要準(zhǔn)確把握南昌瓷板畫在陶瓷美術(shù)史上的地位,客觀定位南昌瓷板畫的藝術(shù)價值,,就應(yīng)該將南昌瓷板畫放在近代以來中國陶瓷美術(shù)的大發(fā)展背景下來進行審視和評價,。 一、淺絳彩瓷畫的出現(xiàn)在清代后期景德鎮(zhèn)陶瓷美術(shù)的發(fā)展進程中,,淺絳彩瓷畫的出現(xiàn)是一個特別的事件,。“淺絳”一詞原是借用了中國畫的概念,。中國畫中的“淺絳畫”是指以水墨勾畫輪廓并略加皴擦,,再以淡赭等加以渲染而成的山水畫。在淺絳山水中,,筆墨為畫面狀物構(gòu)形的基礎(chǔ),,墨色足后,略施淡彩,,畫面色調(diào)單純統(tǒng)一,,誠少濃淡和輕重的變化,,而其色多施于山石之上。 淺絳彩瓷借鑒了這種描繪山水的風(fēng)格,,運用晚清至民國初流行的一種以濃淡相間的黑色釉上彩料,,在瓷胎上繪出花紋,再染以淡赭和水綠,、草綠,、淡藍及紫色等色彩,用低溫?zé)?。色調(diào)淡雅柔和,,很好地傳達了淺絳山水的藝術(shù)效果。 在淺絳彩興起之前,,瓷器裝飾繪畫有著較復(fù)雜的程序,,一般為多道工序工人分工合作的產(chǎn)物,淺絳彩的出現(xiàn)改變了這一狀況,,從圖稿設(shè)計,、勾畫到渲染都由一人完成,故能比較自由地表達畫者的風(fēng)格與個性,,成為文化素養(yǎng)較高的藝人得心應(yīng)手之作,。這在瓷器裝飾繪畫發(fā)展進程中具有獨特的意義。 正是在這一時期,,一些文人畫家由于各種原因來到景德鎮(zhèn),,介入新的釉上彩繪的試驗。咸豐至光緒年間,,以程門等為代表的皖南新安派畫家介入景德鎮(zhèn)瓷藝界,,把文人畫的藝術(shù)風(fēng)格、審美趣味和藝術(shù)技法應(yīng)用于陶瓷繪畫,,這股創(chuàng)作力量的介入,,提高了淺絳彩瓷畫的藝術(shù)水準(zhǔn),使瓷繪藝術(shù)得以拋開御窯陳陳相因的華美風(fēng)格,,能夠自由地抒發(fā)繪瓷者的靈性,,釋放瓷繪藝術(shù)的創(chuàng)造力,給淺絳彩帶來一種前所未有的空靈和文雅,。 晚清景德鎮(zhèn)粉彩瓷風(fēng)格趨于精工,、富麗,仿古之風(fēng)盛行,,裝飾性的工藝炫耀成為瓷畫工匠的普遍追求,,這就無可避免地造成此期瓷藝上的陳陳相因和藝人們創(chuàng)造力的衰退。淺絳彩瓷畫的出現(xiàn),,給景德鎮(zhèn)瓷藝界帶來了全新的藝術(shù)沖擊,,淺絳彩的成功也吸引了更多的文人畫家涉身瓷畫創(chuàng)作,。 由于淺絳彩瓷在創(chuàng)造上的個人性,使之能夠更好地表達畫家的意趣,,特別適合文人雅士的欣賞品味,。這一點從當(dāng)時的一些題跋上可以清晰地感受到。如剛剛赴任饒州知府的王鳳池在淺絳彩畫家金品卿繪制的瓷板畫《茂林修竹》,。上題款: “此黟山品卿居士以珠山瓷箋寫寄吾宗,,……覺筆墨間亦含惠風(fēng)和暢之致?!姸鴦佑那?,書此訂再暢敘?!彼^“墨間亦含惠風(fēng)和暢之致”“余見而動幽情”等語,,表達了文人之間因書畫而溝通達成內(nèi)在趣味上的共鳴和彼此之間在文化上的高度認同,而“瓷箋”二字更是極其準(zhǔn)確地表達了淺絳瓷器的藝術(shù)格調(diào):以瓷為箋,,抒寫靈性,。 隨著淺絳彩瓷的出現(xiàn),陶瓷美術(shù)開始有意識地脫離器形的束縛,,陶瓷美術(shù)由此獲得了巨大的發(fā)展空間,。一些文人畫家選擇白胎瓷板當(dāng)作畫紙進行描繪。即便是在瓷器,。上繪畫,,為了方便操作,瓷器的器形也傾向于比較簡單和平直的造型,。 作為一個不同于瓷繪師身份的文人畫家群體,,他們使社會普遍接受了一種新的藝術(shù)觀念:陶瓷美術(shù)可以不依附于瓷器而具有自身的價值和意義。 但是,,淺絳彩瓷畫在引起文人雅士極大興趣的同時,,并不能滿足普通公眾的一般趣味。瓷器生產(chǎn)畢竟是商業(yè)行為,,與文人書畫創(chuàng)作有著很大的不同,商品生產(chǎn)總是要迎合社會大眾的審美口味和時尚要求,,而文人派瓷畫家的注意力多在畫瓷上,,卻忽略了畫與瓷的有機結(jié)合。在看慣了淺絳彩瓷之后,,不再感覺新鮮的普通公眾覺得淺絳彩未免過于清淡,、單調(diào),轉(zhuǎn)而尋找具有更為華美裝飾的瓷器,。淺絳彩衰落的另--原因是由于其自身藝術(shù)水準(zhǔn)的下降,。當(dāng)時有很多藝術(shù)水準(zhǔn)不高的瓷繪者也加入淺絳彩的繪制,,陳陳相因的勾勒,粗率失真的模仿,,大大降低了淺絳彩的藝術(shù)品位,。另外,在技術(shù)層面的不足也大大降低了人們對淺絳彩瓷的熱情:由于淺絳釉彩較薄且極易磨損,,容易脫彩,,無法滿足較長時間的收藏需要,所以淺絳彩瓷在民國初年就不再流行,。 二,、新粉彩的出現(xiàn)如果說清末的文人畫師以淺洚彩開創(chuàng)了文人瓷畫的先河,那么民初的景德鎮(zhèn)瓷繪藝人們則以新粉彩的形式將中國傳統(tǒng)瓷畫演繹到更為完善的境界,。 以“珠山八友”為代表的新粉彩瓷繪的出現(xiàn),,開辟了陶瓷美術(shù)的新天地。有人說,,“珠山八友”的成功是將文人畫的風(fēng)格引入陶瓷繪畫領(lǐng)域的結(jié)果,,并以“珠山八友”詩書畫印四位一體的書卷氣作為“珠山八友”瓷畫藝術(shù)最具有創(chuàng)新意義的審美特征。其實,,“珠山八友”的成功之處并不限于此,。 相較于前代瓷畫家而言,“珠山八友”的成功之處在于其對主流的和民間的,、中國的和異域的各種藝術(shù)風(fēng)格和技法的全面,、務(wù)實的吸收和融會貫通。 新粉彩所使用的彩料更有利于在白色瓷胎,。上表現(xiàn)出光鮮感,,并且保存更加持久。從繪畫內(nèi)容上看,,新粉彩更加豐富,,它不僅表現(xiàn)出傳統(tǒng)文人的書齋情懷,而且對現(xiàn)實生活的新內(nèi)容也有所反映,,也更加符合新時代普遍的審美趨勢,,因此新粉彩取代淺絳彩,便是順理成章的事情了,。 為了適應(yīng)外銷瓷的需要,,景德鎮(zhèn)瓷繪藝人在技法。上對西方美術(shù)風(fēng)格早就有所接受,,但在繪制中,,這種影響仍是有限的,特別是在內(nèi)銷瓷上,,仍堅持著中國傳統(tǒng)繪畫的圖式風(fēng)格,,以全面移植中國畫為追求目標(biāo),。 但是,在民國初期新的文化背景下,,景德鎮(zhèn)瓷繪藝術(shù)發(fā)生了深刻的變化,。瓷繪藝人不再拒絕對西方美術(shù)的借鑒和接受,比如在“珠山八友”的瓷繪作品中,,就出現(xiàn)了一些明顯與傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格有別的表現(xiàn)形式,。其中最為典型的,就是王琦畫中人物面部的描繪方式,,接受了西方人像的光影效果,,人物面部出現(xiàn)了對陰影的表現(xiàn)。 在20世紀20年代成名的瓷繪藝術(shù)家中,,王琦的瓷繪藝術(shù)經(jīng)歷和作品都獨具特色,,從最初的捏面人到繪制瓷像,直到以粉彩瓷繪人物畫為最終的事業(yè),,他的一生和人物瓷繪形象結(jié)下了不解之緣,。就他的作品特征來說,是“中西結(jié)合”的產(chǎn)物,。 “詩書畫印”兼具的文人畫特征和“彩五官肉色,,分面部陰陽”的西畫技法共存,是他區(qū)別于其他瓷繪藝人的典型特征,。在清末民初的政治和西畫傳入的背景下,,王琦的瓷繪藝術(shù)作品呈現(xiàn)出“雅俗共賞”的文化內(nèi)涵。究其淵源,,是傳統(tǒng)文人畫風(fēng),、海派新文人畫風(fēng)的“文雅”和西方寫實畫風(fēng)以及民間工藝畫風(fēng)的“通俗”兼收并蓄的結(jié)果。 事實上,,景德鎮(zhèn)陶瓷美術(shù)在這一時期以包容的姿態(tài),,呈現(xiàn)出多樣的藝術(shù)風(fēng)格,并不是偶然的,。此時,,在中國一些得風(fēng)氣之先的城市,早已進行著開放的藝術(shù)探索,。景德鎮(zhèn)陶瓷美術(shù)家受到這些城市文化思潮與藝術(shù)創(chuàng)作的影響,,體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)藝術(shù)在西方文化影響下主動的應(yīng)對與變化。 如果說,,淺絳彩瓷在形式上確立了陶瓷美術(shù)的獨立審美意義,那么,,新粉彩瓷繪,,就啟示了陶瓷美術(shù)多樣化發(fā)展的可能性,。 與淺絳彩瓷畫家程門等人不同,“珠山八友”大都具有民間畫工的經(jīng)歷,,使他們的藝術(shù)之根,,深植在傳統(tǒng)瓷藝的土壤中。這種經(jīng)歷,,是“珠山八友”吸收其他藝術(shù)養(yǎng)料的基礎(chǔ),。 “珠山八友”畫家諳熟傳統(tǒng)粉彩技藝,這種對于粉彩技藝的充分了解,,保證了這一流派在繪畫風(fēng)格上的探索總是伴隨著陶瓷繪畫工藝的革新,,如王大凡的“落地粉彩”、劉雨岑的“水點桃花”等工藝技法的創(chuàng)新都是適應(yīng)其繪畫風(fēng)格,。上探索的結(jié)果,。從陶瓷工藝與陶瓷美術(shù)之間的關(guān)系來看,工藝上的不斷進步,,無疑是陶瓷美術(shù)發(fā)展的前提條件,。而陶瓷藝術(shù)家們對于新的繪畫風(fēng)格的吸收,也是推進陶瓷彩料工藝發(fā)展的重要動力——新的繪畫風(fēng)格在陶瓷上的表現(xiàn),,總是要求陶瓷工藝上的創(chuàng)新以適應(yīng)繪畫的需要,。因此,從某種意義,。上說,,正是陶瓷畫家們對新的繪畫風(fēng)格的嘗試,推動了陶瓷彩料工藝的不斷創(chuàng)新和發(fā)展,。 從身份上看,,“珠山八友”的構(gòu)成既有民間畫工、手藝人(王大凡,、徐仲南,、何許人為紅店學(xué)徒出身,王琦為捏面人的手藝人),,也有文人,、知識分子,這種構(gòu)成正體現(xiàn)了清末畫壇的復(fù)雜局面,。光緒三十一年(1905)科舉制的廢止使存在數(shù)千年的士大夫階層徹底地趨向分化解體,,而在這之前,職業(yè)畫家就以不同于傳統(tǒng)的文人畫家也不同于民間畫工的身份成為中國畫壇的主流力量,。 “珠山八友”正是一個職業(yè)畫家群體,,面對陶瓷藝術(shù)市場的競爭和壓力,他們的藝術(shù)探索有著更為務(wù)實的態(tài)度,他們的一切創(chuàng)新和借鑒,,都不脫離“雅俗共賞”這個原則,,而藝術(shù)上的精益求精又使他們的陶瓷畫創(chuàng)作沒有文人雅士游戲筆墨的隨意和粗率。 “珠山八友”非常注重對傳統(tǒng)中國畫豐富的流派風(fēng)格和技法的全面借鑒和吸收,。文人畫傳統(tǒng)當(dāng)然是“珠山八友”藝術(shù)繼承的主要方面,,他們對文人畫傳統(tǒng)有著非常認真的學(xué)習(xí),包括對文人畫注重文學(xué)修養(yǎng)和書法功底等方面的持之以恒的努力,。在他們的作品中,,處處可以發(fā)現(xiàn)文人畫風(fēng)格的深刻影響。 但“珠山八友”決不自我局限,,并不以文人畫為唯一學(xué)習(xí)目標(biāo),。在他們的一些作品中,可以明顯發(fā)現(xiàn)“院體畫”的特點,,如程意亭的鳥獸花卉,,結(jié)構(gòu)嚴謹,毛羽逼真,,深得宋代院體畫的神韻,。 在繼承學(xué)習(xí)中國畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,從陶瓷彩繪藝術(shù)的傳統(tǒng)出發(fā),,“珠山八友”廣泛繼承和吸收各種能夠豐富自己畫筆的藝術(shù)技法與風(fēng)格,,包括普遍地在人物瓷像中吸收西方繪畫的光影技法,將西洋畫人物體面結(jié)構(gòu)和光影技法與中國傳統(tǒng),,人物畫的線描和衣紋相融合,,形成被稱為“西法頭子”的獨特的人物畫風(fēng)格(如王琦);在山水畫題材中借鑒西方風(fēng)景畫的固定視角和焦點透視(如鄧碧珊)等,。 “珠山八友”在藝術(shù)上對西洋畫法的自覺吸收,,無疑從另一側(cè)面反映了在文人畫傳統(tǒng)衰落的年代,藝術(shù)探索和借鑒的廣泛性和多樣性,。民間美術(shù)的巨大的包容力,,使這種借鑒并非什么困難的抉擇。 總之,,“珠山八友”在充分把握了傳統(tǒng)的粉彩技藝的基礎(chǔ)上,,將文人畫的風(fēng)格特征、民間美術(shù)的傳統(tǒng)技法,、西方繪畫的光影手段乃至東洋繪畫的一些特點都融入陶瓷美術(shù)之中,,注重造型,注重寫生,,廣收博采,,大膽拓展,,形成了自己特有的藝術(shù)面貌。這種結(jié)合不是生硬的,,而是能夠最大努力地加以融會貫通,,充分體現(xiàn)了民間美術(shù)與文人畫精神再度融合后產(chǎn)生的強大的生命活力和創(chuàng)造力。 較之淺絳彩,,新粉彩料繪瓷要繁雜得多,從藝術(shù)創(chuàng)造的角度來說,,以新粉彩代替淺絳彩似乎是一種退步,,因為一個新粉彩畫家必須經(jīng)過較長時間的學(xué)習(xí),才能夠掌握新粉彩的繪畫技巧,。但是,,新粉彩依然繼承了淺絳彩的精神一對陶瓷美術(shù)獨立審美品格的追求。而且,,正是由于新彩繪瓷較為復(fù)雜的繪制技法,,形成了新彩瓷更為豐富、細膩的表現(xiàn)能力,。而表現(xiàn)力上的潛能,,正是瓷板畫得以在當(dāng)代繼續(xù)發(fā)展的基礎(chǔ)。 如果說淺絳彩和“珠山八友”等的新粉彩實現(xiàn)了對中國傳統(tǒng)繪畫的全面移植,,那么,,南昌瓷板畫則進行了對瓷繪藝術(shù)更豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力的挖掘,實現(xiàn)了對西方畫種的移植,,完成了中西合壁的藝術(shù)創(chuàng)新,。 三、新彩在瓷板畫上的應(yīng)用南昌瓷板畫的興起,,與“洋彩”(新中國成立后稱為“新彩”)的引進有著十分密切的關(guān)系,。這里的所謂洋彩,是指所用的色料和表現(xiàn)技法都由外國輸入的一種瓷繪,,畫面描繪的紋樣也受西洋畫影響,。洋彩何時傳入中國,還沒有確切的結(jié)論,,但至少在清末民初已經(jīng)出現(xiàn)于景德鎮(zhèn),。當(dāng)時西方瓷器彩繪技藝水平不高,受其影響,,早期的洋彩瓷繪制粗糙,,技術(shù)不高,只用于低檔日用瓷器,,因此影響不大,。而此時新粉彩正如日中天,,受中國傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格影響的新粉彩瓷是景德鎮(zhèn)瓷繪的主流。 有證據(jù)表明,,“珠山八友”等新粉彩瓷繪家已經(jīng)采用洋彩繪制一些特殊效果的瓷畫,。如“珠山八友”中的鄧碧珊、王琦等人在繪制瓷板肖像畫時,,就使用了洋彩,。但在新粉彩瓷的奪目光輝之下,洋彩并未在當(dāng)時的景德鎮(zhèn)產(chǎn)生影響,。隨著瓷板肖像畫在南昌等地的興起,,洋彩首先在景德鎮(zhèn)外得到重視和廣泛使用。 正是洋彩的使用,,使瓷板肖像畫獲得了不斷拓展其藝術(shù)表現(xiàn)的契機,。這種彩料有兩大優(yōu)勢: 一是洋彩在低溫烘燒中基本不會變色,也就是說瓷繪者在使用洋彩彩繪時就已經(jīng)能夠看到燒成后的色彩效果,,這給彩繪用色帶來不少方便,。 二是洋彩色彩絕大多數(shù)可以相互調(diào)配,色彩種類比較齊全,,能適應(yīng)各種繪畫的要求,,既可以畫成中國畫的效果也可以畫成油畫的效果。洋彩的這一特性使之在粉彩之外異軍突起,。 新中國成立后,,經(jīng)過一系列的革新和研究,“洋彩”在景德鎮(zhèn)已經(jīng)完全能夠自己生產(chǎn),,被稱之為“新彩”,。景德鎮(zhèn)一批潛心探索的瓷畫藝術(shù)家將新彩與傳統(tǒng)陶瓷繪畫技法進行了融合,使新彩的藝術(shù)表現(xiàn)力得以不斷發(fā)揮,,創(chuàng)制了面貌豐富多樣的新彩瓷畫作品,。 與此同時,作為較早使用新彩獨立進行瓷畫創(chuàng)作的南昌瓷畫藝術(shù)家,,也在自身不懈的探索之中,,以瓷板肖像畫為主要領(lǐng)域,對新彩的表現(xiàn)力進行了挖掘,,在充分發(fā)揮洋彩簡單,、易操作特性的同時,在從黑白肖像畫到彩色肖像畫的創(chuàng)新中,,在對西方古典油畫的移植中,,大大地拓展了新彩的表現(xiàn)力,豐富了新彩的技法,,走出了自己的道路,,并在具有優(yōu)勢的繪畫題材上創(chuàng)作出一系列經(jīng)典作品,。 |
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