本文作者：馬凱臻

本文節(jié)選自《陶藝，何以現(xiàn)代,？》

（作者系江蘇建筑職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院非遺研創(chuàng)中心主持人,；江蘇師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授）

對“制陶時代”與“陶瓷時代”界分與追述說明了什么,？

簡而言之，是提示在“制陶時代”所奠定的有關(guān)陶瓷燒造的安身立命之本——身體意義,，身體與泥土的關(guān)系,，在“陶瓷時代”越來越模糊，并最終劃上句號,。

于此同時,，我們發(fā)現(xiàn)越是經(jīng)典性的陶瓷，越是聚集了多種文化與經(jīng)濟資本,，且愈發(fā)顯得重要,，最終這種復(fù)合了多重利益的資本成為陶瓷的終極審美對象。

船形彩陶壺

“陶瓷時代”一直延續(xù)了兩千年左右,，直到二十世紀(jì)七,、八十年代現(xiàn)代陶藝由西方的引進。突如其來的視覺體驗被更新,，令中國陶藝家們于懵懵懂懂之中,，隱含著莫名的興奮。正如任教于景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)的任華東對當(dāng)年境況的細(xì)節(jié)性描述：

“現(xiàn)代陶藝”思潮及其理念也傳到大陸,，并借“八五美術(shù)新潮”很快在陶瓷藝術(shù)界傳播開來,。在1984年，浙江美術(shù)學(xué)院工藝系陶瓷專業(yè)陳淞賢教授首次倡導(dǎo),、開設(shè)了“現(xiàn)代陶藝”課程,。三年后，1987年美籍華人李茂宗來景德鎮(zhèn)講學(xué)介紹“現(xiàn)代陶藝”,，陶瓷學(xué)院從事雕塑教學(xué)與創(chuàng)作的姚永康先生陪同并協(xié)助了這次講學(xué),，在當(dāng)年的景德鎮(zhèn)造成了不小的轟動。

我們不難體會,，現(xiàn)代陶藝的引進,，盡管只是一只觸角的伸進，但在陶藝家們并未完全弄清現(xiàn)代陶藝的形成肌理與真正的意義價值的時候,，非但沒有產(chǎn)生文化上的異體排斥,，相反卻給予積極的響應(yīng)。

為什么,？

有一點似乎可以肯定,，在中國陶藝家看來，毫無造型規(guī)律可循的現(xiàn)代陶藝與經(jīng)千年培塑而形成的經(jīng)典化,、精致化,、標(biāo)準(zhǔn)化的傳統(tǒng)陶瓷，在視覺上形成了極端的反差。但是,，這僅僅是一種由視覺差異而引起反響嗎,？若以更宏觀更深刻的視野檢視，其主要原因有兩點：

首當(dāng)其沖的原因是,，中國的陶藝家被傳統(tǒng)陶藝的觀念,，以及在這種觀念下形成的經(jīng)典的物質(zhì)形態(tài)規(guī)訓(xùn)久矣，而現(xiàn)代陶藝的傳入,，顯然為中國陶藝家擺脫千年來的種種權(quán)力規(guī)訓(xùn)提供了可能,。

換言之，現(xiàn)代陶藝洗刷了傳統(tǒng)陶瓷蓄積千年的諸種權(quán)力與諸多文化,、經(jīng)濟資本,，甚至可以說是現(xiàn)代陶藝對權(quán)力與資本的驅(qū)離。其結(jié)果是促發(fā)了陶藝家們久已壓抑的自我表達(dá)的反叛欲望,。我們完全可以想象到,，當(dāng)陶藝家于猛然之間從被權(quán)力控制與規(guī)訓(xùn)的空間進入到純粹的藝術(shù)表達(dá)空間，那種身體與泥土親昵互動時,，積淀在集體無意識中“本原”的身體經(jīng)驗逐漸被調(diào)動,，被喚醒,，該是怎樣的一種欣喜與快感,。

對此，姚永康的一段回憶頗為生動：

李茂宗來了在景德鎮(zhèn)影響很大,，到哪里看到拉坯的,，就把拉好的坯捏一下，把它捏癟了,，一下把景德鎮(zhèn)的碗都沖癟了,。陶瓷是泥巴做的，這樣一癟好像就突出了泥巴的泥性,，認(rèn)為這就是現(xiàn)代陶藝,。

現(xiàn)代陶藝對權(quán)力與資本的驅(qū)離，使之與傳統(tǒng)陶瓷所形成的“極度的反差”,，最直觀的表現(xiàn)在泥性的袒露,，而泥性的張揚也最易最先被陶藝家們感知與接受。當(dāng)然,，姚永康所言稱的“突出了泥巴的泥性”當(dāng)然不是現(xiàn)代陶藝的唯一所求,。

但是，僅此淺表化的一點感性認(rèn)知,，已然給陶藝家?guī)砹艘环N打碎經(jīng)典,，消解精致、無視標(biāo)準(zhǔn)的快感,。所以將已完成的器形破壞掉,，雖然一時講不出道理何在,，但并無不妥之感。

四大圈紋彩陶壺

第二原因來自當(dāng)代的社會因素,。我們非常清楚人類于當(dāng)下的文化境遇：一方面城市的急劇膨脹,、轉(zhuǎn)型和發(fā)展，林立的鋼筋水泥的壓迫,，使人們無法回避地處于一種焦慮情緒之中,，從而滋養(yǎng)了前所未有的身體經(jīng)驗和心理基礎(chǔ)。

這個時候通過身體與泥土重新聯(lián)系,，并建立起追憶本原文化的價值系統(tǒng),，無疑是緩解焦慮感的一劑良方；另一方面,，大機器生產(chǎn)切斷了“物”與身體的直接關(guān)系,，也驅(qū)離了身體的印記與溫度。

現(xiàn)代陶藝于此時出現(xiàn)即是對現(xiàn)代人類的文化喚醒,，它無異于中國陶藝的文藝復(fù)興,。

姚永康作品《世紀(jì)娃》系列

透過以上兩個基本的原因，我們還應(yīng)該看到,，盡管陶藝家主體本然具有著擺脫束縛,，釋放自己的欲望與力量，但未必清醒的認(rèn)識到自己所要掙脫的究竟是什么,，他們對現(xiàn)代陶藝的欣然接受,，只不過是因為疲憊于不斷重復(fù)經(jīng)典之后的一種下意識的反動。因為我們注意到,，在陶藝家們張開雙臂欣然迎接現(xiàn)代陶藝的熱情中,，潛伏著隱約可見的不知所措的茫然，并由此而生成的對現(xiàn)代陶藝的誤讀,。

比如,，姚永康于那個時候就簡單的認(rèn)為“陶瓷是泥巴做的，這樣一癟好像就突出了泥巴的泥性,，認(rèn)為這就是現(xiàn)代陶藝,。”無獨有偶,，在景德鎮(zhèn)還有另一位同樣經(jīng)歷了上世紀(jì)80年代現(xiàn)代陶藝文化洗禮的陶藝家周國楨,，他也認(rèn)為泥性的呈現(xiàn)“就算是真正的現(xiàn)代陶藝了?！彼?，泥性當(dāng)然的就成為他們帶入現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作實踐中的關(guān)鍵要素。為了凸顯泥性特征，姚永康多采用泥片成型,，周國楨則更多的嘗試了泥條盤筑的方法,。

周國楨陶藝作品《高溫色釉領(lǐng)頭羊瓷塑》

我們知道，早在距今約6000—7000年的河姆渡早期文化中,，陶器就以泥條盤筑的方法成形了,。這種原始的成型工藝之所以在對現(xiàn)代陶藝的探索中被重新啟用。

顯然,，泥條的粗細(xì)不一,，成型后的肌理效果比輪盤塑形更多地投射了身體與泥土的互動關(guān)系。在當(dāng)時與此后,，泥條盤筑并非少數(shù)人在嘗試,。如同樣為景德鎮(zhèn)陶藝家的何炳欽亦采用此法以期實現(xiàn)陶藝的現(xiàn)代性。當(dāng)然,，兩位陶藝家所操用的泥條盤筑法已與傳統(tǒng)有了很大的不同,。

周國楨作品《斑馬》

古人主要是一圈圈地盤筑，最終修好口沿形成圓器,，而兩位陶藝家不同,，周國楨是根據(jù)物象的結(jié)構(gòu)而采用泥條盤亙塑造，如他的《斑馬》,；何炳欽則拋開具體物象,，只是利用泥條的自然盤構(gòu)與糾結(jié)，完成裝飾性器物,。如他的《天香》,。

不難發(fā)現(xiàn),，盡管那時的陶藝家在積極努力的尋找與現(xiàn)代陶藝相貼近的表達(dá)方式,，甚至不約而同地從“制陶時代”獲取技法資源，凸顯泥性自由表達(dá)的意趣,。但是,，從其對現(xiàn)代陶藝總結(jié)性的話語當(dāng)中，我們覺察到當(dāng)時的陶藝家們并沒有發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代陶藝的本質(zhì)意義,。所以,，他們通過泥條盤筑而實現(xiàn)的，其實只是表現(xiàn)手段與以往不同的雕塑與裝飾作品而已,。

何炳欽作品《天香》

以景德鎮(zhèn)的陶藝家為基點將眼光延伸出去,，我們同樣發(fā)現(xiàn)國內(nèi)其它地區(qū)的陶藝家們于同時也注意到了現(xiàn)代陶藝在形式上的變異、抽象,，以及泥性的演繹,，他們也一定有了超越“陶瓷時代”去從“制陶時代”汲取資源的意識。比較有代表性的現(xiàn)象是，廣東美術(shù)館從1997年開始的連續(xù)幾次展覽,，僅從對展覽的命名——“感受泥性”,、“超越泥性”、“演繹泥性”,，即可窺見到這種意識的鮮明存在,。

但是，他們始終沒有從所謂“泥性”超脫出來,，去“泥性”的背后去探究現(xiàn)代陶藝更為深刻的意義,。這一現(xiàn)象讓我的思緒掃描到了一次有趣的細(xì)節(jié)發(fā)現(xiàn)：2010年4月我們在福建德化縣考察德化白瓷，那里有一座有著400多年歷史的月記窯,。古窯旁邊的工棚里還有陶工在勞作,，在其旁邊我發(fā)現(xiàn)了一堆因癟掉而被廢棄的壺、杯,、罐泥坯,，其情狀恰如姚永康教授所說的“這樣一癟好像就突出了泥巴的泥性”。

烏克蘭藝術(shù)家拜爾羅·格奧爾基作品《少女》

以景德鎮(zhèn)的陶藝家為基點將眼光延伸出去,，我們同樣發(fā)現(xiàn)國內(nèi)其它地區(qū)的陶藝家們于同時也注意到了現(xiàn)代陶藝在形式上的變異,、抽象，以及泥性的演繹,，他們也一定有了超越“陶瓷時代”去從“制陶時代”汲取資源的意識,。比較有代表性的現(xiàn)象是，廣東美術(shù)館從1997年開始的連續(xù)幾次展覽,，僅從對展覽的命名——“感受泥性”,、“超越泥性”、“演繹泥性”,，即可窺見到這種意識的鮮明存在,。

但是，他們始終沒有從所謂“泥性”超脫出來,，去“泥性”的背后去探究現(xiàn)代陶藝更為深刻的意義,。這一現(xiàn)象讓我的思緒掃描到了一次有趣的細(xì)節(jié)發(fā)現(xiàn)：2010年4月我們在福建德化縣考察德化白瓷，那里有一座有著400多年歷史的月記窯,。古窯旁邊的工棚里還有陶工在勞作,，在其旁邊我發(fā)現(xiàn)了一堆因癟掉而被廢棄的壺、杯,、罐泥坯,，其情狀恰如姚永康教授所說的“這樣一癟好像就突出了泥巴的泥性”。

我立刻被其吸引或言感動,，第一反應(yīng)是,，如經(jīng)一下窯火差不多就是件現(xiàn)代陶藝作品了,。為什么我會有如此迅疾的反應(yīng)？這個反應(yīng)與姚永康所說有無本質(zhì)的不同,？是有的,。因為，此時此境我有一個比照,，即我還看到工棚的附近有陶工正為成排石膏模具里注漿,；看到了已經(jīng)剝離模具于晾曬中的相貌一致，排列整齊的壺坯,；看到了成堆的籮筐滿盛著已燒掉制出的毫無創(chuàng)意可言的茶杯,。

也就是說，當(dāng)我看到這么多的陶瓷產(chǎn)品都是一副經(jīng)典的,，標(biāo)準(zhǔn)的模樣時,，我絕然體悟不到它與匠人、匠人的身體,、匠人的身體經(jīng)驗是一種怎樣鮮活的關(guān)系,。而正是在此觀照下，我才驀然對那堆不成器的廢坯發(fā)生了興趣,。我突如其來的感受是：陶工反復(fù)調(diào)動著手指,，竭力與泥土保持和諧互動的行為……總之，這堆廢坯不僅清晰的留存有陶工的身體痕跡,，而且其過程感也如一段鏡頭迎面而來,。

吳金填作品

所以，當(dāng)毫無瑕疵的具有經(jīng)典造型的茶壺與一堆不成器的泥巴并置在面前時,，它自然引發(fā)了我最原始且最本能的情感反饋,。意外的是，當(dāng)我們移步至月記窯旁邊的由旅居德國的藝術(shù)家吳金填先生創(chuàng)辦的國際當(dāng)代陶瓷藝術(shù)展廳時,，我立即又從所陳列的陶藝作品中發(fā)現(xiàn)了幾件花器,，并驀然意識到這應(yīng)該就是由廢棄的坯料燒制而成。十分有趣的是泥坯果然經(jīng)歷了窯火,，但這一如我所愿的轉(zhuǎn)換卻又推翻了我的初念,，我又堅定的認(rèn)為,，它些作品絕然不可稱為現(xiàn)代陶藝,，它們不過就是幾件實用的花器而已。

因為,，它們只是在形式上體現(xiàn)了所謂泥性的特征,，但它們與最后將其燒制完成的藝術(shù)家的身體沒有絲毫的關(guān)系。

這就是我與姚永康面對同一境遇,，感受卻不盡相同的原委所在,。之間的區(qū)別在于,，我的感受來自身體意義的提醒與參照，而姚永康則純?nèi)皇且环N打碎經(jīng)典,，消解精致,，泥性的被強調(diào)而帶來的快感。

我們必須承認(rèn),，這種對現(xiàn)代陶藝的茫然與誤讀在一定的歷史階段是必然的,。因為它完全是中國藝術(shù)教育與世界藝術(shù)潮流隔絕幾十年的結(jié)果。我們注意到1949年以來的中國現(xiàn)代美術(shù)教育,，蘇式教育在其中一以貫之地站據(jù)著絕對的主導(dǎo)地位,。所以，陶藝家們對現(xiàn)代陶藝的理解與看視方法,，即使在所謂改革開放的上世紀(jì)八十年代,，也不可能不暫時局限在傳統(tǒng)的造型藝術(shù)的觀念框架內(nèi)。

不可否認(rèn)的是,，在文革結(jié)束之后,，中國告別封閉并過渡進一個相對穩(wěn)定的文化境遇，此時現(xiàn)代陶藝的被引進,，就順理成章成為一個重要的文化事件,，即使稱為中國陶瓷史的一次文藝復(fù)興也不為過。因為它確實具有將身體從諸多“規(guī)訓(xùn)”中解放出來的意義,。

但是,，需要深入思考的是，僅僅是解放就是一次文化意義上的成功嗎,？被解放的身體何去何從,？事實便是，在中國大陸尚未發(fā)育起來的現(xiàn)代陶藝,，在竭力擺脫權(quán)力“規(guī)訓(xùn)”的同時,，卻茫然于不知所向，正如一些專家所說指出的那樣：“ 他們于80年代中后期接受了“現(xiàn)代陶藝”觀念后,，在日常的創(chuàng)作中,，仍然無法完全脫離原有的“實用”、“裝飾”等的影響,，并將其運用到所謂的“現(xiàn)代陶藝”創(chuàng)作中去,。” 的確如此，被“陶瓷時代”規(guī)訓(xùn)之后的當(dāng)代,，制約陶藝發(fā)展的諸多權(quán)力并未隨著現(xiàn)代陶藝的引入而完全解體,。

呂品昌作品

這不能不說是中國陶藝家在試圖擺脫傳統(tǒng)陶瓷的規(guī)訓(xùn)之中，又被另一種規(guī)訓(xùn)所牽絆并在其中苦苦掙扎,。任華東的回憶中有一個細(xì)節(jié)頗能說明問題：美籍華人李茂宗來景德鎮(zhèn)介紹現(xiàn)代陶藝,，而負(fù)責(zé)協(xié)助講學(xué)的是陶院從事雕塑教學(xué)與創(chuàng)作的姚永康,。

這一細(xì)節(jié)當(dāng)中其實潛伏著一個不為人注意的判斷，即當(dāng)時人們下意識地將現(xiàn)代陶藝與雕塑造型劃上了等號,，以為兩者的區(qū)別僅在一個具象,，一個抽象，在于雕塑過程中的泥性袒露,。實際上這一認(rèn)知是有傳統(tǒng)根基的,。

據(jù)陶藝家周國楨回憶，他于1954年從中央美術(shù)學(xué)院雕塑系畢業(yè)時,，恰逢景德鎮(zhèn)的宣傳部長前去招人,，而目標(biāo)就在盯在雕塑系，希望可以帶幾個雕塑人才去景德鎮(zhèn)改變那里都在做觀音,、羅漢等題材的現(xiàn)狀,。更值得沉思的是，二十多年過去了,，已是景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院教授的周國楨于這期間培養(yǎng)出來的研究生如呂品昌,、楊建平等都在雕塑領(lǐng)域享受一定的知名度；據(jù)周國楨說,，1986年自己之所以能夠在中國美術(shù)館做個人展,，就是被身為雕塑家的劉開渠看重并推薦。

這些陶藝與雕塑藕斷絲連的例子不是偶然的,，它說明,，中國的藝術(shù)教育界、陶瓷界起碼在一個相當(dāng)長的時期內(nèi)并沒有將陶藝與雕塑切割開來,。這就難怪當(dāng)現(xiàn)代陶藝進入中國以后,，姚永康、周國楨等陶藝家就認(rèn)為突出了泥巴的泥性,，就算真正的現(xiàn)代陶藝了,。

何鵬飛作品《器之膚》

這里，必須有一個追問：陶藝一定是以肆意堆砌,，粗頭亂服的造型面世才夠得上現(xiàn)代嗎,？向傳統(tǒng)經(jīng)典學(xué)習(xí)，或向精致化方向深入,，泥性深藏不露,，以避免粗糙、偶發(fā),、隨機的形成肌理,，是否會抵消身體的靈魂性存在？我們不妨引入青年陶藝家何鵬飛的作品《器之膚》以具體的創(chuàng)作實例申明本文對上述問題的理解,。顯然,，《器之膚》讓我們的關(guān)注點駐留在兩個層面上，即器之“膚”與器之“形”,。

前者,，作者已在標(biāo)題上明示，器之表面以如脂似玉的光潔度,，竭力靠向《天工開物》所言稱的那樣：“人工表異,，陶成雅器，有素肌玉骨之象焉”,；后者一眼便知,，藝術(shù)家消解了傳統(tǒng)器皿的經(jīng)典性存在——紐的功用性——將其蛻變?yōu)橐粋€無意義的非功利存在。但是,，在這個凝聚為“點”的塑造過程中,，它的精致與純粹性卻考驗著藝術(shù)家精神的關(guān)注度，以及手感在改變泥土性狀時的尺度把握,。

我突然感悟,，正是在這個過程中，一個新的意義得以誕生,，即在敏銳的身體觸覺帶動下,，在現(xiàn)代的身體意義的關(guān)照下，作品并不排斥且延續(xù)著傳統(tǒng)經(jīng)典的尺度感,，對稱性與高貴品質(zhì),。但與傳統(tǒng)陶瓷的區(qū)別也顯而易見，即在消解功用的同時,，將身體意涵凝聚其中,。

所以，現(xiàn)代陶藝遠(yuǎn)不是簡單的泥性袒露的問題,，也不是簡單的變形與抽象的問題,。當(dāng)然，若真正理解現(xiàn)代陶藝,，使其本體價值與意義,，從所謂泥性、變形,、抽象等種種表象中透顯出來,，就有必要將現(xiàn)代陶藝納入到一個文化分析的框架，對其文化層次與構(gòu)成關(guān)系深入剖析,。 

（完）

出品 北京陶瓷藝術(shù)館