本雅明對中國書法的美學闡釋及其筆跡學背景

摘 要：本雅明將中國書法定義為“思想”與“圖像”相融合的藝術,，并通過“潛在的相似性”概念來說明其動態(tài)特質(zhì)?！皾撛诘南嗨菩浴笨山柚狙琶髟凇断嗨菩詫W說》《論模仿能力》中提出的“非感性的相似性”概念進行把握，兩篇文獻均指出,，筆跡是一個“非感性的相似性”的檔案,，書寫者的潛意識在當中隱藏。本雅明自青年時期便對筆跡學產(chǎn)生興趣,，并投以持續(xù)的關注,、批評與實踐，他從門德爾松學派的“立體筆跡圖像理論”出發(fā),，將筆跡喻進入“大世界劇場”的入場券,，認為它呈現(xiàn)的是全部人類本質(zhì)與人類生活的啞劇，在此背景下創(chuàng)生出中國書法的異域性讀解，極具啟示意義,。

關鍵詞：本雅明 潛在的相似性 非感性的相似性 中國書法 筆跡學 

中國書法——或曰“墨戲”（“ink-play”）,，借用一個杜保斯克先生用來命名繪畫的語辭——因此表現(xiàn)為一種完全處于運動中的事物,。雖然這些記號在紙上有其固定的聯(lián)系和形式，但它們所包含的多種“相似性”（resemblances）卻能賦予它們動態(tài),。這些“潛在的相似性”（virtual resemblances）在每一筆之中都得以表現(xiàn),，形成一面鏡子，使得思想可以在這種相似或共鳴的氣氛中得到反射,。

事實上,，這些相似性之間彼此并不相互排斥；它們交織纏繞,，形成一個召喚思想的整體,，正如輕紗引風。中國人稱這種符號（notation）為寫意,，即“理念畫”（idea painting）,，正是特具意義。(Benjamin 2008：259)^[2]

學者林語堂說：“中國書法作為一種藝術,，意味著[……]崇拜和欣賞線條的抽象美及由多種姿態(tài)組合所產(chǎn)生的不穩(wěn)定平衡的效果[……]在中國書法史中,，出現(xiàn)了理論上所有可能的關于“氣韻”（rhythm）和“結構”（structure）式樣的研究，幾乎把自然中所有的有機形式和生物活動都吸收同化了[……]藝術家[……]把鸛的細長腿兒,、野兔的蹦跳形狀,、老虎的巨掌、獅子的鬣毛,、大象沉重的步伐化為己有,，編織出一套具有魔幻之美的網(wǎng)絡?！保˙enjamin 2008:259）

本雅明品評中國書法的文字承接于上面這段引文,，摘錄之精細足見其重視程度，他顯然從林語堂關于中國書法藝術性的說明中獲取了靈感,，但是既未局限于林語堂的理論與視角,，也沒有將林語堂提到的兩個關鍵概念——“氣韻”與“結構”直接拿來使用，而是在理解的基礎上進行了轉化,，借助他自己提出的“相似性”“潛在的相似性”等概念,，對中國書法的動態(tài)特質(zhì)進行了全新的闡釋。

中國書法被本雅明定義為“思想”（thought,，法語原文：pensée,，也可譯為“意”）與“圖像”（image）相融合的藝術，“思想”與“圖像”在德文中所對應的是一個合成詞“Denkbild”,，通常被翻譯為“意象”,。本雅明將“思想”視為書法中各種“潛在的相似性”所召喚的對象，“潛在的相似性”在書法作品的每一筆中都得到表現(xiàn),?！八枷搿睂τ谥袊嫾叶裕馕吨柚凇跋嗨菩浴钡乃枷?，而“相似性”捕捉到的是稍縱即逝的事物,，它“所固定的,，只是流云的不變性,。它們真正的和謎樣的本質(zhì)由變化構成，正如同生命本身” （Benjamin 2008：260）。概言之,，中國畫具有稍縱即逝與流變不居的特征,，并且當中融合了畫家們對于現(xiàn)實的深刻洞察?？梢娙粢斫狻八枷搿痹谥袊娜水嬛械恼鎸崈?nèi)涵,，必先弄清能夠召喚出“思想”的“相似性”與“潛在的相似性”概念。盡管我們在《法國國家圖書館中國畫展》里并未找到關于這兩個概念的具體界定和說明,，但是在他身前未發(fā)表的文章《相似性學說》（Lehre von ?hnlichen, 1933）及其修改稿《論模仿能力》（über das mimetische Verm?gen,，1933）中卻發(fā)現(xiàn)了關于 “相似性” （?hnlichkeit）概念的界說，并且當中著重強調(diào)了與“潛在的相似性”關聯(lián)緊密的“非感性的相似性”（die unsinnliche ?hnlichkeit）概念,。 

瓦爾特·本雅明在法國國家圖書館里（1939）

本雅明從總體上對“相似性”有一個說明：它對于玄奧領域內(nèi)的知識的澄清具有根本性意義,。具體而言，“相似性”既產(chǎn)生于自然界,，例如：紛繁多樣的擬態(tài)（Mimikry）,，又普遍存在于兒童的模仿游戲，孩童既可以扮演商人或老師,，還能扮成風車和鐵路,；在他看來，人類具有制造“相似性”最高超的能力,，并且這一能力是由具有歷史性的“模仿能力”（mimetisches Verm?gen）參與決定的,，通過模仿我們才能將感知到的相似呈現(xiàn)出來。他嘆惋道,，現(xiàn)代人有意識的感知到的“相似性”,，在無數(shù)關于“相似性”的事例中只是非常微小的片段，而真正支配人的是不可計數(shù)的,、處于潛意識中的或完全沒有被感知到的“相似性”,，即“非感性的相似性”，它們就好比潛藏在水面下的巨大冰川（Benjamin,1991e:205）,?？梢娫诒狙琶髂抢铮跋嗨菩浴迸c人類的模仿能力相伴而生,，由此我們便會理解,，緣何他會在林語堂將書法結構與動物形態(tài)進行一系列比擬的段落后，緊接著引出“相似性”概念,。 

那么又該如何把握深藏于潛意識的“非感性的相似性”呢,？在本雅明看來，古代人對“非感性的相似性”的感知要比現(xiàn)代人更為靈敏,，這是由于人類模仿能力的愈漸衰退,，現(xiàn)代人從大自然神秘的“應和”（Korrespondenz,，或譯為“相似”）中所獲取的東西日益貧乏。例如,，對于星相與新生兒之間關系的認知,，擁有先進觀測工具的天文學家就遠不如古代的占星家。因此,，若想要理解“非感性的相似性”,，便不能忽略占星學的啟示：在我們的感知當中，不再占有曾幾何時談論過的,、存在于一個人與一個星座之間的相似性,，但是我們可以借助語言來把握這種“轉瞬即逝”的東西，因為人類早期作為預言之基礎的“模仿能力”,，在緩慢發(fā)展的千年歷史甬道中,，逐漸匯入到語言和文字領域，并且在其中創(chuàng)造出了“非感性的相似性”最完整的檔案,。于是本雅明將發(fā)現(xiàn)“非感性的相似性”的入口聚焦在了語言,、文字領域。

在很多方面,，書寫下的也許比言說的更為精確,，通過它的筆跡圖像（Schriftbild）與意涵（Bedeuteten）之間的關系，非感性的相似性的本質(zhì)彰顯出來,。簡言之,，非感性的相似性所引發(fā)的，不僅是言語（Gesprochnen）與意指（Gemeinten）之間的張力,，而且是文字（Geschriebnen）與意指,、言語與文字之間的張力。（Benjamin 1991g:212）

最新的筆跡學教我們,，去識別手寫的圖像（Bilder），或更準確地說,，是畫謎（Vexierbilder）,，書寫者的潛意識（Unbewu?te）在當中隱藏,。可以認為,，書寫活動當中以此種方式來表達的模仿能力,，在非常出神的時段，也即生成筆跡之時,，對于書寫最具意義,，筆跡便是如此，同語言一樣,，成了一個非感性的相似性,、非感性的相似物的檔案（Archiv）。（Benjamin 1991e:208）

從整體上而言,，與書寫者相識的初始階段將是比較愉悅的，因為他討人喜歡的特質(zhì)在這一時期展露無疑,。一位良好教養(yǎng)者的舉止絕對是令人青睞的,。在職業(yè)生涯中，書寫者是被人信賴,、才華橫溢和超然獨立的,，普遍的才智位于平均水平之上。他與某個人的關系愈是表面化,，他也就愈感舒適,，認為對方值得信賴,、能為己所用。然這種關系愈是深入,，他在這個關系當中,，可預見的更多則是屈從直覺、嫉妒和易怒,。[……]他慣于防衛(wèi)的天性使他疑心頗重,。同時他也是一個容易被激怒的，令人厭煩且捉摸不透的對手,。(Benjamin 1991h:748)

  這段分析最后得出結論是：筆跡的主人是“一位體面人”,，他絕不允許自己有不當?shù)呐e止，他智力超群,，對一切了然于心,，可是其情感過于強烈，完全不是那種知足常樂的性情,。是耶,？非耶？本雅明的筆跡學稟賦由此可見一斑,。

現(xiàn)代筆跡學起源于法國,，其鼻祖當屬法國牧師讓·伊波利特·米尚（Jean Hippolyte Michon，1806–1881）,，他在1872年出版了《筆記的秘密》（Geheimnis der Handschrift）,，“筆跡學”概念在此第一次浮出水面。他的《筆跡學的體系：根據(jù)筆跡識人的藝術》（1875）被公認為筆跡學的開山之作,。本雅明則將德國“筆跡學” （Die wissenschaftliche Graphologie）的誕生年份追溯至1897年,，即慕尼黑的德國筆跡學社團成立的年份。

 1930年,，當本雅明獲悉柏林的萊辛學院將要成立筆跡學的重點系所時倍感振奮,，同年11月23日，他在“西南德語廣播電臺”做了一篇題為“新舊筆跡學”的報告,，將德國筆跡學的來龍去脈進行了梳理和評價,。遺憾的是，這篇報告的完整稿件已經(jīng)遺失,，目前我們看到的《新舊筆跡學》是電臺保留下來的從報告中摘取的提要,。在報告中，本雅明先是替德國筆跡學在學界遭受的冷遇鳴不平,，認為它已經(jīng)用了30年的時間在原則的精確性方面給出了證明,，但長久以來還沒有一所德國大學設立筆跡學的教席，因而他把在安雅·門德爾松（Anja Mendelssohn）的領導下成立筆跡學重點系所的創(chuàng)舉，稱之為“筆跡學史上里程碑似的事件”,。他特別提到從魯爾趕來參加筆跡學系奠基儀式的科學界代表朱爾·克雷皮厄·雅曼（J. Crépieux Jamin）,。在筆跡學方面，雅曼繼承了米尚的衣缽,，發(fā)展了“標記確定分析法”,，他們在性格分析方面顯現(xiàn)出的優(yōu)勢，更加符合實際生活的需要,，而非科學性格學方面的訴求,。

本雅明認為，筆跡學在科學性格學方面的訴求,，最早被路德維?！た死瘢?nbsp;Ludwig Klages，1872—1956）在《性格學原理》（Prinzipien der Charakterologie）與《筆跡與性格——筆跡學技術的簡明概要》（Handschrift und Charakter.  Gemeinverst?ndlicher Abri? der graphologischen Technik,，下文簡稱《筆跡與性格》）兩部奠基之作中提了出來,，并據(jù)此闡發(fā)出了與法國米尚、雅曼為代表的“符號理論”迥然不同的筆跡理解原則,。值得一提的是,，本雅明在教授筆跡學課程之時,，曾選用了路德維?！た死竦摹豆P跡與性格》作為參考教材。

克拉格反對所謂的法國學派的符號理論（Zeichenlehre）,，它將性格特征捆綁在特定的書寫符號上面,，將特定的書寫符號作為它意義模型的基礎。與之相反,，克拉格將筆跡從根本上被理解為姿態(tài)（Geste）,、表達的運動（Ausdrucksbewegung）。在克拉格那里,，有關特定符號的討論不再出現(xiàn),，而只是關于普遍的書寫標記，它不再受限于某個字母的任何特定的形式,。所謂的形式—等級（Formen-niveaus）分析在這里扮演一個特殊角色——一種觀察方式,，在這個體系中所有筆跡的性格基本上是被評估為雙重含義的（正面的或負面的），筆跡的水平高度從中去決定,，哪一種意涵的呈現(xiàn)是常態(tài),。(Benjamin 1991a:597)

    在本雅明看來，法國符號學派的筆跡學主要采用“符號—性格”這一直接對應的闡釋模式,，聚焦特定書寫符號的性格內(nèi)涵,，而克拉格的筆跡學則試圖打破這一模式，開啟一種具有普遍性、系統(tǒng)性的闡釋框架,，引進“形式—等級”分析方法,，更準確地把握書寫者的性格、知識層次和文化背景,?？死駥ⅰ肮P跡”理解為“姿勢”和“表達的運動”，從根本上將筆跡學引向一種整體性的,、具有時空感的立體式研究,，在此基礎上德國筆跡學呈現(xiàn)出獨特的發(fā)展脈絡。

    他還指出,，最新的德國筆跡學的歷史實質(zhì)上由克拉格理論的闡釋來決定,，當中又注入了兩點新內(nèi)容：一是羅伯特·饒德克（Robert Saudek）對克拉格的批判。他認為克拉格“書寫生理學的”（schreibphysiologisch）筆跡鑒定缺乏精確性,。而饒德克則致力于一種針對來自不同國家筆跡的差異性研究,，其建立在對筆跡進行精確測量的基礎之上，同時,，在他那里性格學的問題退居其次,。本雅明認為，饒德克與克拉格在筆跡學理論方向上的差異,，根本上是由其不同的理論背景決定的,，克拉格的筆跡學扎根在施特凡·格奧爾格學派的生活哲學之上，而饒德克學派則深受威廉·馮特（Wilhelm Wundt）心理物理學的影響,；二是以馬克斯·普弗爾（Max Pulver）與安雅·門德爾松為代表的筆跡學研究,。普弗爾明顯受到弗洛伊德潛意識理論的影響，尋求開啟一種“表意符號的”（ideographisch）筆跡學闡釋路徑,，即筆跡指向潛意識的圖像元素,、無意識的圖像想象的筆跡學；門德爾松則試圖將筆跡理解為“圖像文字”（Bilderschrift）,，認為圖像包裹在我們書寫下的筆跡當中,。本雅明認為，門德爾松與克拉格的主要分歧在于,，門德爾松將克拉格提出的“筆跡由姿勢來決定”擴展為“姿勢通過它的內(nèi)在圖像決定”,。如此一來，普弗爾,、門德爾松就將筆跡學研究從書寫生理學,、性格學的窠臼當中解脫出來，引向了與內(nèi)在意識緊密相連的圖像闡釋領域,。

    本雅明對筆跡的重新詮釋,，建立在他對“語言”(Sprache)與“身體”(Leib)關系的把握上,。在他看來，“語言”擁有一副“身體”,，“身體”也擁有一種“語言”,，盡管世界建立在無“語言”的“身體”和無“身體”的“語言”之上，但是筆跡學將二者融為一體,。筆跡的“語言”有血有肉,，筆跡之“身體”則在言說。他指出,，克拉格與門德爾松的筆跡學分別代表兩種路徑：克拉格的筆跡學從“語言”出發(fā),，側重于“表達”，而門德爾松的筆跡學則是從“身體”出發(fā),，注重“圖像”,。本雅明在專為安雅·門德爾松與格奧爾格·門德爾松（Georg Mendelssohn）合著的《筆跡中的人》（Der Mensch in der Handschrift，1928）撰寫的書評中,，盛贊門德爾松學派體現(xiàn)了筆跡學研究的最高水平,，并且在帶有精神分析特質(zhì)的同類著作中技巧卓越。這篇評論于1928年8月發(fā)表在柏林一份成功的刊物《文學世界》（Literarischen Welt）,。同年6月18日,，本雅明致信肖勒姆，提到他在閱讀此書時的激動心情,，認為這部著作把握住了筆跡學的正確方向,，幫他從概念上重新找回了筆跡的意義。

本雅明《語言與邏輯Ⅱ》手稿（1921）

簡單來講,，這個“方向” 就是將筆跡理解為“圖像文字”,，看作是通往人類潛意識的標識,，并且與心靈感應相聯(lián)系,。門德爾松學派的筆跡學被本雅明稱之為“立體筆跡圖像理論”（die Theorie von kubischen Schriftbild），突出了這一理論將筆跡同兒童涂鴉所進行的類比：筆跡字行如同涂鴉的地面,，字母的排列就像兒童畫筆下無序又不合比例的頭,、眼、嘴和手,，并且書寫平面背后還存在著一個立體空間,，“筆跡只是顯現(xiàn)為平面的圖像，壓痕表明它具有一種立體的深度,，對于書寫者而言,，書寫平面的背后還存在著一個空間，而且,，筆路中斷處顯露出少許的點,，筆尖在此處退回到了書寫平面前方的空間，為的是在那里描繪它的'精神的曲線’（immaterielle Kurven）”(Benjamin 1991b:139)。

本雅明關于筆跡學的獨特思考就此引出,，他追問筆跡的立體圖像空間是否就是透視的表象空間的一個微觀的“仿像”（Abbild）,？又，它是否是像哈斐爾·謝爾曼（Rafael Scherman,，1879-1945）這類持心靈感應論的筆跡闡釋者的靈感來源,？本雅明認為，“立體筆跡圖像理論”至少是打開了這一前景,，即有朝一日筆跡闡釋可以為心靈感應過程的研究提供助力,。值得注意的是，他從“立體筆跡圖像理論”出發(fā),，引出了自成一格的“筆跡—大世界劇場”之喻：

如果有誰像這本書的作者一樣去理解,，那么對于這個人而言，每一張帶有筆跡的碎片都是一張大世界劇場（gro?e Welttheater）的免費門票,。這張門票展示給他的是微縮了十萬倍的全部人類本質(zhì)（Menschenwesen）以及人類生活（Menschenleben）的啞劇,。（Benjamin 1991b:139）

概言之，本雅明關于筆跡學的心路歷程可以分為三個階段：一是“筆跡—性格”分析階段,，“R. L.筆跡的報告”一方面展現(xiàn)了他在性格分析方面的才華,，另一方面凸顯出他對書寫者性格當中辯證要素的把握，擺脫了傳統(tǒng)“筆跡—性格”分析的心理學窠臼,；二是“筆跡—圖像”批判階段,，他指出克拉格性格分析理論的不徹底性，認為筆跡最終由“圖像”而非“姿勢”來決定,，同時將門德爾松學派的筆跡學概括為“立體筆跡圖像理論”,，通過強調(diào)書寫平面背后的立體空間，揭示出這一空間具有容納書者內(nèi)在精神的可能性,；三是“立體筆跡圖像理論”引申階段,，他擴大了這一理論的適用范圍，認為這一理論將會為心靈感性論提供助力,，然后將筆跡喻為進入“大世界劇場”的免費入場券,，并且表明，它雖默然不語,，卻可以折射出全部人類的本質(zhì)與生活,。可見,，本雅明對筆跡的理解已然超出了傳統(tǒng)的筆跡學視域,，他通過“大世界劇場”之喻，將筆跡學從單純的心理診斷術,，轉向具有審美意味的認知方式,，筆跡成了認知人類本質(zhì)及其生活的劇場中介,。在這一理論背景下，筆跡當中的“非感性的相似性”是一種動態(tài)的相似性,，它將人類本質(zhì)及其生活過程當中的各個片段統(tǒng)攝于“筆跡圖像”,，因而人們通過“非感性的相似性”可以體察到書寫者潛藏于內(nèi)的、流動著的思想,。

以本雅明 “非感性的相似性”概念及其筆跡學思想為背景,，才能讀懂他對中國書法動態(tài)特質(zhì)的闡釋，以及更好地理解他在賦予中國書法美學意涵時,，所使用的“潛在的相似性”概念,。中國書法作為筆跡的一種，書法筆畫當中各種“潛在的相似性”所召喚出的“思想”直接指向書寫者“潛意識”里的觀念,、想法和情感,。《法國國家圖書館中國畫展》一文指出,，書法筆畫中各種“潛在的相似性”對于“思想”的召喚,，如同輕紗引風，被中國人稱之為“寫意”,，而有“寫意”旨趣的中國書法被本雅明視為“理念畫”,，它的本質(zhì)特征是：包含著某種永恒，并且這種永恒的質(zhì)將流動與變化融入其中,?？梢娝浅Ｗ杂X地把來自中國畫論、書論中的“寫意”（表達書寫者的心意）一詞,，轉化為歐洲人更易于理解的“理念畫”（idea painting)概念,，從而開啟解讀中國書法的西方視角。然而中國書法并不能等同西方筆跡學中的筆跡,，書法抽象的筆畫結構是對大自然具體生命形式的高度概括,，實乃是藝術化了的筆跡，且中國書法的載體——漢字歷來有“象形”之說,。那么新的問題出現(xiàn)了,，本雅明將中國書法的動態(tài)特質(zhì)歸之于“寫意”,，是否意味著他忽略了中國傳統(tǒng)書論中經(jīng)常談到的“象形”特征呢,？當中又有何緣故？

  談到中國書法的“象形”特征便無法回避漢字的起源問題,。關于漢字的起源,，許慎《說文解字·敘》中的觀點最具有代表性：“倉頡之初作書，蓋依類象形,，故謂之文”（殷寄明251）,，說明倉頡發(fā)明漢字是模擬自然現(xiàn)象的結果,，這便奠定了漢字象形說的基礎。何謂“象形”,？許慎的解釋是“象形者,，畫成其物，隨體詰詘,，日,、月是也”（同上）。由此,，許慎得出“書者,，如也”（同上）的論斷。宗白華對這句話做出以下詮釋：

書者如也,，書的任務是如,，寫出來的字要“如”我們心中對于物象的把握和理解。用抽象的點畫表出“物象之本”,，這也就是說物象中的“文”,，就是交織在一個物象里或者物象和物象的相互關系里的條理：長短、大小,、疏密,、朝揖、應接,、向背,、穿插等等的規(guī)律和結構。而這個被把握到的“文”,，同時又反映著人對它們的情感反應,。這種“因情生文，因文見情”的字就升華到藝術境界,，具有藝術價值而成為美學的對象了,。（宗白華 63）

《單向街》（1928）中提到的“中國貨”一文