一凡

散曲鑒賞知識集結(jié)之三

漁父自《莊子》和《楚辭》開始就作為隱逸的象征性形象,。唐人張志和的“西塞山前白鷺飛”傳誦千古,，元代畫家吳鎮(zhèn)曾《筆之成圖》，并寫下八首《酒泉子》,。元代特殊的社會(huì)背景下,，漁父形象深受散曲作家的喜愛。比如白樸《沉醉東風(fēng)·漁父》：“點(diǎn)秋江白鷺沙鷗,。傲殺人間萬戶侯,，不識字煙波釣叟?！庇秩绫R摯《雙調(diào)·蟾宮曲》：“碧波中范蠡乘舟,，殢酒簪花，樂以忘憂?！钡鹊?。這些作品以漁父形象來刻畫不羈文人的錚錚傲骨，表達(dá)不同流合污的高尚情懷,。而張可久《普天樂·秋懷》中的“釣魚子陵,，思莼季鷹”則以名士嚴(yán)子陵、張翰的典故更是明確地表達(dá)了歸隱主題,。

隱括是元散曲中一種特殊的表現(xiàn)手法,，將前人整首詩詞的意境和字句或某些段落化為自己的句子用于新的散曲 中。隱括有化腐朽為神奇之功,。比如元代孫季昌的《仙呂·點(diǎn)絳唇》就是隱括了蘇軾的《赤壁賦》,，而喬吉的《雙調(diào)·沉醉東風(fēng)·題扇頭》就是隱括唐人柳宗元著名的五言絕句《江雪》一詩：“萬樹枯林凍折，千山高鳥飛絕,。兔徑迷,，人蹤滅，載梨云舟一葉,。蓑笠漁翁耐冷的別,，獨(dú)釣寒江暮雪?！睆埧删玫摹缎√壹t·淮安道中》對白居易的《憶江南》“春來江水綠如藍(lán),，能不憶江南”等句進(jìn)行隱括。

托物言志就是通過運(yùn)用比喻,、擬人,、象征或寄興等手法，寄意于物,，通過描摹某一種事物或事物某一個(gè)方面的特征或?qū)陀^對象進(jìn)行敘述，來表達(dá)作者的情感和志向,。古詩詞中常用這種手法,。如梅、蘭,、竹,、菊以及荷花、松樹等等是文人最喜歡用以托物言志的題材,。有名的詩如唐黃巢的《題菊花》以及南朝范云《詠寒松詩》：“修條拂層漢,，密葉障天潯。凌風(fēng)知?jiǎng)殴?jié),，負(fù)雪見貞心,。”其他有名的詩句如唐白居易《賦得古原草送別》：“離離原上草,，一歲一枯榮,。野火燒不盡,，春風(fēng)吹又生?！庇秩鐤|晉左思《詠史·其二》"郁郁澗底松,，離離山上苗?！钡鹊?。元代特殊的統(tǒng)治背景使得托物言志的手法得到了大量曲作家的青睞。如喬吉《雙調(diào)·水仙子·尋梅》:"樹頭樹底孤山上,。冷風(fēng)來,，何處香？忽想逢縞袂綃裳,，酒醒寒驚夢”,。以梅來表達(dá)清雅俊逸的情懷。又比如查德卿《殿前歡·觀音山眠松》以避難遠(yuǎn)離世俗的松樹來表達(dá)一種隱士的高潔和堅(jiān)強(qiáng)不屈的美好品質(zhì)和情懷,。

反復(fù)就是為了強(qiáng)調(diào)某種意思,、突出某種情感，特意重復(fù)使用某些詞語,、句子或者段落等,。反復(fù)修辭手法有詞語反復(fù)、詞語或句子反復(fù),、語段反復(fù)等類型,。如《詩經(jīng)·周南·桃夭》中的“逃之夭夭，灼灼其華”,，《詩經(jīng)·小雅·斯干》中的“秩秩斯干,，幽幽南山”，其中的“夭夭”“灼灼”“秩秩”“幽幽”為詞語反復(fù),。重疊詞是采用反復(fù)修辭手法成詞,。重疊詞用在詩詞中，可以增強(qiáng)語氣的強(qiáng)烈程度,，使語意完整,。重疊詞在散曲中的大量運(yùn)用更加能體現(xiàn)其 由雅化向俗化的轉(zhuǎn)化過程。在散曲中使用重疊詞的入倪瓚《人月圓》中的AA式：當(dāng)時(shí)明月,，依依素影,，何處飛來？”“依依”一詞將愛人柔美輕盈多情的身姿展現(xiàn)愛讀者面前,。湯式《湘妃引·贈(zèng)別》中的ABB式：“碧茸茸芳草展青氈,，白點(diǎn)點(diǎn)殘梅撒玉鈿，黃紺紺弱柳拖金線?！彼畏綁亍都t繡鞋·客況》中的“雨瀟瀟一簾風(fēng)動(dòng),，昏慘慘半點(diǎn)燈明”“薄設(shè)設(shè)衾剩鐵，孤另另枕如冰”使用ABB的重疊詞將風(fēng)雨如晦,，殘燈如豆,、薄衾透寒，孤單難眠的悲慘情況描繪得生動(dòng)形象,。

所謂懷古就是以歷史為吟詠對象嗎,，通過回顧歷史人物、歷史事件,，或借古諷今,，或思古抒懷。懷古之作中最常見的表現(xiàn)手法就是將歷時(shí)與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行對照,，借對照的結(jié)果構(gòu)建意境,，打動(dòng)讀者。因此,，懷古作中有相當(dāng)一部分都是登臨某名勝之地,，觸情生情所作。

早期的元曲作者大多經(jīng)歷了由宋,、金入元的歷史動(dòng)蕩,，所以他們的懷古曲多帶有遺民色彩，要么追思故國,，要么慨嘆世事易變,，風(fēng)格多趨于滄桑悲涼。同時(shí),，懷古類的元曲也有不少流露出棄世歸隱的情緒-----這類作品較以往朝代明顯增多-----很多作者都喜歡用調(diào)侃的 語氣,，故作瀟灑地書寫看破紅塵的情懷。比如任昱此曲,，最末一句的“沙鷗笑人閑未得”就頗有調(diào)侃意味,。而隱藏在這調(diào)侃背后的往往是對世道無常的無奈和北觀灰暗的消極心態(tài)。

本色是品評元曲的重要標(biāo)準(zhǔn),。所謂“本色”主要是針對曲的語言風(fēng)格而言，大致包括三方面的內(nèi)容,。一是曲子的語言要質(zhì)樸自然,，明朗易懂；二是曲子的風(fēng)格要簡單疏淡,，真率豪宕,；三是曲子要恪守音律，依腔合度。明代曲論家王驥德認(rèn)為,，小曲應(yīng)“語語本色”,，篇幅較大的曲子也應(yīng)該本色為主，但可以在“引子”和“過曲”處,，使用華麗的文藻,。

北曲的套數(shù)一般由屬于同一宮調(diào)的曲子連接在一起，聯(lián)套時(shí),，曲牌的排列大致有一定的規(guī)則,。而借用其他宮調(diào)的稱為借宮犯調(diào)，散曲借調(diào)的情況比較少,。

稼軒《賀新郎》：“柳暗凌波路。送春歸,、猛風(fēng)暴雨,，一番新綠?！庇帧抖L(fēng)波》詞：“從此酒酣明月夜,，耳熱?！薄熬G”“熱”二字,，皆作上去用。與韓玉《東浦詞·賀新郎》以“玉”“曲”葉“注”“女”,，《卜算子》以“夜”“謝”葉“節(jié)”“月”,，已開北曲四聲通押之祖。

周德清在《中原音韻》中對戲曲的創(chuàng)作技巧進(jìn)行總結(jié),，并將這部分內(nèi)容放到了《作詞十法》一節(jié)中,。所謂十法，即是指：知韻,、造語,、用事、用字,、入聲作平聲,、陰陽、務(wù)頭,、對偶,、末句、定格（曲牌格式）,。人們可以從這些方面評判,、鑒賞元曲,。而在該節(jié)中，周德清還提出了很多讓人獲益匪淺的填詞訣竅,。比如“未造其語,，先立其意”“太文則遷，不文則俗,；文而不文,，俗而不俗”等。

元人和明人喜歡用“蛤蜊味”和“蒜酪味”來品評曲子,，旨在強(qiáng)調(diào)曲的平民性,。元代的戲曲理論家曾用“蛤蜊味”和士大夫的審美情趣劃分界限。鐘嗣成在《錄鬼簿》中說：“若夫高尚之士,，性理之學(xué),，以為得罪于圣門者，吾覺且噉蛤蜊,，別與知味者道,。”而“蒜酪味”則最早見于明代的《曲論》,，其作者何良俊將蒜酪味看作曲的必須：“然既謂之曲,，須要有蒜酪?！彼^“蛤蜊味”和“蒜酪味”實(shí)際上說曲子要通俗質(zhì)樸,，自然灑脫，詼諧潑辣,，妙趣橫生,。

曲雖名為“曲”卻以曲筆為忌。元曲素以直白真率被后世的曲論家稱道,。清代的戲曲理論家李漁甚至以元曲的這一特點(diǎn)為標(biāo)準(zhǔn)批評明代曲作家湯顯祖的《牡丹亭》：“《牡丹亭》之《尋夢》《驚夢》雖佳,，猶是今曲，非元曲也-----'良辰美景奈何天’等語,，字字俱費(fèi)經(jīng)營,，字字俱欠明爽，此等妙語止可作文字觀,，不可作傳奇觀也,。”曲的直看似容易,，但要做到“直且有味”卻頗為困難,。

所謂“鼎足對”，是以“三足鼎立”的 意思為這種修辭手法命名,。指三個(gè)句子互為對偶,，其中三句中任兩句均成對偶。明朱權(quán)《太和正音譜》謂之曰“燕逐飛花對”,，而不如“鼎足對”貼切,。鼎足對的修辭手法在散曲中得到了最充分的發(fā)展，并臻于成熟,。而晚唐五代詞中已可見其雛形,，如韋莊《酒泉子》中的“綠云傾，金枕膩,，畫屏深”之句已似鼎足對,。“鼎足對”多處于坐著的創(chuàng)意,，為表達(dá)的需要,，作者自制鼎足對。比如《天凈沙》并不要求鼎足對,，而馬致遠(yuǎn)《秋思》首三句就用了典型的鼎足對,。也有曲牌之本格要求鼎足對，這種情形下,，例外很少,，例如《仙呂·寄生草》要求第三、四,、五句鼎足對,。查德卿《仙呂·寄生草·感世》中的鼎足對如：“羨傅說守定巖前版，嘆靈輒遲了桑間飯,，勸豫讓吐出喉中炭,。”這種特殊的對仗有利于加強(qiáng)感情的強(qiáng)烈程度,，使句式表達(dá)工整有致,，意趣盎然。

頂針,，也稱頂針,、聯(lián)珠、蟬聯(lián),，是文學(xué)中的一種修辭手法,，指上句的末幾字與下句的開頭使用相同的字或詞，使語句聲韻頓挫有致,，語句緊湊而生動(dòng),，一般不限制上下句的字?jǐn)?shù)或平仄。如元代無名氏所作的《小桃紅》：“斷腸人寫斷腸詞,，詞寫心中事,。事到頭來不由自,。自尋思，思量往日真誠意,。意誠是有,，有情誰似，似俺那人兒,？”

這支小令句與句之間連綿而下,，句句相接而不失其自然流暢。元代散曲的巧體中這種修辭手法出現(xiàn)得比較多,，比如劉庭信的《水仙子》中運(yùn)用了多種修辭手法,，其中就有頂針：“恨重疊、重疊恨,，恨綿綿恨滿晚妝樓,，愁積聚、積聚愁,、愁切切愁斟碧玉甌,，懶梳妝、懶梳妝,、懶設(shè)設(shè)懶黃金獸,。”每一長句中的幾個(gè)短句都用了頂針手法,，使得一個(gè)長句變得緊湊而連綿,，將女主人愁恨綿綿不斷的情態(tài)表達(dá)得生動(dòng)形象。又如無名氏《紅繡鞋》全篇運(yùn)用頂針修辭手法：“窗臺雨聲聲不住,，枕邊淚點(diǎn)點(diǎn)長吁,。雨聲淚點(diǎn)急相逐，雨聲兒添凄慘,，淚點(diǎn)兒助長吁,。枕邊淚倒如窗外雨?！逼渲幸缘谝痪涞摹坝曷暋?、第二句“淚點(diǎn)”，合作第三句開頭,，然后又分作四,、五句的開頭，最后將第二句開頭的三個(gè)字“枕邊淚”作為結(jié)句的開頭,。全曲頂針修辭格的運(yùn)用安排巧妙,，十分生動(dòng)地烘托出風(fēng)雨中以淚洗面的悲哀凄涼氣氛。

曲以“尖新”為美,。對此,，戲曲理論家李漁有這樣的看法：“纖巧二字,，行文大忌，處處皆然,，獨(dú)不忌傳奇一種-----纖巧二字,，為文人鄙賤已久，言之似不中聽,，易之尖新二字-----尤物足以移人，尖新二字,，即文中之尤物也,。”

無獨(dú)有偶,，明代學(xué)者王驥德也有類似看法,，在他看來，曲作者需要做到“要極新,，又要極熟,；要極奇，又要極穩(wěn)”,。所謂“熟”就是說不可以為出奇出新而生拉硬拽,，矯揉造作，而是要保證語言通俗直白,，猶如街談巷議,，遣詞用句信手拈來，不著痕跡,。

元曲強(qiáng)調(diào)新巧,，這就要求取作者必須充分發(fā)揮想象力。文學(xué)創(chuàng)作離不開想象,，甚至有文藝?yán)碚摷艺J(rèn)為,，只有通過想象才能將藝術(shù)創(chuàng)作完成，而想象一般分為再造性想象和創(chuàng)造性想象,。前者是將記憶中的事物復(fù)現(xiàn),，比如聯(lián)想。后者則是在人已有的生活經(jīng)驗(yàn),、情感體驗(yàn)和記憶的基礎(chǔ)上,，對事物進(jìn)行加工改造，創(chuàng)造出新的形象,。通過想象作者得以將自己的所見所感和自己的內(nèi)心世界結(jié)合起來,，突破現(xiàn)實(shí)生活的局限，創(chuàng)造出生活沒有的審美意象,。

曲以唱辭為主,，然而很多時(shí)候曲作者都不能兼顧曲的音律與文辭,。一如羅宗信在《中原音韻序》中感嘆的那樣：“當(dāng)其歌詠之時(shí)，得俊語而平仄不協(xié),，平仄協(xié)語則不俊,。必始耳中聳聽、紙上可觀圍上,，太非只以填詞而已,，此其所以難于宋詞也?！钡搅藨蚯碚摲睒s發(fā)展的明朝,。湯顯祖和沈璟還就“藻繪之美”和“依腔合律”孰輕孰重展開辯論。前者認(rèn)為為了俊語“不妨拗折天下人嗓子”,，后者則主張“寧使時(shí)人不鑒賞,，無使人撓喉捩嗓?！?/p>

元曲有南曲與北曲之分,。所謂南曲就是宋元時(shí)長江以南地區(qū)的戲曲、散曲所用曲調(diào)的統(tǒng)稱,。南曲用韻以江浙一帶的語音為基準(zhǔn),，有平上去入四聲，聲調(diào)柔美婉轉(zhuǎn),，多拖腔,，常以蕭笛作為伴奏。南曲有入聲字,，逢入必?cái)?，曲譜的出現(xiàn)較北曲要晚。以《洪武正韻》為用韻準(zhǔn)則,。

北曲則是金元時(shí)期流行語北方的雜劇與散曲所用的音樂,，源于唐宋大曲、諸宮調(diào),、宋詞,、鼓子詞、唱賺,、轉(zhuǎn)踏以及北方各民族音樂,，其中屬諸宮調(diào)對北曲的影響最為深刻。正是受諸宮調(diào)的影響,，北曲才形成了聯(lián)套體的結(jié)構(gòu)體制,。北曲沒有入聲字，用韻以周德清的《中原音韻》為準(zhǔn)。

明代朱權(quán)所作《太和正音譜》是現(xiàn)存最早的北雜劇曲譜,，明清曲譜中北曲部分都是以《太和正音譜》為依據(jù)的,。其成書于好洪武三十一年（1398年）分上下兩卷。內(nèi)容可分為戲曲理論和史料,、北雜劇曲譜兩個(gè)部分,。第一部分有“樂府體式”“古今英賢樂府格式”“雜劇十二科”“群英所編雜劇”“善歌之士”“音律宮調(diào)”“詞林須知”等七個(gè)標(biāo)目，涉及戲曲的體制,、流派,、制曲方法、雜劇題材分類,、古劇角色源流和對元代至明初戲曲作家的評價(jià)等,，并有雜劇的作品目錄。在戲曲聲樂理論方面,，有關(guān)于歌唱方法、宮調(diào)性質(zhì)的論述,、歌曲源流以及歷代歌唱家的片段資料,。“詞林須知”部分的內(nèi)容,，基本上襲用了燕南芝庵的《唱論》,，但有所增補(bǔ)和發(fā)揮?！短驼糇V》第二部分的曲譜,，依據(jù)北曲12宮調(diào)，分類列舉每種曲牌的句格譜式,。詳注四聲平仄,，標(biāo)明正襯，每支曲牌還舉出元人或明初雜劇,、散曲作品為例,，共收335支曲牌。.

《中原音韻》是中國最早的一部曲韻著作,，也是周德清在文學(xué)方面最大的成就之一,。有一段時(shí)間，由于唱曲的人不大講究格律,，曲壇上出現(xiàn)了混亂,，為規(guī)范元曲的體制、音律,、語言,，特別是語音，周德清嘔心瀝血，完成了這部著作,。該書主要分成兩大部分,。第一部分按照韻書的形式，根據(jù)字的讀音,，為曲詞中58 00多個(gè)經(jīng)常用作韻腳的字進(jìn)行分類,，編成一個(gè)曲韻韻譜。第二部分則是《正語作詞起例》,，對韻譜編制體例,、審音原則進(jìn)行了說明，還對北曲的體制,、音律,、語言、創(chuàng)作方法進(jìn)行了論述,。元人寫曲必要參照韻譜,。

在 音樂上，中國歷代稱宮,、商,、角、徵,、羽,，變宮為七聲。其中任何一種為主,，均可構(gòu)成一種調(diào)式,。凡以宮聲為主的調(diào)式，稱“宮”（即宮調(diào)式）,，而以其他各聲為主的則稱“調(diào)”,，如高調(diào)、角調(diào),，統(tǒng)稱宮調(diào),。以七聲配十二律（黃鐘、大呂,、太簇,、夾鐘、姑洗,、仲呂,、蕤賓、林鐘,、夷則,、南呂、無射、應(yīng)鐘）,，在理論上可得十二宮,、七十二調(diào)，合為八十四宮調(diào),，又稱八十四調(diào),。但實(shí)際上并不全用，南宋詞曲音樂僅用七宮七一調(diào),，元代北曲用六宮七一調(diào),，明清以來南曲用五宮八調(diào)，合稱“十三調(diào)”,，而最常用者不過五宮四凋,。

明代曲論家王驥德在《曲律》中就曲的鑒賞進(jìn)行了總結(jié)。首先,，從文字上看,，曲的文字忌陳腐、俚俗,、寒澀,、粗鄙、錯(cuò)亂,、蹈襲、太文語,、經(jīng)史語,、學(xué)究語、書生語,。其次曲中的句子宜婉曲不宜直致,，宜藻艷不宜枯瘁，宜瀏亮不宜艱澀,，宜怪俊不宜重滯,，宜新采不宜陳腐，宜擺脫不宜堆垛,，宜溫雅不宜激烈,，宜細(xì)膩不宜粗率，宜芳潤不宜噍殺,，總之宜自然不宜生造,。