劇種特色的民族管弦樂(lè)隊(duì)（低音聲部采用大提琴和低音提琴,，有時(shí)添加西洋木管樂(lè)器）開(kāi)始注意到“調(diào)和”中味和洋味的必要和艱難并引起過(guò)幾次較大的爭(zhēng)論,，由于文藝思想有“階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的偏執(zhí)，吸納西洋音樂(lè)大體限制在古典樂(lè)派,，浪漫樂(lè)派,，俄國(guó)民族樂(lè)派的圈內(nèi),，排斥現(xiàn)代樂(lè)派及西方流行音樂(lè),。

在第二階段：“文革”前期，黃梅戲基本停止了演出,；文革后期,，為了普及和移植“樣板戲”，樂(lè)隊(duì)擴(kuò)大了編制,，西洋弦樂(lè)器,、木管、銅管的“單管編制”與黃梅戲原有的民樂(lè)混合,，各地,、縣劇團(tuán)也爭(zhēng)相仿效,。有人嘗試以美聲唱法與黃梅戲唱法結(jié)合，多聲部寫作成為必需,，幾乎每一作品都有“總譜”,，戲曲音樂(lè)的某些新寫法如“主題貫穿”等較有影響。

在第三階段：黃梅戲音樂(lè)創(chuàng)作于趨于繁榮,，音樂(lè)創(chuàng)作人員寫作技巧有較大提高,；“黃梅歌”成為黃梅戲結(jié)合通俗歌曲的一種新樣式并引起爭(zhēng)論，黃梅戲電視劇,、廣播劇的產(chǎn)生促使音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格的變化,；黃梅戲音樂(lè)研究在較大范圍和較深層次進(jìn)行。

在第四階段：錄音技術(shù)的進(jìn)步使黃梅戲音樂(lè)的配器寫法有重大改變,，尤其是在電影,、電視、光碟,、錄音帶等媒體中,，吸收流行音樂(lè)的元素比比皆是；在黃梅戲唱腔中融入通俗唱法,；在黃梅戲電視,、電影舞臺(tái)劇的首尾和中間加入主題曲或插曲；嘗試黃梅戲音樂(lè)??；交響樂(lè)伴唱黃梅戲唱段；黃梅戲舞臺(tái)劇的歌舞化,；各級(jí)劇團(tuán)樂(lè)隊(duì)萎縮,，大多只能擔(dān)任小型演出的伴奏，樂(lè)隊(duì)的社會(huì)化合作以及演出中使用伴奏帶日漸增多,。

當(dāng)黃梅戲音樂(lè)經(jīng)歷了50年代吸收西方音樂(lè)創(chuàng)作技法,，接納西方音樂(lè)的某些理念之后，傳統(tǒng)意義上的黃梅戲已經(jīng)發(fā)生了深刻的變化,。盡管有過(guò)一些爭(zhēng)論,，但幾乎沒(méi)有“全盤西化”或“惟有國(guó)粹”的兩極觀眾。這似乎說(shuō)明,，完全以西樂(lè)代替中樂(lè)于黃梅戲不妥,，閉關(guān)自守，　自給自足于黃梅戲也同樣不妥,。

總體上,，50年來(lái)黃梅戲的旋律寫作，主要是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的自然延伸,、自由擴(kuò)展,、腔體重組以及吸收“南腔北調(diào)”,，也就是立足于本地音樂(lè)文化（以安慶地區(qū)為中心），融合本土音樂(lè)文化（以漢族為主）,，在旋律寫作上吸收西洋音樂(lè)的作曲技法,，主要是音樂(lè)主題的建立、發(fā)展手法的借用,、多聲部的唱腔（聲樂(lè)）寫作,、曲式結(jié)構(gòu)原則的比較和利用諸多方面,。由于唱腔是文字和音樂(lè)的結(jié)合,，唱詞的表意性要求以及聲調(diào),、語(yǔ)氣,、語(yǔ)勢(shì),、重音等因素的加入,，更因漫長(zhǎng)的中國(guó)文化的浸潤(rùn)而形成的民族音樂(lè)審美心理的左右,，于唱腔中插入“洋腔洋調(diào)” 很容易產(chǎn)生不倫不類的印象,，罕有成功佳例,。

黃梅戲的樂(lè)隊(duì)寫作,，也就是常說(shuō)的“配器”，是黃梅戲音樂(lè)創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié),，50年來(lái),，不同時(shí)期、不同劇團(tuán),、不同劇目,、不同樣式、不同用途的黃梅戲樂(lè)隊(duì)寫作,，呈現(xiàn)出五花八門的多彩景象,。從樂(lè)器組合的方式來(lái)看，有主件加鑼鼓,、小型民樂(lè)隊(duì),、中型民樂(lè)隊(duì)的純粹國(guó)樂(lè)組合，有民樂(lè)為主加上幾件西洋木管或加上一組西洋弦樂(lè)或二者同時(shí)加入的混編組合,，有一臺(tái)電子合成器（或電子琴）加入上述樂(lè)隊(duì)的組合,，有電聲樂(lè)器為主加入幾件民樂(lè)器或加入幾件西樂(lè)器或二者同時(shí)加入的組合，有雙管編制的管弦樂(lè)隊(duì)加黃梅戲主胡,、鼓板的組合,，有純電子樂(lè)器的組合等,。從多聲部寫作的基礎(chǔ)――和聲的運(yùn)用上來(lái)看,，早期寫法對(duì)功能和聲較初級(jí)的理解和較生硬的套用，逐步發(fā)展到注意民族風(fēng)格和劇種特色并追求獨(dú)特的和聲表現(xiàn)的層次,。從樂(lè)隊(duì)織體的寫法來(lái)看,，由于傳統(tǒng)黃梅戲的伴奏較為單一,，吸收西洋音樂(lè)的織體并使之民族化顯得大膽而多樣，各種織體成為黃梅戲音樂(lè)表現(xiàn)的手段而不勝枚興起,。值得重視的是,，參與黃梅戲樂(lè)隊(duì)寫作與演奏的人士不僅僅限于本劇種的從業(yè)人員，一批省內(nèi)外有影響的作曲家,、演奏家加盟創(chuàng)作行列,，提高了寫作水平和樂(lè)隊(duì)的表現(xiàn)力。

當(dāng)我們討論黃梅戲調(diào)和“中味”,、“洋味”的時(shí)候,，有必要對(duì)中國(guó)人的音樂(lè)文化心理及其審美趣味再作些分析介紹。只有認(rèn)識(shí)我們自己民族的特點(diǎn),，才可能理解和借鑒其他民族的優(yōu)長(zhǎng),。其實(shí)，黃梅戲音樂(lè)50年來(lái)的變革經(jīng)歷也說(shuō)明,，一旦我們留意于雙方的物質(zhì),，并尋求貌似對(duì)立的雙方在音樂(lè)表現(xiàn)上的某些相似性與一致性，變革的效果就令人滿意,。而浮在表現(xiàn)的東拼西湊或不顧現(xiàn)實(shí)的臆斷偏執(zhí)則往往與失敗相隨,。

在漫長(zhǎng)的農(nóng)業(yè)文明中產(chǎn)生的中國(guó)文化，有典型的東方風(fēng)格,，中國(guó)音樂(lè)作為其中一部分,，無(wú)例外地表現(xiàn)著東方文明的特點(diǎn)，線性思維的主導(dǎo)就是這種特點(diǎn)的一種表現(xiàn),。在中國(guó)音樂(lè)中,，旋律的表現(xiàn)意義一直是問(wèn)題的核心，甚至是人們討論音樂(lè)問(wèn)題的起點(diǎn)和終點(diǎn),。黃梅戲是大眾化的戲曲,，黃梅戲音樂(lè)也是大眾化的音樂(lè)，旋律的意義于對(duì)黃梅戲來(lái)說(shuō),，永遠(yuǎn)是首位的,。黃梅戲音樂(lè)的創(chuàng)作，必須對(duì)這濃濃的“中味”有深切的體會(huì),，要下大氣力寫好旋律,，關(guān)注線條的起伏及走向。在向“洋味”學(xué)習(xí)旋律寫作方法時(shí),，應(yīng)分辨中國(guó)式旋律講究意念和氣韻而西方式的旋律注重邏輯的差異,，將音樂(lè)材料呈示，展開(kāi)，再現(xiàn)的洋手法與黃梅戲音樂(lè)的傳統(tǒng)創(chuàng)作方式調(diào)和到最佳狀態(tài),。如黃梅戲的“對(duì)唱加重唱”模式,，經(jīng)電影《天仙配》創(chuàng)造出來(lái)之后，不少作品又對(duì)這種形式加以發(fā)展,，如“海灘別”,、“相思鳥(niǎo)”以及《秋千架》中的三重唱“不要怨我”，等等,。

毋庸諱言,，中國(guó)音樂(lè)的美學(xué)思想中，“平和”,、“中庸”,、“樂(lè)而不淫”、“哀而不傷”的士大夫趣味,，多多少少限制了音樂(lè)的表現(xiàn)力,。這種限制于民間戲曲雖然影響不大，但當(dāng)某種戲曲被社會(huì)的主流文化所關(guān)注,，甚至為上層社會(huì)所青睞時(shí),，傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)就會(huì)形成框范，對(duì)劇種的走勢(shì)產(chǎn)生影響,。黃梅戲在吸收西洋音樂(lè)的多聲部寫作技法臺(tái),，向傳統(tǒng)的審美觀念挑戰(zhàn)，大膽地增加音樂(lè)的表現(xiàn)力,，使黃梅戲音樂(lè)的整體感受具有當(dāng)代性,。這種做法不是隨心所欲的“拿來(lái) ”，而是對(duì)黃梅戲本體的弱點(diǎn)和西洋音樂(lè)的強(qiáng)項(xiàng)相互比較之后的理性選擇,?！爸形丁迸c“洋味”的調(diào)和是在知已知彼的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上不斷嘗試、及時(shí)校正的成果,。

未來(lái)的世紀(jì)是信息時(shí)代,，東西文化的交流會(huì)越來(lái)越便捷，越來(lái)越深入,。不同藝術(shù)產(chǎn)品的相互展示,，不同藝術(shù)理念的相互碰撞，將會(huì)激發(fā)眾多藝術(shù)家越來(lái)越強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望,。我們應(yīng)當(dāng)擔(dān)負(fù)起文化復(fù)興的重任,，讓黃梅戲陪伴著新世紀(jì)的人們走向未來(lái)。

（3）移步與換形的交織

梅蘭芳先生在談到京劇的變革時(shí),，曾先后有過(guò)“移步不換形”和“移步一定會(huì)換形”的提法,?！耙撇健敝傅氖沁\(yùn)動(dòng)，是與時(shí)代相適應(yīng)的必然,，“形”指的是現(xiàn)有的模樣,。在運(yùn)動(dòng)中要不要保持已有之“形”,，這是主觀愿望問(wèn)題,；在運(yùn)動(dòng)中能不能保持已有之“形”，這是客觀實(shí)際問(wèn)題,。梅蘭芳先生的思索,，實(shí)際上已經(jīng)接觸到中國(guó)藝術(shù)在求發(fā)展的時(shí)候，如何對(duì)待自身已有的特點(diǎn)這一共同的課題,。

在藝術(shù)史上,，中國(guó)戲曲與古希臘悲喜劇和古印度梵劇同為三種古老戲劇品種。而今,，中國(guó)戲劇仍然活躍在現(xiàn)代人們生活之中,，而另外兩種古老的戲劇卻早已衰落。其實(shí),，某些個(gè)體的消失并不證明整體的死亡,。西方的戲劇，在古希臘悲進(jìn)喜劇和古印度梵劇失勢(shì)之后的歲月里,，創(chuàng)造了諸如莎士比亞戲劇,、意大利歌劇、英美音樂(lè)劇等幾度輝煌,。也許在西方人看來(lái),，文化的傳承不如文化的創(chuàng)造來(lái)得自然，求新的欲望一定會(huì)掙脫保守的羈絆,。中國(guó)戲曲的情形與它們不大一樣,，它循著中國(guó)藝術(shù)獨(dú)特的發(fā)展思路，選擇了適合中國(guó)人審美習(xí)慣的形式,，以聲腔,、劇種的更替維系著整體的存在。而黃梅戲這個(gè)后來(lái)者,，也是這種更替的產(chǎn)物和其中的一個(gè)環(huán)節(jié),。

傳統(tǒng)的黃梅戲音樂(lè)，在其發(fā)展的歷程中,，遵循著“一曲多用”,、“一曲多變”的創(chuàng)腔原則而逐漸成熟。來(lái)之不易的“一曲”成為劇種音樂(lè)之本,，后來(lái)的諸多唱腔,，總是或多或少地與“本”發(fā)生聯(lián)系,，從而實(shí)現(xiàn)移步與換形的統(tǒng)一。

黃梅戲是在20世紀(jì)50年代之后發(fā)展與風(fēng)靡起來(lái)的,，之前,，它的基本風(fēng)格業(yè)已形成。鄉(xiāng)村演出的階段,，藝人們對(duì)唱腔風(fēng)格的自我把握及自我調(diào)整與觀眾積極參與批評(píng)來(lái)得非常直接,，這是一個(gè)積累與創(chuàng)造的時(shí)期，尚未“成型”的黃梅戲還很少有風(fēng)格問(wèn)題的困擾,。就在進(jìn)城演出并扎下根來(lái)之后,，面對(duì)眾多藝術(shù)品種的競(jìng)爭(zhēng)，面對(duì)城市觀眾的欣賞趣味,，風(fēng)格問(wèn)題顯得突出起來(lái),。如1952年，安慶“民眾劇團(tuán)”排練《梁山伯與祝英臺(tái)》時(shí),，感到傳統(tǒng)的“對(duì)板”不能表達(dá)梁祝二人相互愛(ài)慕而難以結(jié)合的悲痛之情,，演員與琴師就商量著將唱腔“拉慢一點(diǎn)，個(gè)別音符動(dòng)一下”,。他們?cè)谧鲞@些變動(dòng)時(shí)已經(jīng)有些擔(dān)心,，王少舫先生回憶當(dāng)年的情形時(shí)說(shuō)：“開(kāi)始改的時(shí)候，覺(jué)得某一段唱腔不合適就動(dòng)一點(diǎn),，不敢大動(dòng),，怕改多了，人家說(shuō)不像黃梅戲,?！?/span>

黃梅戲音樂(lè)大幅度的改革，是“新文藝工作者”參與之后的事情,。如前兩節(jié)所述,，無(wú)論是引來(lái)西洋音樂(lè)的器具、技巧或理念,，還是將其他劇種,、曲種或樂(lè)種的曲調(diào)編織進(jìn)來(lái)，都使黃梅戲音樂(lè)的面貌發(fā)生了較大的改變,。從此,，黃梅戲音樂(lè)的風(fēng)格成了眾人關(guān)心的問(wèn)題，有時(shí)甚至是人們關(guān)注的焦點(diǎn),。黃梅戲圈外的人士,，圍繞著“是不是”、“像不像”的問(wèn)題,，展開(kāi)了長(zhǎng)期的,，有時(shí)甚至是激烈的爭(zhēng)論,。時(shí)至今日，“像不像”似乎仍然是懸在黃梅戲音樂(lè)工作者頭上的利劍,，對(duì)創(chuàng)作成果常常有“一票否決”的作用,。以至圈外的人士也感到納悶，“我不時(shí)白,，為什么一出戲的情節(jié),、表演、舞蹈,、服飾甚至語(yǔ)音等等都沒(méi)有有要求保持老的'特色’,，變到哪里去都可以,，偏偏音樂(lè)上這樣強(qiáng)調(diào)'特色’的固守”,。

在黃梅戲音樂(lè)是否需要“換形”的問(wèn)題上，不少人,，尤其是處于創(chuàng)作第一線的作曲家,，革新的態(tài)度是堅(jiān)決的。時(shí)白林先生就一貫倡導(dǎo)改革,，他認(rèn)為“戲曲音樂(lè)的發(fā)展是有民的需要,，歷史的必然”，并身體力行,，在借鑒西洋音樂(lè)的寫作技巧,、將西洋樂(lè)器引入樂(lè)隊(duì)、使音樂(lè)創(chuàng)作總譜化,、吸收西北音調(diào)融入唱腔等方面作出了艱巨的,、開(kāi)創(chuàng)性的探索，取得了世人矚目的成就,。但是,，與時(shí)白林先生的革新觀點(diǎn)一致的人士，在創(chuàng)作中的實(shí)際把握和作品的實(shí)際效果上并非每每與其相同,。特別是在新時(shí)期以來(lái)的黃梅戲音樂(lè)創(chuàng)作中,，由于不斷突破前人的創(chuàng)作理念和手法，使作品更多地具有時(shí)代氣息,，“像不像”的爭(zhēng)論又一次掀起波瀾,。

20世紀(jì)50年代初至60年代中期，主張“不換形”的人士中,，有這樣一些說(shuō)法,，如“戲曲音樂(lè)工作者并不意味著一定要'改’才有工作做”，“不應(yīng)以'改革者’自居”,?！皝G了鑼鼓,，拿起了指揮棒，首先就使自己的音樂(lè)和傳統(tǒng)運(yùn)用鑼鼓音響來(lái)表現(xiàn)意境失去了聯(lián)系,，如果再用一些西洋和聲,，就無(wú)怪乎說(shuō)它像歌劇了?！薄皬摹洞合銈鳌芬院?，安徽省黃梅戲劇團(tuán)演出的節(jié)目中，曲調(diào)應(yīng)用方面是存在著嚴(yán)重的混亂現(xiàn)象,，一些其他劇種和唱腔,，被整句地搬進(jìn)黃梅戲?！庇腥酥肛?zé)任作曲者“粗暴地對(duì)待遺產(chǎn)”,，“手里拿的不是筆，是砍殺黃梅戲的刀”,。

應(yīng)該說(shuō),，有關(guān)黃梅戲音樂(lè)改革所引起的爭(zhēng)論是正常的。各執(zhí)一端,、言辭激烈的現(xiàn)象畢竟只是在為了尋求真理的過(guò)程中表達(dá)形式的某些偏頗,。爭(zhēng)論的雙方通過(guò)藝術(shù)觀點(diǎn)的展示與交鋒，了解了對(duì)方,，了解了自己,，了解了黃梅戲音樂(lè)風(fēng)格問(wèn)題的要害所在，也對(duì)實(shí)際創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響,。但是,，由于缺少較為全面較為深入地論述黃梅戲音樂(lè)風(fēng)格的理論研究成果，因此,，在黃梅戲的創(chuàng)作,、演出、理論研討中,，一旦涉及風(fēng)格問(wèn)題,，仍然存在著概念不清、邏輯混亂,、難以溝通的現(xiàn)象,，影響著黃梅戲的持續(xù)發(fā)展。這里,，我們?cè)噺囊韵聨讉€(gè)方面入手,，概略地回答這一令人困擾的問(wèn)題，以期引發(fā)探討的深入：

1．人的音樂(lè)欣賞心理與風(fēng)格印記　音樂(lè),，也包括黃梅戲音樂(lè),，對(duì)于欣賞者來(lái)說(shuō)是一種刺激物,。一次或多次刺激，就會(huì)在大腦里留下一些記憶,。若再次接觸,，這記憶將可能被喚起，并且會(huì)把這次的刺激與過(guò)去的記憶相比較,，加深細(xì)節(jié)的了解和整體的印象,，這是有的音樂(lè)“感知”過(guò)程。音樂(lè)風(fēng)格印記的心理形成,，是在“感知”物增多的情形下,，人的心理按相鄰性、類似性,、簡(jiǎn)約性的原則,，將“感知”物劃分出若干區(qū)域，比較它們的異同,，形成理性的,，風(fēng)格把握,，這是人的音樂(lè)“認(rèn)知”過(guò)程,。需要說(shuō)明兩點(diǎn)，第一,，音樂(lè)作品的傳播有復(fù)雜的社會(huì)文化因素,，“對(duì)風(fēng)格的反應(yīng)是一種學(xué)來(lái)的反應(yīng)”（倫納德·邁爾語(yǔ)），我們描述風(fēng)格在某人心理上的反應(yīng)與形成,，是諸多因素中極其重要的也是最本質(zhì)的原因,，但不是惟一的、全部的原因,；第二,，黃梅戲音樂(lè)不是“純音樂(lè)”，對(duì)它的風(fēng)格感受,，大多是結(jié)合著劇情,、表演、唱詞而存在,，這也提醒我們,，在論及黃梅戲音樂(lè)風(fēng)格時(shí)，如何將音樂(lè)因素與非音樂(lè)因素分離開(kāi)來(lái)或整　合起來(lái)考慮,。

2．人同個(gè)體和不同人群對(duì)風(fēng)格的不同反應(yīng)　有一種調(diào)侃的說(shuō)法,，將觀眾視作“千頭獸”。的確,，不同個(gè)體和不同人群對(duì)風(fēng)格的反應(yīng)真的很不相同,。分析起來(lái)大致有以下一些情形：首先是不同地域的人群對(duì)風(fēng)格的反應(yīng)不同,，如《徽州女人》中的兩個(gè)角色的唱腔，在安徽有聽(tīng)來(lái)是“男人”比“女人”的黃梅戲韻味濃,，而北京的某些專家卻認(rèn)為“女人”的黃梅戲味道比“男人”的黃梅戲味道要濃得多,。另外，安徽省黃梅戲劇院創(chuàng)作的某些劇目,，在安慶當(dāng)?shù)啬承┤寺?tīng)來(lái)風(fēng)格不適應(yīng),，反過(guò)來(lái)，安慶的有些演出在省城的某些人聽(tīng)來(lái)總感到不舒服,。而無(wú)論安慶還是合肥的黃梅戲,，一旦在東北、西北,、西南,、東南地區(qū)演出，這種差異就會(huì)大幅度縮小,，觀眾們對(duì)風(fēng)格的反應(yīng)不是區(qū)分產(chǎn)地――反正來(lái)自安徽,，而是以他們接觸過(guò)的黃梅戲經(jīng)典唱腔與今天的所聽(tīng)聽(tīng)見(jiàn)相比較。而第一次接觸黃梅戲的人,，對(duì)風(fēng)格上“像不像”問(wèn)題想也不去想,。其次，年齡層次的不同影響到,，風(fēng)格反應(yīng)的不同,，人們常說(shuō)的“代溝”，“一代人有一代人的美”,，在談?wù)擖S梅戲音樂(lè)風(fēng)格反應(yīng)時(shí)也有所表現(xiàn),。一般說(shuō)來(lái)，受傳統(tǒng)黃梅戲影響較深的中老年觀眾,，對(duì)風(fēng)格的保持有較高的期待,，常常是以“會(huì)見(jiàn)熟悉的老朋友”心態(tài)欣賞作品。而較少接觸黃梅戲的年輕人,，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新有較高的熱情,，以新為美甚至以新代美是他們欣賞作品的主旨。再次,，觀眾受教育程度的不同影響到風(fēng)格判斷及情緒反應(yīng)的不同,，這可以從某一黃梅戲劇目在城市觀眾與鄉(xiāng)村觀眾的不同評(píng)價(jià)中得到印證。還有,，觀眾個(gè)人的文化修養(yǎng),、審美情趣、個(gè)性、氣質(zhì)諸因素會(huì)影響到風(fēng)格的反應(yīng),。

3．黃梅戲音樂(lè)風(fēng)格的階段性與層積性　在劇種史的流程中,，黃梅戲依靠某一時(shí)期的藝術(shù)高潮，形成了某一個(gè)或某幾個(gè)“代表作”,，這些作品廣泛而深入地傳播,，在人們心理上形成某種或某些欣賞定式，以至將這些“定式”用于接受新的黃梅戲音樂(lè)時(shí)的審美參照,。在這些環(huán)節(jié)中,，理解階段性與層積性會(huì)加深我們對(duì)黃梅戲音樂(lè)風(fēng)格的認(rèn)識(shí)。黃梅戲音樂(lè)第一階段成果是以《打獵草》,、《夫妻觀燈》為代表的幾十個(gè)小戲中民歌體的“花腔小調(diào)”,。這是黃梅戲音樂(lè)的基礎(chǔ)，直到今天仍然是創(chuàng)作的素材庫(kù)和審美上的參照,。第二階段成果是以《天仙配》,、《女駙馬》為代表的幾十個(gè)大戲中板腔體的“主腔”和介乎民歌體和板腔體之間的“彩腔”、“仙腔”,、“陰司腔”,。這是黃梅戲音樂(lè)發(fā)展到成熟階段的產(chǎn)物。音樂(lè)風(fēng)格的學(xué)習(xí)和斷承,，面對(duì)的主要對(duì)象就是上述兩個(gè)階段的成果,。20世紀(jì)80年代特別是90年代以來(lái)的黃梅戲音樂(lè)創(chuàng)作，是在個(gè)“高峰”階段之后的再創(chuàng)造,，“移步”的起點(diǎn)上,，負(fù)擔(dān)顯然比從前重得多。而在尋求發(fā)展的總目標(biāo)下,，路徑的選擇卻有“八仙過(guò)海，各顯神通”的不同,。假使我們說(shuō),，前兩個(gè)階段黃梅戲音樂(lè)的風(fēng)格從子虛烏有到初見(jiàn)端倪到大致形成是一個(gè)變零散為規(guī)整的流程，那么,，第三階段的黃梅戲音樂(lè)風(fēng)格卻是化規(guī)整為多樣,，從單一走向多元的再發(fā)展。對(duì)某一作品的風(fēng)格認(rèn)識(shí)難以一致是第三階段的黃梅戲音樂(lè)作品常見(jiàn)的現(xiàn)象,。再看看黃梅戲音樂(lè)風(fēng)格的層積性,，它影響著我們對(duì)黃梅戲音樂(lè)不同階段的成果如何對(duì)待和如何利用。我們知道,，劇種音樂(lè)是需要不斷豐富和不斷篩選的,，而在不同階段形成的高峰，會(huì)成為經(jīng)典被留存并后來(lái)的新作品在同一時(shí)空展現(xiàn),，它不會(huì)因新作品的出現(xiàn)而遭詆毀,，也不會(huì)排斥人們對(duì)它的借鑒或模仿,。這好比不久前落成的“中華世紀(jì)壇”，與早已建筑的“天壇”共同存在于首都北京而各顯風(fēng)采,。黃梅戲音樂(lè)精品的不斷累積,、不斷創(chuàng)造，才是黃梅戲音樂(lè)風(fēng)格魅力永存的必由之路,。

4．黃梅戲音樂(lè)風(fēng)格的外部構(gòu)造與內(nèi)部涵義　我們?cè)噲D將黃梅戲音樂(lè)風(fēng)格解釋為外部構(gòu)造與內(nèi)部涵義相結(jié)合的統(tǒng)一體,。所謂外部構(gòu)造，是指一些由聽(tīng)覺(jué)把握的音樂(lè)構(gòu)件如音階樣式,、音列組合,、旋律線、節(jié)拍,、節(jié)奏,、調(diào)性、調(diào)式,、配器手法,、方言與曲調(diào)的結(jié)合、演唱方法等,。這些音樂(lè)構(gòu)件所形成的外部風(fēng)格,，是黃梅戲音樂(lè)的“變量”，不同時(shí)期,、不同地域,、不同劇目、不同作曲家,、不同演唱者都會(huì)引起某些變異,。所謂內(nèi)部涵義，是指音樂(lè)審美心進(jìn)導(dǎo)致的音樂(lè)品格上的選擇與定位,。它雖然聽(tīng)不見(jiàn),，但卻強(qiáng)烈地左右著人們的聽(tīng)覺(jué)取向，我們把它視作黃梅戲音樂(lè)風(fēng)格的“常數(shù)”,，看作保持風(fēng)格,、發(fā)展風(fēng)格的核心。黃梅戲音樂(lè)風(fēng)格的內(nèi)部涵義可以形容為：大眾的,、人性的,、適度的、自然的,、美感的,、直截的、簡(jiǎn)約的、是黃梅戲吳楚文化,、通俗文化,、青春文化、開(kāi)放文化的品格在音樂(lè)上的體現(xiàn),。從創(chuàng)作角度而言,，領(lǐng)會(huì)到內(nèi)部涵義是風(fēng)格的根本，就要細(xì)細(xì)品味自已的作品是否吻合于這些原則,；懂得外部構(gòu)造是可變的,，而且可變的程度又不盡相同，就可以充分發(fā)揮藝術(shù)想象,，創(chuàng)造性地運(yùn)用舊材料和寫出新材料,。

探討黃梅戲音樂(lè)風(fēng)格，是為了發(fā)展黃梅戲,。我們?cè)O(shè)想,，一方面應(yīng)該下大氣力做好傳統(tǒng)黃梅戲音樂(lè)的繼承，并且繼續(xù)運(yùn)用這些寶貴的音樂(lè)素材,，為某些特別喜愛(ài)這種風(fēng)格的觀眾創(chuàng)作出他們需要的作品,。另一方面，應(yīng)該鼓勵(lì)創(chuàng)新,，積極支持黃梅戲音樂(lè)的再度改革,，尤其要注重創(chuàng)造青年觀眾喜愛(ài)的新風(fēng)格，以容納多元,、多樣,、多彩的寬闊胸懷，使黃梅戲真正成為一個(gè)活力永駐的劇種,。

有一位音樂(lè)家曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“每一種風(fēng)格,，不管它在今天看起來(lái)多么古老，也曾經(jīng)是摩登過(guò)來(lái)的,?！蔽覀円部梢哉f(shuō)，不管今天看起來(lái)多么摩登的風(fēng)格,，總有一天要變成古老?！耙撇健笔侨绱瞬豢煽咕?，“換形”是如此自然而然，在藝術(shù)家的心中,，尋求美,、創(chuàng)造美是一個(gè)永遠(yuǎn)迷人的夢(mèng)。

（4）淺易與深刻的統(tǒng)一

黃梅戲是戲曲大家族中的“小輩”，在20世紀(jì)50年代登堂入室以來(lái),，不斷吸納新鮮養(yǎng)料,，不斷發(fā)揚(yáng)自身特有品格，終于成長(zhǎng)壯大,，成為支撐優(yōu)秀民族藝術(shù)的重要組成部分,。黃梅戲是一個(gè)具有通俗品格的戲曲劇種，它的通俗品格強(qiáng)烈地表現(xiàn)在音樂(lè)上,。在黃梅戲發(fā)展源頭,，湖北的“黃梅調(diào)”、安徽的“采茶”,、“花鼓”以及當(dāng)?shù)氐纳礁栊≌{(diào)就是極其通俗的民間音樂(lè),。盡管黃梅戲在發(fā)展成高臺(tái)大戲的過(guò)程中，音樂(lè)方面接受了板腔體的整合,，但卻令人驚奇地保持了通俗平實(shí)的風(fēng)格,。究其原因，一方面是黃梅戲的這一過(guò)程基本上是在鄉(xiāng)村演出中形成,，觀眾的欣賞趣味支配著創(chuàng)作者,。另一方面，從藝人員的技藝有限,，這使得他們放棄繁文縟節(jié)的炫技而在通俗易懂的基礎(chǔ)上發(fā)揮天才,。“融南合北”也好,，“洋為中用”也罷,，其目的都是為了豐富黃梅戲音樂(lè)的表現(xiàn)力。

人們?cè)谡劦近S梅戲音樂(lè)的時(shí)候,，常常用“好聽(tīng)”,、“聽(tīng)懂”、“好學(xué)”來(lái)歸納它的特點(diǎn),。而一些不懂漢語(yǔ)的外國(guó)友人,，則將黃梅戲說(shuō)成是“中國(guó)的鄉(xiāng)村音樂(lè)”。黃梅音樂(lè)的淺易性特征,，增強(qiáng)了劇種音樂(lè)與觀眾的親和度,，一曲“樹(shù)上的鳥(niǎo)兒成雙對(duì)”成為家喻戶曉的流行歌就是這種親和度的具體表現(xiàn)。我們注意到,，與當(dāng)今仍然活躍的某些大劇種相比（如京劇,、豫劇、越劇,、評(píng)劇,、川劇等）,，黃梅戲的唱腔有這樣一些特點(diǎn)：一是音區(qū)不寬，男女腔的主要活動(dòng)范圍在大六度至大九度,。二是拖腔較少,，即使有拖腔也是旋律平滑，少有做腔做調(diào),。三是慢板不慢,，快板不快，雖有例外,，也是鳳毛麟角,，整體音樂(lè)的張力適度。四是語(yǔ)言易懂,，雖占有地利,，但與黃梅戲的從業(yè)者不斷調(diào)整舞臺(tái)語(yǔ)言有意識(shí)地與普通話比較，心里想著全國(guó)觀眾的理念有關(guān),。五是黃梅戲的旋律覆蓋面廣,，集中體現(xiàn)漢民族共同的音樂(lè)感受，換句話說(shuō),，黃梅戲音樂(lè)之所以適應(yīng)大眾欣賞的共同標(biāo)準(zhǔn),，是因?yàn)樗鼘⒆约旱奶厣c共性較好的地統(tǒng)一起來(lái)。黃梅戲音樂(lè)的這些特點(diǎn),，不僅使它與別的劇種音樂(lè)區(qū)分開(kāi)來(lái),，重要的是，黃梅戲作為通俗戲劇的代表,，在音樂(lè)上具備了通俗的品格,，需要提起的是，黃梅戲的通俗性一直是關(guān)心中國(guó)音樂(lè)戲劇走向的人士念念不忘的品質(zhì),。戲劇大師黃佐臨先生在給余秋雨先生的信中表示：中國(guó)歌劇的發(fā)展要從地方戲曲中尋找出路,，從黃梅戲中發(fā)展中國(guó)的音樂(lè)劇可能性更大。黃佐臨先生如此看重黃梅戲,，是黃梅戲的大眾性,、可塑性、質(zhì)樸性以及獨(dú)特的美感使然,。

在中國(guó)戲曲音樂(lè)的歷史上,，曾有過(guò)多次較大的風(fēng)格轉(zhuǎn)型。如明代的昆山,、海鹽,、余姚、弋之外有“花部”盛行并最終以花勝雅,，今天的京劇被視作“國(guó)劇”之后地方戲的割據(jù)與擴(kuò)展等,。這些變化中，有一個(gè)共同的,、帶有規(guī)律性的現(xiàn)象值得我們重視：凡是某一劇種的初始之際,，其音樂(lè)總是來(lái)自民間，有著明白流暢的天然稟性,，而當(dāng)初露頭角,，劇種的發(fā)展受到關(guān)注——尤其是受到社會(huì)的上層關(guān)注之時(shí)，它的發(fā)展方向很容易趨向繁難,，往往在“完善”的目標(biāo)達(dá)到之后,，成為曲高和寡的一類，被少數(shù)人奉養(yǎng)而漸離大眾,。然后,，又一個(gè)音樂(lè)來(lái)自民間的劇種從頭做起，繼而盛,，再而衰······

應(yīng)該說(shuō),，時(shí)至今日，黃梅戲音樂(lè)在主體上仍然保持著通俗戲劇的品格,，但在黃梅戲音樂(lè)今后的發(fā)展方向上,，人們有不同的想法，有些人認(rèn)為,，黃梅戲音樂(lè)比較單調(diào)必須有人去豐富,，而發(fā)展的方向是向歌劇靠攏。他們主張音樂(lè)的交響化,，主張唱法的大幅度改變,。另一些人則認(rèn)為，黃梅戲來(lái)自鄉(xiāng)村,，這股“山野吹來(lái)的風(fēng)”最可貴的是鄉(xiāng)土氣息,，主張音樂(lè)保持“原汁原味”，理由是：越是民族的就越是世界的,。其實(shí),，這些主張都含有合理的成分，都是發(fā)展黃梅戲音樂(lè)可供參考的意見(jiàn),。問(wèn)題是,，這些意見(jiàn)應(yīng)該置于黃梅戲音樂(lè)總體風(fēng)格之下，在大眾情趣,、時(shí)代氣息方面做足文章,。而不能只顧突圍，不問(wèn)方向,，犯南轅北轍的錯(cuò)誤,。我們以為,，為了黃梅戲音樂(lè)未來(lái)的健康發(fā)展，思考一下藝術(shù)語(yǔ)言表層的淺易與內(nèi)層的深刻之間的矛盾統(tǒng)一的關(guān)系,，思考黃梅音樂(lè)如何達(dá)到單純而不單調(diào),、簡(jiǎn)潔而不簡(jiǎn)陋、通俗而不庸俗的高品味大眾音樂(lè)的境界是有現(xiàn)實(shí)意義的,。

首先,，我們來(lái)看看傳統(tǒng)黃梅戲音樂(lè)在淺易與深刻的統(tǒng)一上有怎樣的作為。在“主腔”中,，以[男平詞],、[女平詞]與[男二行]、[女二行]和[男八板],、[女八板]及[男三行],、[女三行]這“四組八曲”再加上“邁腔”、“行腔”兩個(gè)“替代腔句”和“散板”的板式變化與“滾腔”的腔句擴(kuò)充,，基本上提供了戲劇所需要的區(qū)分性別,、變化節(jié)奏、敘事抒情等音樂(lè)表現(xiàn)功能,。這些腔體的旋律瑯瑯上口,，易學(xué)、易懂,、易流傳,、易變化發(fā)展，在表層上是淺顯的,、通俗的,。但這些腔體各自有不同的表情、不同的趣味,，又因速度的變化,，腔體的轉(zhuǎn)接、旋法的改變等創(chuàng)腔手段的綜合運(yùn)用,，在表達(dá)劇中人物的感情,，尤其是戲劇化的心理流程上有深入人心的表現(xiàn)力度。我們?cè)購(gòu)难莩磧?yōu)秀的黃梅戲藝術(shù)家是怎樣做到淺易與深刻的統(tǒng)一的,。如嚴(yán)鳳英的演唱,，其效果正如人們常說(shuō)的那樣“像唱一樣說(shuō)，像說(shuō)一樣唱”親切自然,，落落大方,。然而，為了追求這種效果,，嚴(yán)鳳英卻付出了艱苦的勞動(dòng),。她對(duì)黃梅戲女腔的潤(rùn)色,，細(xì)膩而不做作，豐富而不繁難有定式而不僵化,，藏巧于拙,，淺易之中盡顯深情。據(jù)與嚴(yán)鳳英合作的很多作家,、作曲家、演員介紹,，她在琢磨唱腔的過(guò)程中就像著了魔一樣全身心地投入,，不僅在排練場(chǎng)用心揣摩，就是旅途中,，在家里的起居室,，廚房中，也常?！扒浑x口”,，達(dá)到癡迷的程度。嚴(yán)鳳英唱法的獨(dú)特魅力,，就在于她以明白如話的音樂(lè)語(yǔ)言,，傳達(dá)出人物心中深切的情感體驗(yàn)。嚴(yán)鳳英的淺易在于與大眾對(duì)話的表象特征,，嚴(yán)鳳英的深刻在于對(duì)大眾情感的深層喚起,。

我們知道，音樂(lè)在情感表現(xiàn)上有巨大的力量和不可替代的直接性,。不僅現(xiàn)代的音樂(lè)學(xué)家認(rèn)為“音樂(lè)內(nèi)容主要是情感內(nèi)容”（于潤(rùn)洋語(yǔ)）,，“音樂(lè)，在偉大的作曲家的筆下,，用純屬他個(gè)人的表現(xiàn)方法最完美地表達(dá)了人類普遍感情”（柯克語(yǔ)）,。古代賢哲們也早已闡述過(guò)音樂(lè)的表現(xiàn)功能，如亞里士多德認(rèn)為：樂(lè)調(diào)能反映出憤怒和溫和,，反映出勇敢和節(jié)制以及一切互相對(duì)立的品質(zhì)和其他性情,。黑格爾也認(rèn)為情感才是音樂(lè)所要據(jù)為已有的領(lǐng)域，他說(shuō)：在這個(gè)領(lǐng)域里音樂(lè)擴(kuò)充到能表現(xiàn)一切各不相同的特殊情感,，靈魂中的一切深淺程度不同的歡樂(lè),、喜悅、諧趣,、輕浮,、任性和興高采烈，一切深淺程度不同的焦躁,、煩惱,、憂愁,、哀傷、痛苦和惆悵等,，乃至敬畏,、崇拜和愛(ài)之類情緒都屬于音樂(lè)所表現(xiàn)的特殊領(lǐng)域。在中國(guó),，兩千多年前的《樂(lè)記》已提出：“凡音之起,，凡人心生也”。并論及哀心,、樂(lè)心,、喜心、怒心,、敬心,、愛(ài)心這六種不同心情是如何通過(guò)音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)的。音樂(lè)和戲劇的結(jié)合,，也是音樂(lè)可以描功人物的情狀,，渲染不同的情感扭轉(zhuǎn)，激發(fā)和引導(dǎo)觀眾的感情傾向的功能使二者走到一起,。黃梅戲音樂(lè)的作用,，首要的也是表情。即使在敘事性的唱腔中,，也包含著劇中人的情態(tài),，包含著敘事過(guò)程中絲絲入扣的心情解讀，因此,，我們把表情的深刻與否看成黃梅戲音樂(lè)的靈魂,，并且想念深刻的表現(xiàn)并不等于一定要繁難的外化形式，淺顯易懂的唱腔可以達(dá)到表現(xiàn)人物深層的情感起伏的目的,。在這里,，藝術(shù)家們的思路應(yīng)該是：在體驗(yàn)人物的情感上深入深入再深入，在表達(dá)情感的方式上淺出淺出再淺出,。這情形就像畢加索色勒的那條公牛,，線條從繁到簡(jiǎn)，最后達(dá)到“大音希聲”,、“大象無(wú)形”的境界,。

我們所說(shuō)黃梅戲音樂(lè)淺易與深刻的統(tǒng)一，決不意味著在表現(xiàn)形式上的呆板音調(diào)與內(nèi)容上的故作深沉,。我們所說(shuō)的深刻是指情感表達(dá)的深度,，是“情感”而非“理深”。黃梅戲音樂(lè)淺易的品格是具有時(shí)代特征的，今天看來(lái)是通俗易懂的音樂(lè)表現(xiàn)形式,，昨天可能被人們視作異端,，而明天則有可能被看成簡(jiǎn)陋。藝術(shù)之路常變常新,，黃梅戲音樂(lè)也不例外,。

（5）黃梅戲和青陽(yáng)腔

我從黃梅戲本戲的探源中，得出這樣一個(gè)總的印象：即黃梅戲本戲的形成,，對(duì)其影響最大的則是我省明代古劇青陽(yáng)腔,。

青陽(yáng)腔是我省第一代聲腔劇種，其影響遍及大江南北,。尤其在贛東北,、鄂東、皖西南這一三省交界的廣大地區(qū),，影響尤為巨大。這一帶的所有地方花鼓小戲,，從劇本到聲腔,，幾乎都無(wú)例外的接受過(guò)青陽(yáng)高腔的哺育。五十年代,，就陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了不少青陽(yáng)遺響,，在各地農(nóng)村依然活躍著，其演出形式有的是業(yè)余班社,，有的是圍鼓清唱,，有的是參加節(jié)日燈會(huì)。如贛東北的都昌,、湖口高腔,；鄂東的麻城高腔、東路子花鼓,；皖西山區(qū)的岳西高腔等等,。黃梅戲源起于鄂東黃梅縣，它和楚劇差不多都同時(shí)受到了青陽(yáng)腔這個(gè)高臺(tái)大戲的影響,。這是任何地方花鼓小戲在它們向舞臺(tái)大戲發(fā)展過(guò)程中一條必由之路,。否則那就成不了什么氣候。直到今天,，我們?cè)诔?、黃梅戲的傳統(tǒng)劇目中，仍然不難發(fā)現(xiàn)有著豐富的青陽(yáng)腔遺產(chǎn),。記得五六年我去武漢市觀摩湖北省第一屆戲曲匯演,，在演出中我第一次看到了東路子花鼓演出的青陽(yáng)腔《金精戲儀》，這時(shí)我便油然聯(lián)想到黃梅戲的《春香鬧學(xué)》。八二年九月,，我與王兆乾同時(shí)參加了在湖南長(zhǎng)沙舉行的全國(guó)第一次高腔會(huì)議,。當(dāng)時(shí)兆乾的論文是《淺談青陽(yáng)腔對(duì)黃梅戲及其親緣劇種的影響》，文中特別論及黃梅戲在聲腔和劇目?jī)煞矫婧颓嚓?yáng)腔的承傳關(guān)系,，記得在劇目方面談及的有十多個(gè),。我基本同意他的意見(jiàn)。但也感到有遺漏,，稍嫌簡(jiǎn)略,。從那以后我便為《黃梅戲藝術(shù)》寫了一些“黃梅戲本戲考源”的文章。現(xiàn)將我所了解到的劇目,，列表如下：

《同窗記》 　　　　　　《山伯訪友》

《槐蔭記》 　　　　　　《天仙配》

《珍珠記》　 　　　　　《剪發(fā)記(花亭會(huì))》

《陳可忠》　　　　　　　《袁文正還魂記》 《賣花記》

《葵花記》 　　　　　　《葵花井》

《胭脂記》 　　　　　　《郭華買胭脂》

《羅帕記》 　　　　　　《羅帕寶》

《賣水記》 　　　　　　《血掌印》《賣水記》

《升仙記》 　　　　　　《湘子化齋》

《英臺(tái)自嘆》 　　　　　《英臺(tái)自嘆》

《琵琶記·琵琶詞》 　　《趙玉娘自嘆》

《尋親記》　 　　　　　《花針記》

《彩樓記·花子罵相》 　《鬧黃府》

《秋胡戲妻》 　　　　　《呂蒙正回窯》

《打 懶》　　　　　　　《賣斗籮》

在以上表中,，其中《天仙配》《花亭會(huì)》《賣花記》《羅帕記》《賣水記》《血掌印》《春香鬧學(xué)》等七劇六大一小，皆有專文論述,，這里就不再重復(fù)了,。先說(shuō)《山伯訪友》：此劇簡(jiǎn)稱《梁祝》,，全國(guó)各地方劇種皆有,，大同小異。此劇來(lái)源甚古,，源頭直可上溯到六朝民歌《華山畿》,。歷來(lái)關(guān)于梁祝的歷史資料較多，各地報(bào)刊也發(fā)表了不少文章,，所以不必專文重復(fù),。黃梅戲也沒(méi)有什么特別超人之處，像莆仙戲的《紅吊喪》,，把喪事哭靈變?yōu)橄彩?，那是任何劇種也沒(méi)有的。黃梅戲最早分上下兩本演出,，上本名《上天臺(tái)》,，寫王母壽誕，金童玉女相調(diào),，王母大怒,，罰令下凡，男為梁山伯,，女為祝英臺(tái),，七世不得團(tuán)圓?！渡咸炫_(tái)》寫二人死后同時(shí)歸天,。后來(lái)演出本則簡(jiǎn)化為從祝公訓(xùn)女起，包括《窯紅綾》、《涼亭結(jié)拜》,、《打棗》,、《送友》、《訪友》,、《描藥方》,、《哭墳》、《歸天》為止,。進(jìn)城以后則簡(jiǎn)化到從《送友》開(kāi)始,，以前情節(jié)一律刪除。故名《山伯訪友》,。其顯著特點(diǎn)：一是在樓臺(tái)會(huì)中雙方用一百四十多句“花腔對(duì)板”倒敘他倆從結(jié)拜,、攻書(shū)到分別的全部往事；二是在“描藥”中祝英臺(tái)將十樣藥草全部用“陰司腔”唱出,，十分別致,。黃梅戲《山伯訪友》和楚劇《梁祝》,，看來(lái)都是同根同源,，上承青陽(yáng)腔的《同窗記》?！锻坝洝纷髡邽檎l(shuí)?不得而知。在明代青陽(yáng)腔刊本中只有零出,，而無(wú)全本,。如《徽池雅調(diào)》中有《英伯相約回家》《山伯賽槐蔭分別》；《堯天樂(lè)》有《河梁分袂》,；《摘錦奇音》有《山伯千里期約》,；《時(shí)調(diào)青昆》有《山伯訪友》和《英臺(tái)自嘆》。這些單出,，無(wú)疑都是青陽(yáng)腔遺存,，它們?cè)邳S梅戲中都留下了自己的足印。而《英伯相約回家》出,，乃是完全襲承了古本南戲《祝英臺(tái)記》(見(jiàn)臺(tái)版《風(fēng)月錦囊》379頁(yè))的送別,。僅僅只將其中較為典雅的曲詞刪除，為適應(yīng)滾調(diào)唱法而將其中“詩(shī)白”全部改為曲唱,，這就為地方戲移植青陽(yáng)腔創(chuàng)造了極為有利的條件,。此外黃梅戲的小戲《英臺(tái)自嘆》，顯然也是源于青陽(yáng)腔《英臺(tái)自嘆》(見(jiàn)《時(shí)調(diào)青昆》第95頁(yè)),，只是歌唱方法上有別：青陽(yáng)腔《英臺(tái)自嘆》是以一支[泣顏回]曲牌,，大量運(yùn)用“曲中加滾”進(jìn)行倒敘，從涼亭結(jié)拜，經(jīng)攻書(shū),，分別到山伯來(lái)訪結(jié)束,，以表達(dá)英臺(tái)對(duì)山伯的思念。而黃梅戲《英臺(tái)自嘆》則是采用“十二月”的形式,，懷念她和山伯的相戀經(jīng)過(guò),。青陽(yáng)腔的《英臺(tái)自嘆》顯然是個(gè)增出，時(shí)間較晚,。

黃梅戲《葵花井》,，乃是青陽(yáng)腔《葵花記》的改編。青陽(yáng)腔已無(wú)全本,，但鄂東東路子花鼓有此劇,，當(dāng)為青陽(yáng)腔的遺存。明刊本《徽池雅調(diào)》及晚明刻本《時(shí)調(diào)青昆》僅存《日紅托夢(mèng)》與《女帥考察》兩個(gè)單出,。此劇可能編于萬(wàn)歷中期,。祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》列入“具品”，并評(píng)之曰：“前半全襲《琵琶》,，后半孟日紅被毒,，竟入荒誕。作者之胸次眼界,，只如是耳,。”從黃梅戲《葵花井》的情 節(jié)來(lái)看,，許多大關(guān)目前半學(xué)趙五娘不說(shuō),，后面上京尋夫，中途遇盜,，被梁府毒死,，拋尸井中，神仙相救,，托夢(mèng)及游十殿,，學(xué)成武藝邊關(guān)掛帥等等，都是傳奇陳套堆砌而成,。所以黃梅戲也極少演出,。

《呂蒙正回窯》及《鬧黃府》，是黃梅戲花腔小戲,。從劇名看《呂蒙正回窯》當(dāng)出自青陽(yáng)腔《破窯記》或《彩樓記》,，但衍呂蒙正回窯試妻是否貞節(jié)，在明刊本及岳西高腔中均未見(jiàn)此出,，可能是藝人根據(jù)《秋胡戲妻》(見(jiàn)《堯天樂(lè)》卷二)之“惡套”而作,，以迎合低級(jí)趣味,，也末可知?！遏[黃府》是套用《彩樓記》,、,、《詩(shī)賞》(又名《花子罵相》)的形式編成,，將花子改名楊三笑，范丞相府改為惡霸黃府,，借以罵世,。所唱“十不親調(diào)”,，又似來(lái)自《目連戲》中《劉氏開(kāi)葷》的花子所唱。

《郭華買胭脂》當(dāng)是出自青陽(yáng)腔《胭脂記》,，寫郭華熱戀賣胭脂女子王月英之事,。按此劇源于古本南戲《郭華》?！囤w五娘自 嘆》,，從她自嘆與蔡伯喈的悲劇婚姻經(jīng)過(guò)來(lái)看，當(dāng)是源自《琵琶記》中的[琵琶詞],，此詞見(jiàn)青陽(yáng)腔刊本《詞林一枝》的《五娘描畫(huà)真容》出,。本來(lái)[琵琶詞]乃是當(dāng)時(shí)流行的時(shí)曲，趙五娘乃是用這種時(shí)曲來(lái)唱出她個(gè)人的苦難經(jīng)歷,。最后是小戲《賣斗籮》,，此劇又名《懶燒鍋》，是從青陽(yáng)腔小戲《打懶》改編過(guò)來(lái),。是出以丑為主諷刺懶婆娘的滑稽小戲,。另外還有《湘子化齋》，但出自《升仙記》,，演的是度妻菱英?？赡苁怯擅耖g唱本《韓湘子九度文公十 度妻》再搬上舞臺(tái)的,。

最后談到本戲《花針記》，此劇前寫后母狠毒,，謀害前妻子女,，似出高腔《白蛇記》；后半部劉文學(xué)被誣充軍云南,，其子迎春中狀元后,，至云南尋親，客店父子相逢,，全系模仿青陽(yáng)腔《尋親記》,。此劇源出古本南戲《周羽尋親記》,，青陽(yáng)腔早期傳統(tǒng)劇目已無(wú)全本?！对~林一枝》,、《摘錦奇音》，岳西高腔均只存幾個(gè)單出,。

三十六本大戲：（注：“——”后是其別名）

1,、《天仙配》——《董永賣身》、《七姐下凡》,、《槐蔭記》

2—4,、《張朝宗告經(jīng)承》——《張朝宗告漕》，此劇分上,、中,、下三本

5、《鸚哥記》：《西樓會(huì)》是其中一折 6,、《金釵記》：《春香鬧學(xué)》是其中一折            7,、《賣花記》                 8、《烏金記》：《吳天壽觀書(shū)》是其中一折9,、《吐絨記》              10,、《牌環(huán)記》——《拷打紅梅》、《紅梅裝瘋》11,、《雞血記》——《血衣記》    12,、《趕子圖》：《送香茶》是其中一折

13—14、《繡花針》——《繡水橋逃難》,，此劇分上下本：上本《繡針記 》,，下本《拜金鐘》 15—16、《羅帕記》,，此劇分上下本：上本《羅帕寶》,，下本《三鼎甲》

17、《鎖陽(yáng)城》      18,、《桂花樹(shù)》——《繡鞋記》,、《曹正榜逃難》

19、《蕎麥記》——《三女圖》           20,、《破鏡圓》——《雙合鏡》

21,、《珍珠塔》——《方卿借銀》 22、《毛宏記》——《兩世緣》,、《毛宏寫退》

23,、《胭氈記》——《胭氈褶》、《岳州渡》 24,、《白扇記》——《魚(yú)網(wǎng)會(huì)母》

25,、《清官冊(cè)》——《葡萄渡》,、《大清官》、《于成龍私訪》

26,、《山伯訪友》——《上天臺(tái)》   27,、《下天臺(tái)》，即《山伯訪友》的下部

28,、《鐵籠山》——《三寶記》,、《二龍山》             29、《羅裙記》

30,、《菜刀記》——《蔡鳴鳳辭店》      31,、《鳳凰記》——《張孝打鳳》

32、《白布樓》          33,、《血掌記》               34,、《羅裙寶》

35、《青風(fēng)嶺》——《杜氏賣身》                      36,、《葵花井》

**七十二出小戲：（注：“——”后是其別名）

1,、《報(bào)災(zāi)》                        2、《官棚打斗》——《鬧官棚》

3,、《李益借銀》          4,、《李益賣女》         5、《逃水荒》

6,、《馮氏勸告》          7,、《于老四拜年》       8、《二姑娘觀燈》

9,、《趕會(huì)》——《推車趕會(huì)》 10,、《吃醋》           11、《反情》

12,、《雙想》    13,、《過(guò)界嶺》——《上竹山》      14、《張二女自嘆》

15,、《于老四打瓜》        16,、《于老四充軍》      17、《姑嫂望郎》

18,、《小和尚挖茶》        19、《勸細(xì)姑》         20,、《討嫁妝》

21,、《張三請(qǐng)菩薩》        22、《下南京》         23,、《撇芥菜》

24,、《張德和休妻》  25,、《攀竹筍》——《打豬草》    26、《夫妻觀燈》

27,、《藍(lán)橋汲水》——《藍(lán)橋會(huì)》  28,、《送綾羅》      29、《繡荷包》

30,、《送表妹》     31,、《賣棉紗》   32、《王小二賣鞋》——《打豆腐》

33,、《種大麥》     34,、《懶燒鍋》——《賣斗籮》     35、《釣蛤蟆》

36,、《鬧黃府》     37,、《葉武辭院》             38、《吳三寶游春》

39,、《毛之才滾燭》  40,、《張監(jiān)生調(diào)情》           41、《張先生邀學(xué)》

42,、《打花魁》     43,、《李廣大過(guò)門》44、《楊二女起解》——《糍粑案》

45,、《胡彥昌辭店》  46,、《余文榜私訪》——《小清官》47、《苦媳婦自嘆》

48,、《郭素貞自嘆》  49,、《煙花女自嘆》           50、《砂子崗》

51,、《楊駝?dòng)懹H》    52,、《補(bǔ)碗》                53、《染圍裙》

54,、《痛姐坐院》    55,、《水閣亭》             56、《青龍山趕會(huì)》

57,、《賣大蒜》      58,、《汪氏勸夫》           59、《趕春桃》

60,、《補(bǔ)背褡》      61,、《賣大布》             62、《討學(xué)錢》

63,、《登舟找子》     64,、《羅鳳英揀柴》         65,、《賣花籃》

66、《郭華買胭脂》    67,、《湘子化齋》          68,、《三字經(jīng)》

69、《王婆罵雞》   70,、《聶汝揀柴》 71,、《乾隆游蘇州》 72、《剜木瓢》

黃梅戲名角