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欣賞 | 殷雄:具象之路

 luzhoutj 2021-07-22

殷雄,1963年生于福建建甌市,。1979年入福建工藝美術(shù)學(xué)校繪畫科,。1988年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院(現(xiàn)中國(guó)美術(shù)學(xué)院)油畫系,同年入上海油畫雕塑院工作至今?,F(xiàn)為上海市美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席,、上海油畫雕塑院專業(yè)畫家﹑一級(jí)美術(shù)師,中國(guó)油畫學(xué)會(huì)理事。

具象之路

——殷雄油畫語言淺析

文/李詩(shī)文

殷雄于上世紀(jì)末期畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院(今中國(guó)美院)并就職于上海油畫雕塑院,,直至今天,。一般來說,求學(xué)和工作的經(jīng)歷,、場(chǎng)所和環(huán)境往往會(huì)影響一個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格取向,。尤其是近十年來,殷雄一直參與學(xué)院派藝術(shù)家的活動(dòng),,甚至應(yīng)邀參加了中國(guó)寫實(shí)畫派,。但如果因此就推定殷雄是個(gè)寫實(shí)主義畫家,那就犯了經(jīng)驗(yàn)主義的錯(cuò)誤,。殷雄的畫風(fēng)就像他的作品一樣,,常給人以意料之中預(yù)想和出乎意料的錯(cuò)愕。

殷雄參加國(guó)家重大歷史題材作品

不錯(cuò),,殷雄的作品面貌的確非常寫實(shí),,但寫實(shí)僅限于其表,其用意(思想觀念)卻不在寫實(shí),,而在超越眼之所見的物象,,傳遞一種無以言傳的感覺和體悟。觀者每每循著寫實(shí)欣賞思路進(jìn)入,,但道路卻會(huì)突然中斷,,被迫終止正在行進(jìn)的寫實(shí)聯(lián)想,陷入茫然,,這即是我所說的錯(cuò)愕,。或者說,,寫實(shí)只是殷雄引導(dǎo)觀者進(jìn)入自己繪畫世界的一個(gè)方便之門,,借助于它,引領(lǐng)觀者進(jìn)入他所想言說的層面,?;蛟S正是因?yàn)檫@種對(duì)于寫實(shí)的偏離與異化,殷雄把自己的語言探究風(fēng)格定義為具象繪畫,。

殷雄參加國(guó)家重大歷史題材作品

正如前文所述,,中國(guó)正統(tǒng)的學(xué)院訓(xùn)練和官方畫院體制,要求殷雄的創(chuàng)作道路必須界定在現(xiàn)實(shí)主義的范疇之內(nèi),。但顯然,,殷雄并不滿足于這種約束,相反的是,,我們看到的是二十多年來殷雄在實(shí)踐著一條似乎存在悖論的發(fā)展道路:一方面,,殷雄在寫實(shí)繪畫的語言和能力上不斷地精進(jìn),,一方面他又與寫實(shí)繪畫的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格距離越來越大,;一方面他的作品的視覺形象在走向真實(shí)豐滿,,而另一方面他的作品內(nèi)核卻越來越遠(yuǎn)離真實(shí)的表述趨向空靈與抽象。

殷雄參加國(guó)家重大歷史題材作品

我們不妨簡(jiǎn)單回顧一下殷雄語言風(fēng)格發(fā)展歷程,。一個(gè)優(yōu)秀的藝術(shù)家總是善于自我批評(píng),,能夠不斷反思自己的創(chuàng)作道路。對(duì)于學(xué)院和現(xiàn)實(shí)主義繪畫的主動(dòng)偏離,,幾乎是從殷雄走進(jìn)上海油畫雕塑院那天就開始了,。我們可以從其1990年代初期的一些作品看出端倪。如《看電視的人》(1993年),,造型保留著一些硬邊寫實(shí)的風(fēng)格,,背景簡(jiǎn)練,道具的安排呈現(xiàn)理性而思辨的氣息,,人物的頭部已然虛去,,僅留下一些繪畫的痕跡。這些特點(diǎn)大部分成為殷雄后來語言發(fā)展的特征,。但很明顯的是,,這樣的處理完全區(qū)別于自然、現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)風(fēng)格,。它預(yù)示著一種不同于傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫的語言系統(tǒng)在殷雄的創(chuàng)作領(lǐng)域中開始確立,。到了1997年創(chuàng)作的《影子》一作,哲學(xué)思辨的痕跡已經(jīng)非常顯著,。其時(shí)殷雄的作品空間開始在三維和二維中自由出入,,并置的三維與二維的同一形象把時(shí)間的因素也引入了,與此同時(shí)卻進(jìn)一步削減了對(duì)于背景的交待,,裝飾性的描繪和敘事的傾向都淡化了,,冥思的氣氛濃重起來。但處于三維空間的形象寫實(shí)的傾向卻更為突出,,體面的銜接過渡自然圓潤(rùn),,更具真實(shí)性。作品在真實(shí)與虛幻并置對(duì)比之間獲得一種語言無法揭示的張力,。同樣的處理技巧也出現(xiàn)在這一段時(shí)間開始的靜物系列作品中,。

殷雄參加國(guó)家重大歷史題材作品

從這一時(shí)期的作品來看,殷雄似乎在同時(shí)實(shí)踐兩條不同的造型語言:一是寫實(shí),,追求趨于完美的寫實(shí)表達(dá),,傳達(dá)事物的真實(shí)感,讓造型的語言在寫實(shí)的系統(tǒng)中運(yùn)作成為寫實(shí)的手段,,一是抽象,,脫離寫實(shí)系統(tǒng)的束縛,,充分發(fā)揮語言自身的張力,讓肌理,、油色的斑漬筆觸從具體的物象上游離出來,,在消解人們對(duì)于寫實(shí)的心理期待,把觀看者置入一個(gè)茫無所知的境地的同時(shí),,一種難以言傳的情緒在畫面中彌漫開來,,它仿佛是寫實(shí)的影子不可分離。這種語言方式在2002年左右一系列題為“作品”人體作品中達(dá)到階段的完善,?!冻痔展薜娜恕房梢钥醋魇侨梭w和靜物系列的結(jié)合,也是殷雄對(duì)十年來創(chuàng)作的總結(jié),,代表著當(dāng)時(shí)架上繪畫的一個(gè)前瞻方向,。

殷雄作品《持陶器的人》

自2002年左右殷雄停下前瞻的腳步,返身向后,,把更多的時(shí)間投入到寫生的研究當(dāng)中,。自2002至2012年,十年多來殷雄以寫生作為主要依據(jù)創(chuàng)作了一批作品,。這些作品在色彩上一下子明亮起來,,先前的冥思成分減少了,而增加了對(duì)于現(xiàn)實(shí)中的人,、物和風(fēng)景的關(guān)注,,生活的氣息濃郁起來。這一時(shí)期的作品重要分為三個(gè)部分:城村系列,、《風(fēng)云兒女》歷史畫創(chuàng)作,、寫生肖像和人體。

殷雄作品《風(fēng)云兒女》

城村系列不同于學(xué)院主義畫家一般獵奇式的采風(fēng),,因?yàn)槌谴寰o鄰殷雄的故鄉(xiāng)建甌,,山水相依,人情相近,,可以說是殷雄對(duì)于自己故土文化,、現(xiàn)實(shí)、歷史的一種深情地審視與懷念,。殷雄不僅花了大量的時(shí)間對(duì)于故土風(fēng)物人情做了紀(jì)實(shí)性的描繪,,同時(shí)也寫了大量文字筆記。這些工作,,做得非常嚴(yán)謹(jǐn),,客觀真實(shí)。所以與其說這是寫生采風(fēng),,不如說是一種藝術(shù)考察分析,,使得長(zhǎng)年客居上海的殷雄,,在心理上從故土獲得了歷史文化情感的依托,為他后來的創(chuàng)作積淀了力量和厚度,。

殷雄作品《裸體女子的頭部肖像》

與之相對(duì)應(yīng)的是,,殷雄花了一年多時(shí)間創(chuàng)作了表現(xiàn)上海上世紀(jì)30年代的左聯(lián)活動(dòng)的歷史畫《風(fēng)云兒女》。之后接著又創(chuàng)作了歷史畫《猶太人的上海方舟》,。大型歷史畫不僅是對(duì)一個(gè)畫家的技術(shù)能力,,也是對(duì)一個(gè)畫家的文化素養(yǎng)的檢驗(yàn),。同樣作為今天的文化人殷雄,,為了體現(xiàn)真實(shí)的歷史感,查閱檔案,,搜集素材,,做了大量細(xì)密的考證工作。他通過多種途徑借來符合歷史時(shí)代道具,,設(shè)置情節(jié),,尋找模特做習(xí)作準(zhǔn)備。圍繞這兩幅作品所作的大量工作不僅使得創(chuàng)作變得順利更具有歷史真實(shí)感,,而且使得殷雄對(duì)他身處的這座城市的文化歷史有了更為深入理解,。這些作品顯示了殷雄卓越的寫實(shí)繪畫能力,以及他在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路上所達(dá)到的高度,。同時(shí)也體現(xiàn)了一個(gè)體制內(nèi)的藝術(shù)家高度的職業(yè)責(zé)任感,。這兩端段創(chuàng)作經(jīng)歷不僅豐富了殷雄的繪畫語言,提升了他對(duì)大型畫面的掌控能力,,更為重要的是讓殷雄創(chuàng)作從個(gè)體哲學(xué)冥思,、個(gè)體的生命關(guān)注回歸到豐富廣闊的現(xiàn)實(shí)人生與深遠(yuǎn)的文化歷史上,充實(shí)拓展了藝術(shù)家的內(nèi)在世界,。

殷雄作品《歌手》

而在這一時(shí)期所做的肖像,、人體等生活寫生,不僅是一種接地氣,,而且對(duì)于殷雄來說,,使得他從原來的蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義語言風(fēng)格上追溯到歐洲純正的油畫語言系統(tǒng),提高了油畫語言的內(nèi)在品質(zhì),,同時(shí)更為深入地提升了對(duì)于寫實(shí)技藝的駕控,。

殷雄作品《側(cè)臥的女人體》

由此,殷雄花了十年時(shí)間完成了文化心理與精神世界的積累,,寫實(shí)能力和油畫語言的進(jìn)一步提升,,做好重新出發(fā)的準(zhǔn)備。

殷雄作品

《靜物》《鳥》《喘息》等是創(chuàng)作于2012至2013年的作品,,是殷雄具象繪畫探索的新作,。較之此前的作品,,畫面更加空靈自由了。先前此類作品中強(qiáng)烈的個(gè)人介入感淡化了,,畫面變得更加放松自然,,更加自信。雖然在形象的寫實(shí)處理更加推進(jìn)深入了,,但這種深入是含蓄不外露的,,隱藏在油畫材質(zhì)晶瑩的釉質(zhì)色層下或莫可名狀的肌理間,那更多的像是一種心理暗示,,一切盡在不言之處,。作為一個(gè)當(dāng)代的具象畫家而非傳統(tǒng)意義上的寫實(shí)畫家,殷雄獨(dú)具特色的個(gè)性語言特征進(jìn)一步得到充分體現(xiàn),。他在畫面中不斷地突破傳統(tǒng)寫實(shí)的技術(shù)規(guī)范,,比如:他把油色的肌理和現(xiàn)實(shí)的質(zhì)感進(jìn)行相互置換、把塑造的實(shí)體感與繪畫的質(zhì)地進(jìn)行相互轉(zhuǎn)移,,把理性的技術(shù)控制和激情的偶發(fā)予以交融,,以豐富的趣味性,凸顯繪畫語言的本體價(jià)值,。畫面的語言表達(dá)與情感觀念的陳述,,有機(jī)地融合不分彼此。畫家把自己消隱于畫布之后,,只通過語言的魅力強(qiáng)化了畫面中那種不可言說,、令人回味無窮的意蘊(yùn)。寫實(shí)對(duì)于殷雄來說不是對(duì)實(shí)有對(duì)象客觀真實(shí)的追逐,,而是對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行冥思的一種方式,。

殷雄作品《青年背部習(xí)作》

人和物依然以一種莊嚴(yán)的方式懸置在品抽離形象存在的背景空間中,經(jīng)過高度關(guān)注下的客觀實(shí)體,,在藝術(shù)家的筆下一層層色膜籠罩中趨向虛無,,漸漸抽象,變得通透起來,。寫實(shí)上的每一次對(duì)于物象真實(shí)的逼近,,都是對(duì)客觀表象的一次超越。斑駁的蝕痕,、厚堆的肌理,、留存的筆觸和線條讓形象穿梭于二維與三維、平面與立體之間,,穿梭于具象與抽象,、實(shí)有與虛空之間,穿梭于現(xiàn)在與歷史,、當(dāng)下與永恒之間,。真實(shí)與抽象,,作為手段和作為主體的語言在此奇妙地得到了統(tǒng)一。畫面在靜態(tài)的外表下,,通過這種不斷進(jìn)行著的視覺與心理的調(diào)節(jié)把觀者引入深思中,。正如美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家比爾·維奧拉所說的:“除了'視覺藝術(shù)’這個(gè)稱謂,所有的藝術(shù)再現(xiàn)的是非視覺的東西,?!?/span>

殷雄作品

這種“非視覺的東西”就是殷雄以寫實(shí)的方式在提出對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的質(zhì)疑,尤其是對(duì)當(dāng)代語境下個(gè)體人生命的追問,。那些沒有具體五官?zèng)]有具體身份的人物形象是這個(gè)時(shí)代人物形象的符號(hào),,他在作品中剝離了人物一切社會(huì)屬性,把他(她)作為一個(gè)樣本深入地考量探究,,試圖發(fā)現(xiàn)這個(gè)時(shí)代,、這個(gè)社會(huì)所淬煉人生的滄桑印記,。他的作品沒有任何情節(jié),,也沒有任何唯美地抒情,這個(gè)意義上說,,他早已遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作體系,。殷雄手中之筆更像X光或手術(shù)刀,他所做的不是外表的敘事,,而是對(duì)人生的透視,、解剖,對(duì)我們這個(gè)時(shí)代永不停歇地追問,,以引起人們的關(guān)注,,以圖恢復(fù)在中國(guó)現(xiàn)代化圖景下日益畸變的生態(tài)和人文環(huán)境,賦予個(gè)體生命以尊嚴(yán)和溫暖的人文關(guān)懷,。

殷雄作品《側(cè)臥的女人體》

殷雄對(duì)待他所描繪的對(duì)象的態(tài)度又非常像禪師修行時(shí)的觀照,。對(duì)于物象的高度關(guān)注、寫實(shí)逼近,,都是其進(jìn)行內(nèi)心觀照的一種方式,,以此獲得對(duì)本真存在的體悟,再以繪畫的方式將一切都籠罩在他所特有的灰調(diào)當(dāng)中,,涵養(yǎng)在他個(gè)人的人文氣息當(dāng)中,。他是個(gè)特別善于把個(gè)人的氣息、感受和情緒滲透在描繪對(duì)象當(dāng)中的藝術(shù)家,。也許,,非此不能達(dá)到物我交融,物我兩忘的狀態(tài),。故此,,在看似物質(zhì)化的外表下,,他把握住物象背后那種無法說清的真實(shí)存在。他的以超絕的寫實(shí)功夫再現(xiàn)了物象,,卻又穿越了那具體之物走向更為悠遠(yuǎn)廣闊的空間,。煉神還虛,以真實(shí)超越真實(shí),,就像他筆下那歷經(jīng)數(shù)千年的陶罐看似實(shí)在,,卻是虛空,因?yàn)樘摽?,所以擁有無限度的實(shí)在,。正如佛家所言:空即是色,色即是空,。

殷雄作品《孫中山南下護(hù)法》

在今天的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域,,繪畫已經(jīng)不再是一種新銳的藝術(shù)形式。很多人把學(xué)院主義教育造就的寫實(shí)技巧棄之如敝履,,而殷雄卻賦予其獨(dú)特的個(gè)性內(nèi)涵,,使它在當(dāng)代語境下重新煥發(fā)出迷人的魅力。在藝術(shù)語言上,,殷雄不是一個(gè)傳統(tǒng)的顛覆者,,相反他是一個(gè)批判的繼承者和革新者。他秉持著傳統(tǒng)中的經(jīng)典氣質(zhì),,卻賦予他的藝術(shù)以這個(gè)時(shí)代精神內(nèi)在和思考,。尤其是過去十年他對(duì)于寫實(shí)主義和社會(huì)生活、歷史文化深度突入,,從而超越了傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí),,獲得了自由和深度。無論是在現(xiàn)實(shí)主義繪畫中,,還是在當(dāng)代語境下,,繪畫語言往往都或多或少地散失大部分的主體性成為敘事再現(xiàn)和觀念表述的工具。即使是在現(xiàn)代主義繪畫的浪潮中,,繪畫語言也常常不可避免地淪為裝飾性符號(hào),。然而繪畫的價(jià)值正在于描繪的本身,這種被里希特稱之為“人類最基本的能力之一,,像歌唱和舞蹈一樣,。”殷雄的繪畫看似寫實(shí),,卻趨于極簡(jiǎn),,把繪制主體之外的一切盡可能地減省,讓對(duì)象單純起來,以繪畫的痕跡來突出繪制的過程存在,。

殷雄作品《坐在椅子上的男人》

對(duì)于殷雄來說,,繪畫本身就像一種儀式,一旦進(jìn)入這一過程,,畫布之外的意義也產(chǎn)生了,,心境、情緒,、氣氛形成一個(gè)場(chǎng),,把畫家和作品全部籠罩其中。此時(shí)的畫面上的語言不再是單一的工具,,它即時(shí)地傳達(dá)著描繪著的精神和意識(shí),。繪畫就是這種精神狀態(tài)和場(chǎng)的記錄。就像祈禱,,其意義不僅限于禱文,,還在于看得見的儀式與那看不見的場(chǎng)。這也類似于物派藝術(shù)家李禹煥所說鐘聲那樣:寺院敲鐘儀式,,敲鐘的人和鐘是可見的,,但這一切都浸沒在幽遠(yuǎn)的鐘聲之內(nèi)。那是象外之聲,,動(dòng)人心弦,,恒久不息。那也是畫面之外看不見的空白,,當(dāng)繪畫能夠把觀者導(dǎo)入這種不可言傳的空白之中,繪畫本身的價(jià)值真正顯現(xiàn)了,。在殷雄今天的繪畫里,,繪畫的寫實(shí)和抽象得到統(tǒng)一,語言作為手段和本體獨(dú)立性也得到統(tǒng)一,,實(shí)體與空白得到了統(tǒng)一,。不僅如此,繪制這一行為本身就帶有很強(qiáng)的觀念性,。

殷雄作品

二十多年來,,殷雄憑借著具象繪畫孜孜不倦探究,賦予傳統(tǒng)的學(xué)院寫實(shí)在當(dāng)代語境下以全新的活力,,彰顯了繪畫在當(dāng)下的價(jià)值意義,,為當(dāng)代具象繪畫發(fā)展開辟了新的方向,這將是當(dāng)代繪畫不可多得的范例,。

殷雄作品《小睡的男子》

殷雄作品《長(zhǎng)發(fā)女孩》

殷雄作品

殷雄作品

殷雄作品

殷雄作品《中山東一路外灘的》

殷雄作品《正月》

殷雄作品《趙家祠堂》

殷雄作品《廳堂》

殷雄作品《穆希娜之秋》

殷雄作品《家祠》

殷雄作品《家祠》

殷雄作品《黃昏》

殷雄作品《觀?!?

殷雄作品《觀海》

殷雄作品《廢園》

殷雄作品《廢園》

殷雄作品

殷雄作品

殷雄作品《暖冬》

殷雄作品《農(nóng)家本色》

殷雄作品《美發(fā)店》

殷雄作品《百歲坊》

殷雄作品

殷雄作品

部分文,、圖:油畫世界 ArtYouhua,,特此鳴謝,!

來源:020藝術(shù)觀察

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