1955年在敦煌千佛洞考察臨摹壁畫的青年方增先

20世紀以來,，從事中國畫創(chuàng)作的藝術(shù)家們,，在困難的歷史、文化環(huán)境中,，為繼承和弘揚民族繪畫遺產(chǎn),，適應(yīng)新時代的需要，奮力拼搏,，取得了令人矚目的成績,，在山水、花鳥,、人物各個領(lǐng)域,，均有突破性的拓展，其中尤以人物畫的創(chuàng)新歷程最為曲折,、艱巨,，果實也最為豐碩。這是因為明清時期人物畫一蹶不振,，直到清末民初任伯年力挽狂瀾才出現(xiàn)生機,。后經(jīng)徐悲鴻、蔣兆和等人倡導中西結(jié)合,，引進西畫造型,，提倡寫生，創(chuàng)建新體,，打開了新局面,。但是，如何使中國畫人物畫接續(xù)民族傳統(tǒng)本源,，發(fā)揮筆墨語言特別是線條造型的魅力,，呈現(xiàn)出鮮明的民族氣派，是當代藝術(shù)家們面臨的迫切課題,。南北藝術(shù)家們都在苦苦探索,，從不同的側(cè)面試圖有所突破。其中,，崛起于上世紀五六十年代的浙派人物畫家們的努力尤為引人注目,。他們基于面向現(xiàn)實生活的藝術(shù)理念，在中西融合大潮的推動下,，吸收西畫素描造型結(jié)構(gòu),，運用傳統(tǒng)寫意花鳥畫的筆墨，使兩者有機結(jié)合,，創(chuàng)造了既富有時代感和革新精神,，又具有豐富筆墨技巧和情趣的人物形象，在全國畫界產(chǎn)生重要影響,，推動人物畫朝著更加關(guān)注承繼傳統(tǒng)精神和技巧的方向,，邁開堅實的步伐,。

1963年方增先的編寫《怎樣畫水墨人物畫》書影

在浙派人物畫創(chuàng)建和發(fā)展的過程中，方增先發(fā)揮了重要作用,，他不僅創(chuàng)作成就突出,，而且個人的藝術(shù)歷程跨度最長，思考和探索的問題也最多,、最深入,。回顧和總結(jié)方增先幾十年的藝術(shù)道路,，對我們深入認識和理解現(xiàn)代中國畫已取得的成果和目前存在的問題,，進而思考和研究中國畫人物畫未來的發(fā)展方向，十分有益,。

方增先在故鄉(xiāng)留影

方增先1931年出生在物產(chǎn)豐饒,、有人文傳統(tǒng)的浙江浦陽江畔的農(nóng)家。自幼受曾是小學老師,、愛讀書的父親與愛繪事的母親的熏陶,，也受鄉(xiāng)間文藝活動的影響，鐘情詩文,、丹青,。由于歷史機遇，他在1949年考入浙江杭州國立藝專進入繪畫系學習,。1953年畢業(yè)后轉(zhuǎn)入本院研究生班學習油畫一年,，之后分配到新創(chuàng)辦的彩墨畫系任教。

粒粒皆辛苦  1955年 作  水墨紙本

可以想像,，解放初期人們高漲的革命熱情和濃厚的學習氛圍,，對來自農(nóng)村、渴望求知的方增先是何等的新鮮,，又是何等的有吸引力,。他大口地吸吮著這里的新鮮空氣，熱情地投入學校組織的師生深入生活的活動,，努力學習以素描造型為基礎(chǔ)的繪畫技能,。像當時我國所有美術(shù)學院一樣，杭州國立藝專(后改為中央美術(shù)學院華東分院)的教學是中西融合性的,，基本理念是用西畫的造型改造或改良中國畫,。筆墨造型的國畫沒有從一般性的繪畫科目中獨立出來，主流觀念是素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ),，認為只要掌握了素描造型的功力,，便能從事一切繪畫創(chuàng)作。當有識之士以反潮流的精神主張自成體系的傳統(tǒng)中國畫需要按自身的規(guī)律傳承和發(fā)揚時,，中國畫學科才開始獲得獨立的地位,，但這是一個艱難的過程,。而中國畫要真正扎根于傳統(tǒng)，發(fā)揮它應(yīng)有的藝術(shù)品質(zhì)和魅力,，并具有時代特色,，更有漫長的探索之路要走,。原來學習油畫的方增先,，正是在這個艱難的變革過程中走上中國畫創(chuàng)作之路的。他從朦朧的狀態(tài)起步,，逐漸走向自覺,。那時，學院里的三種藝術(shù)觀念在影響著他的追求：延安革命現(xiàn)實主義的文藝路線,、林風眠力倡的結(jié)合中西,、帶有表現(xiàn)主義色彩的藝術(shù)主張、潘天壽堅守文人畫傳統(tǒng)與西畫拉開距離的思想,。而臨駕于這三種藝術(shù)主張之上的,，是大家繁榮中國美術(shù)的強烈愿望與理想。初出茅廬,、沒有城府之見的方增先,，得益于學院內(nèi)各學派老師的教誨與引導，在確立以生活為源泉,、用現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法表現(xiàn)工農(nóng)兵形象方向的同時,，開始重視中國畫特有的表現(xiàn)語言。他在掌握了堅實的素描造型功力之后,，有機會到敦煌等地對古代繪畫遺產(chǎn)進行臨摹與考察,，更得益于在上海拜師著名花鳥畫家王個簃和其他諸名家的熱心指導。從此,，他更認真地注意提高中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的全面修養(yǎng),，勤奮地練習書法、研究古代詩詞,，努力提高筆墨功力,，并學習任伯年的人物畫技巧，開始探討中國現(xiàn)代人物畫的造型問題,。經(jīng)過刻苦的磨練,，使他在畢業(yè)后短短的兩年多時間，便創(chuàng)作出中國畫《粒粒皆辛苦》(1955年)而一舉成名,，使他堅定地走上了中國人物畫主題創(chuàng)作的道路,。1964年《說紅書》的問世，更鮮明地表現(xiàn)出他的藝術(shù)追求和確立了他浙派人物畫的領(lǐng)軍位置,。

創(chuàng)作中的方增先

《粒粒皆辛苦》和《說紅書》的出現(xiàn)絕非偶然,，它是在方增先許多寫生人物基礎(chǔ)上深入探索的成果,。他的寫生人物從運用明暗法的素描造型轉(zhuǎn)移到關(guān)注形體結(jié)構(gòu)，而對形體結(jié)構(gòu)的理解又有從“認識結(jié)構(gòu)”到“記憶結(jié)構(gòu)”的飛躍,。他領(lǐng)悟到,，中國畫的造型原理是基于記憶結(jié)構(gòu)，因此形象生動,、渾然一體,。在此基礎(chǔ)上，他又注意筆法的渾厚,，加重造型語言的厚度,。他從追求造型的真實生動到講究用筆墨創(chuàng)造富有神韻的形象，可以說是一步一個腳印,。值得人們深思的是,，《粒粒皆辛苦》中的老農(nóng)形象并非是某個真實人物的寫生，而是依據(jù)作者長期積累的對農(nóng)民的認識塑造出來的,。

說紅書 1964年 作  水墨紙本

創(chuàng)作于1964年的《說紅書》是一幅有眾多人物的畫作,，此畫六易其稿，反復推敲,，最后作者雖仍不盡滿意,，但發(fā)表之后在畫界和觀眾中產(chǎn)生很大反響，不僅被認為是他的代表作,，也被視作浙派人物畫風格最成熟的作品,。它之所以受到如此評價，不僅因為構(gòu)思巧妙與人物形象刻畫生動,，而且展示出新的“畫法”,，是他運用結(jié)構(gòu)素描理念和方法，用筆墨完成的佳作,。作者采用了典型的浙派沒骨與線條相結(jié)合方法,，糅合了各種筆觸，造型,、筆墨,、色彩，語言簡練而豐富,。這幅畫是在中國畫界從注重作品題材,、從關(guān)心“畫什么”開始轉(zhuǎn)向關(guān)心“怎么畫”，以及探討人物畫突破素描造型創(chuàng)建筆墨造型的過程中出現(xiàn)的,，是引領(lǐng)中國畫人物畫革新思潮的作品之一,。

1978年，方增先（中）與童中燾（左一）、孔仲起（左四）等在一起

《粒粒皆辛苦》和《說紅書》在寫實造型中吸收了傳統(tǒng)文人畫的筆墨技法,，較充分地發(fā)揮了線的造型作用,，賦予形象以神韻和生動感，在徐悲鴻,、蔣兆和寫實人物畫的基礎(chǔ)上向民族傳統(tǒng)方向邁出了難得的一步,。此時，北方寫實流派的中國畫也在探索新的途徑,，早期頗受趙望云影響的黃胄,，深入生活，吸收民族傳統(tǒng)藝術(shù)營養(yǎng),，將造型準確,、流暢的速寫與筆墨相結(jié)合，創(chuàng)造表現(xiàn)現(xiàn)實生活的人物畫面,，也取得了令人矚目的新成果。但因為各自的歷史文化背景和所處自然環(huán)境的差異,，南北畫家突破的方面稍有區(qū)別,。在寫實人物畫中更多關(guān)注筆墨的重任，落在了以方增先為代表的浙派人物畫家們身上,。這是時代賦予的使命,，這是一代人崇高的理想追求和集體無意識巧妙結(jié)合的結(jié)晶。對此,，方增先有精辟的分析,。他說：“所有的成績，首先決定于歷史和地域,，因為沒有解放后提出寫實人物畫的課題,，沒有江南地區(qū)文化的積淀，不可能有對中國畫特有的水墨情結(jié),。而潘天壽等一大批老師的教導,，同事、同行的一起努力,，也是非常重要的因素,。”

方增先1975年創(chuàng)作的《艷陽天》插圖 之一

這是方增先在藝術(shù)上的第一搏,，是他創(chuàng)作歷程第一階段,。

中國畫界歷來關(guān)心建立個人風格面貌這個問題，不過不少人似乎有這樣的認識：一個畫家若要有了自己獨特的藝術(shù)面貌,，便要固守和加以完善,。在這種認識后面，有對個人藝術(shù)風格予以肯定的積極因素，也多少反映了“一招鮮,，吃遍天”的保守觀點,。在中國畫人物畫革新進程中邁開雄健步伐、取得卓越成績的方增先,，是穩(wěn)定地守護自己的藝術(shù)風格面貌,，還是冒失敗的風險，繼續(xù)走探索之路,，也是經(jīng)過他反復思考和激烈思想斗爭的,。他一刻也沒有停止自己探索的步伐，即使在文革期間,。1972年,，他在深入生活基礎(chǔ)上創(chuàng)作的力作《艷陽天》插圖，雖然是《粒粒皆辛苦》和《說紅書》風格特征的繼續(xù),，但仍有一些值得注意的新嘗試,，例如三十多幅連續(xù)性構(gòu)圖中隨著時空的變化出現(xiàn)的不同氣氛用各種水墨技法來加以處理;又例如這期間他畫的一些人物寫生，在造型允許的條件下開始試驗線和一部分形體適當脫離原型的技法,。而對于當時邁出的這一小步,，方增先十分珍惜，說它是文革以后相當長時間里繼續(xù)研究,、試驗的內(nèi)容,。

與家人在浦江仙華山留影

文革風暴之后，改革開放初期,，方增先迎著美術(shù)界撥亂反正,、批判題材中心論、講究形式美的大潮,，做過不少有益的試驗,。他認為，含有唯美成分,、注重形式美感思潮的流行,，是“文革后美術(shù)界的第一波沖擊?！边@段時期他創(chuàng)作的不少小品,，如《牧牛》,、《傣人舞》等,，適當運用夸張變形和虛擬手法，語言有別于早期的純寫實風格,。而這種夸張變形以至有些怪誕美感的形式風格,，在他為魯迅小說《孔乙己》創(chuàng)作的連環(huán)畫中表現(xiàn)得更為明顯。這固然是適應(yīng)文學原作內(nèi)容需要而為，但也表明這位寫實高手在前進過程中的某種反思和再學習的過程,，以便邁出更大的前進步伐,。此時，他還臨摹傳統(tǒng)山水向古人求教,，還運用沒骨法,、白描、積墨法創(chuàng)造古今人物形象,。尤其是白描,，他傾心研究與試驗，創(chuàng)造了被人們稱之為“方氏白描”的新技法,，筆力凝練沉著,，又有文人筆法的情趣與意韻。他的這些種種試驗,，都是為了探尋寫實人物畫的拓展之路,，探尋人物畫水墨造型更具傳統(tǒng)審美的品格和趣味。

牧牛 1979年 作  水墨紙本

應(yīng)該說,，這是方增先繪畫創(chuàng)作具有過渡性質(zhì)的第二個階段,。

80年代中期和下半期，方增先的藝術(shù)創(chuàng)作受到來自兩方面的沖擊：即洶涌而來的帶有明顯西化性質(zhì)的“85新潮”和之后隨即而來的對“中西融合”的反思與向傳統(tǒng)方向的回歸,。具有開放意識和廣闊胸襟的他，抱著學習和研究的態(tài)度面對西方現(xiàn)代藝術(shù)的各種現(xiàn)象,，從中獲得觀念,、技巧的啟發(fā)和借鑒。他擔任上海美術(shù)館館長之后,，積極推動籌辦上海國際雙年展,，并對各種前衛(wèi)思潮有清晰的分析，可以說態(tài)度從容而積極,?？墒恰盎貧w傳統(tǒng)”的思潮，卻給他帶來一些煩惱,。新時期文化界對“五四”以來文化激進主義和中西融合潮流的批評,，不可能不波及到美術(shù)領(lǐng)域，使人們發(fā)出對中國畫運用素描造型質(zhì)疑的聲音,，何況這種聲音早在幾十年前就包含在他尊敬的潘天壽先生發(fā)表的“中西繪畫應(yīng)拉開距離”的言論中,。從民族文化傳承的高度，人們對走過的一段道路的再思考,，是完全可以理解的,。在西畫素描造型引進之前，中國畫曾有過輝煌燦爛的悠久歷史，不采用素描法中國畫人物畫能否能有新的崛起,，這是每一位有民族文化意識的中國畫家不可能不思考的問題,。也就在這時，北方的黃胄,、周思聰,、盧沉等杰出的人物畫家，也同樣為這一問題所困擾,，他們也在自己的寫實造型中更加關(guān)注筆墨寫意性,。從藝術(shù)家個人來不斷否定自我、尋找新的高度,，也是符合藝術(shù)創(chuàng)造原理之舉,。有辨證思維的方增先，似乎通過這一短暫的“苦惱”和思考,，進一步廓清了自己的認識：西畫素描是一種造型手段,，也是人類的共同財富，經(jīng)過適當改造運用到國畫的水墨語言體系中,，增加民族繪畫的光彩,，是中國人廣闊胸懷和睿智的表現(xiàn)，也是傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)新之舉和對世界文化的貢獻,。中國畫傳統(tǒng)在發(fā)展中逐漸完善,，它是流動著的，不是靜止的,、一成不變的,。當然，更深入地研究傳統(tǒng)人物畫的審美觀念,、發(fā)掘其表現(xiàn)手段和訓練方法,，并有效地訴諸于藝術(shù)教育和創(chuàng)作，也肯定是通向創(chuàng)新的重要途徑,，這還有待于我們堅持不懈的努力,。

家鄉(xiāng)板凳龍 2002年 作  水墨紙本

總之，方增先的這一反思沒有阻斷他一以貫之的藝術(shù)目標：創(chuàng)造有中國民族氣派的人物畫,。隨著他任上海美術(shù)館長后藝術(shù)活動的不斷擴展,，視野的不斷開闊，對民族傳統(tǒng)和民間藝術(shù)本質(zhì)有新的體悟,，以及受西方現(xiàn)代設(shè)計和構(gòu)成藝術(shù)的啟發(fā),，使他大大增長了修養(yǎng)和膽識，手腳也就更加放開了,?？梢赃@樣說,，在《粒粒皆辛苦》(1955)和《說紅書》(1964)作品之中，我們可以隱約地看到一位才華橫溢的學院畫家的氣質(zhì),，穩(wěn)健,、文質(zhì)彬彬，而從他《帳蓬里的笑聲》(1984),、《母親》(1989)及《家鄉(xiāng)板凳龍》(2002)等作品中,，卻表現(xiàn)出畫家激情奔放的豪邁氣度。尤其描寫藏族母子形象的《母親》,，寫實的形隱沒在巨大的巖石的形體之中,，獷放而又沉穩(wěn)、雄偉,。這一藝術(shù)構(gòu)思的產(chǎn)生,，來自他從法國一公園中一座大型雕塑喚起的他多年深入西藏創(chuàng)作草原女人形象的回憶，也是他長期生活積累和藝術(shù)語言探索的成果,?！赌赣H》一畫有大的形的觀念，但離開了具體寫實的形,，作者著力于通過母親的動勢與向遠方眺望的眼神,，表現(xiàn)在烈風中哺育的藏族母親對孩子的呵護和對其前程的期盼。人物形象夸張變形而有度,，筆墨自由馳騁而有節(jié)制,，既有鮮明的整體感，又有耐人尋味的細節(jié),，平中求奇,，氣象、格調(diào)不凡,，顯示出大家的品貌。它受到業(yè)界人士的高度評獎,，在第七屆全國美展中獲銀獎,，也被授予齊白石藝術(shù)基金會獎。

帳篷里的笑聲 1984年 作 水墨紙本

這是方增先藝術(shù)歷程中第三階段的代表作,，也是他在創(chuàng)作上再一次搏擊的成果,。方增先是一位善于思考、勤于深入探究問題的藝術(shù)家,，他之所以在浙派人物畫家脫穎而出,、創(chuàng)建與北方人物畫派相異而又有革新面貌的風格，之所以在藝術(shù)上不斷有創(chuàng)新成就,，除了他的天分,、好學和勤奮之外,，還與他兼有激情與理智的性格有密切的關(guān)系。他敏于直觀感受,，但思維縝密,、富有理性色彩，善于不斷向自己發(fā)問和挑戰(zhàn),。他努力把自己的實踐心得和體會從理論的高度加以分析和總結(jié),，例如他的“結(jié)構(gòu)素描”學術(shù)成果，便是他多年教學與創(chuàng)作經(jīng)驗的理論結(jié)晶,。他也是在浙派中教學成果最豐碩的藝術(shù)家,。

年過古稀的方增先在上海寓居

方增先是一位身體瘦弱而創(chuàng)造力旺盛的藝術(shù)家，已入古稀之年的他,，在創(chuàng)作許多精彩小品的同時,，仍然時有大幅佳作問世。他的繪畫風格日益沉雄獷放,，語言日益渾厚蒼潤,，傳達出充足的人文精神和仁愛情懷，他以自己的辛勤勞作活躍于當今畫壇,。

方增先的藝術(shù)歷程和成就給我們這樣一個啟示：藝術(shù)家一切有價值的創(chuàng)新,，必須要以民族文化的偉大復興的時代使命為己任，以深厚的傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)修養(yǎng)為基礎(chǔ),。方增先為中國畫人物畫的革新鍥而不舍地上下求索的精神和取得的累累碩果,，將載入中國藝術(shù)史冊。他和同道們開辟的探索與創(chuàng)新之路,，正在由一代代新人不斷延伸和擴展,。

原文《探索與創(chuàng)新之路——方增先的藝術(shù)歷程與成就》

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