“娛賓遣興”,，出自陳世修《陽春集序》,，常用來說明唐宋詞有別于詩歌的特殊功用。不過,，人們對(duì)于這個(gè)詞的理解卻有兩種不甚妥當(dāng)之處：其一,，更關(guān)注“娛賓”而非“遣興”，甚至將“娛賓遣興”當(dāng)成一個(gè)偏義復(fù)詞,，僅取其“娛賓”之意,，強(qiáng)調(diào)詞體（對(duì)外）的娛樂功能；其二,，認(rèn)為“遣興”乃是唐宋詞發(fā)展到一定階段,，詞人在詞中融入自身經(jīng)歷和個(gè)性，“伶工之詞變?yōu)槭看蠓蛑~”后才具有,，如花間詞那種“用資羽蓋之歡”,，專寫“美女”與“愛情”的詞并不具備“遣興”之用。這兩種觀點(diǎn)出現(xiàn)的原因,，一則是人們一般默認(rèn)文學(xué)的功用指向讀者和由讀者所連接的社會(huì),，而并非指向作者；二則是人們以言志的詩歌為比照,，對(duì)“遣興”一詞理解過于狹窄,。事實(shí)上，“遣興”乃是唐宋詞功用中重要的作者指向,， （本文所說的“唐宋詞”,，主要針對(duì)唐宋文人詞,，販夫走卒、樂工歌妓,、僧人,、醫(yī)者等所作之詞較特殊，另當(dāng)別論,。）且具有普泛性,，即便在花間范式的詞中，遣興功能也極為突出,。其與詩歌相比在“遣興”方面獨(dú)具優(yōu)勢(shì),，所遣之“興”也更切近詞人內(nèi)心隱秘處，具有“本我”的情感特征,。

      要理解“遣興”之功用,，首先需要對(duì)“遣興”一詞有正確的理解。關(guān)于“遣”,，《說文解字》稱：“遣,，縱也?！倍v與“放”同義,，故“遣”是“排解、發(fā)泄”之意,。關(guān)于“興”,，《說文解字》稱：“興，起也,?！爆F(xiàn)代漢語中將“興”分為兩種讀音，陰平者為動(dòng)詞或形容詞,，有“發(fā)動(dòng),、起來、旺盛,、盛行”之意,；去聲者為名詞，指“情緒”,。兩者之間有明顯關(guān)聯(lián),，名詞“興”所指的“情緒”絕不是“平靜、平和”的,，而是被觸動(dòng),、興發(fā)起來的情緒，這種情緒可以是愁悶、悲傷等負(fù)面情緒,，也有愉快甚至狂喜等正面情緒,。“遣”的作用,，正是將這些興發(fā)起來的情緒通過文字表達(dá)等方式發(fā)散出去，最終的效果是使內(nèi)心放下重負(fù),，情緒回歸平靜,，獲得輕松愉悅之感。與河水奔流激蕩之時(shí)開閘泄洪,，滔滔而出過后水面回復(fù)平靜,，乃是同一道理。河水奔流若一味攔截,，必成水患,；人的情緒激蕩而不得釋放，則必生疾病,，或抑郁,，或狂躁。

      “遣興”主要是針對(duì)作者而言,，“興”為作者之情緒,，“遣”則為作者之行動(dòng)?！扒才d”是否有針對(duì)讀者的作用,？也許有，也許沒有,，并無定準(zhǔn),。或許讀者因與作者時(shí)代相隔甚遠(yuǎn),，生活處境相差極大,，無法理解作者所遣之興，也并不能為之所動(dòng),；或許其能夠理解并欣賞作品,，其內(nèi)心原本平靜，反被作品激發(fā)起或悲哀或歡喜的情緒來,，久久不能自抑,；又或許其心中亦有與作者相似的塊壘，骨鯁在喉,，苦于無力表達(dá),，閱讀他人的作品時(shí)獲得“于我心有戚戚焉”之感，情緒得到發(fā)抒。與之相比,，作者本人在創(chuàng)作過程中和對(duì)作品的自我欣賞里得到的“遣興”之效更為主要,，有時(shí)這種功用甚至可以是唯一的：作者寫出作品來，隨即“自掃其跡”,，主觀上并不期待讀者的接受,，僅供一時(shí)“遣興”而已；又或者客觀上受限于傳播中的阻礙,，如交游范圍狹窄,，家貧而無力印刷，傳播過程中的散佚等等,，相當(dāng)一部分作品僅僅是作者的自說自話,，并沒有到達(dá)讀者接受的環(huán)節(jié)。而即便是那些達(dá)到讀者接受環(huán)節(jié)的作品,，其所產(chǎn)生的其他的種種功用,，如教育、娛樂,、認(rèn)識(shí),、社交等等，也并不妨礙其對(duì)于作者的“遣興”之用,，因后者先于前者存在,。由此，文學(xué)作品之于作者的“遣興”功用值得我們重視,。以往我們常常默認(rèn)文學(xué)功用是“向外”的,，指向讀者，并借由讀者這一環(huán)節(jié)作用于社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)道德審美等各個(gè)方面,，并未充分關(guān)注到文學(xué)功用的作者之維,，這種觀念需要改變。歐明俊《古代文論中的“自娛”說》一文中的觀點(diǎn)非常有道理：“傳統(tǒng),、主流文學(xué)功能觀強(qiáng)調(diào)政教,、實(shí)用,強(qiáng)調(diào)文學(xué)的利他性、社會(huì)性, 而輕視甚至忽視文學(xué)的利己性和自娛性,。實(shí)際上是無視作者有權(quán)利消費(fèi)自己的產(chǎn)品, 認(rèn)為作者生來即是為他人,、為社會(huì)的, 創(chuàng)作出的作品必須流通傳播, 供他人閱讀接受。但我們要知道, 作者是最有權(quán)利也最有資格享受自己勞動(dòng)產(chǎn)品的快樂,?！?[1]

      就唐宋詞而言，人們對(duì)其功用的研究中,，多關(guān)注到其具有“娛樂功能”,、“商業(yè)功能”和“社交功能”[2]等,，這些功能均為“向外”的，并非指向作者,。這種觀點(diǎn)的產(chǎn)生,，除了歐明俊所言傳統(tǒng)文學(xué)功能觀強(qiáng)調(diào)文學(xué)的“利他性、社會(huì)性”的原因之外,，與唐宋詞自身“音樂文學(xué)”的特質(zhì)相關(guān),，其立論基礎(chǔ)在于唐宋詞是“應(yīng)歌”的，“士大夫文人填詞, 多為應(yīng)酒宴間歌兒舞女之請(qǐng),，是逢場(chǎng)作戲,，是隨意性的應(yīng)酬”[3]，但實(shí)際上并不能這樣一概而論,。早在北宋李清照《詞論》中就從“可歌性”的角度感慨詞“別是一家，知之者少”,，因?yàn)樵~若要應(yīng)歌,，就要有遠(yuǎn)比詩歌更復(fù)雜更精妙的聲音質(zhì)素：“蓋詩文分平側(cè)，而歌詞分五音,，又分五聲,，又分六律，又分清濁輕重,?！币虼嗽S多“學(xué)際天人”“文章似西漢”的大家“若作一小歌詞，則人必絕倒,，不可讀也”,，“皆句讀不葺之詩爾，又往往不協(xié)音律”,。南宋沈義父《樂府指迷》中也說：“如秦樓楚館所歌之詞,，多是教坊樂工及市中做賺人作，只緣音律不差,，故多唱之,。” [4](P281)這似乎說明,，除了柳永這樣極其精通音樂且又混跡于青樓楚館近乎“職業(yè)詞曲作家”的人之外,，大部分文人雖然寫詞，但也只是“票友”而已,，“流行歌曲”無論是歌唱還是創(chuàng)作,，主角大多還是市井歌妓、教坊樂工這些專業(yè)人士,。再則,，宋代雖優(yōu)寵文官，薪酬與賞賜豐厚，卻也并不是所有文人都能夠輕易享受酒宴樽前的富貴與閑暇,。南宋王炎《雙溪詩余自序》曾云：“蓋長(zhǎng)短句宜歌而不宜誦,，非朱唇皓齒無以發(fā)其要妙之聲。予為舉子時(shí),， 早夜治程文,以幸中于有司, 古,、律詩且未暇著意, 況長(zhǎng)短句乎?三十有二始得一第, 未及升斗之粟而慈親下世, 以故家貧清苦, 終身家無絲竹, 室無姬侍, 長(zhǎng)短句之腔調(diào), 素所不解。終喪, 得簿崇陽, 逮今又五十年,而長(zhǎng)短句所存者不過五十余闋, 其不工可知,?！?[5](P170)此種因客觀條件所限無法創(chuàng)作實(shí)際應(yīng)歌之詞的情況應(yīng)并非個(gè)例。再加上兩宋文人貶謫頻仍,，“貶謫使詞人們失去了為歌女作詞的客觀條件”,，同時(shí)“也失去了為歌女作詞的主觀興趣” [6]，這些詞應(yīng)歌的比例更低,。因此,，唐宋詞的“應(yīng)歌”之作，在實(shí)際上產(chǎn)生“娛賓”作用的只是其中的一部分,，正如朱崇才在《唐宋詞樂譜何以失傳》一文中所指出的：“雖然詞號(hào)稱'音樂文學(xué)’,，但這只是就'可能性空間’而言……實(shí)際上，唐宋詞作中的相當(dāng)一部分,，甚至是占詞作總數(shù)多半的部分,，只是案頭之作，本不必歌或不曾歌,?！?[7]這些不應(yīng)歌演唱的詞最大的功用無疑便是針對(duì)詞作者的“遣興”之功。另一方面,，即便是應(yīng)歌之作,，娛樂賓客之外亦并不妨礙其“遣興”功能的發(fā)揮，聲情的佐助不僅可以“娛賓”,，更有利于“遣興”,，《陽春集序》中“娛賓”與“遣興”并稱正說明了這一點(diǎn)。

      文人“遣興”手段很多,，杜甫便有“寬心應(yīng)是酒,，遣興莫過詩”之句。唐宋詞人多亦是“詩客”,，寫詩之余又以詞“遣興”,，必是因詞體有某些優(yōu)長(zhǎng)為詩歌所不及，使得“作詞之樂,，甚于作詩”（汪莘《方壺詩余自序》） [5](P227),。以下則詳論唐宋詞在“遣興”上的優(yōu)長(zhǎng),。

      （一）非功利狀態(tài)中“遣興”的自我解脫

      唐宋詞與詩歌相比最大的不同之處是其非功利的創(chuàng)作目的所帶來的在“遣興”上的自我解脫。詞作者在主觀上不存功利性的創(chuàng)作目的,，既不期望詞“有補(bǔ)于世”,，也不期望詞的創(chuàng)作可以給自己帶來實(shí)際利益。這一點(diǎn)與詩歌寫作有鮮明的不同,，正是這種非功利狀態(tài)使詞人得以拋開更多的束縛和顧慮,，獲得了更大的“遣興”自由。

      “中國(guó)古代文學(xué)很早就與帶有幻想和浪漫性質(zhì)的巫官文化遠(yuǎn)離,，而與關(guān)注人倫世情的史官文化有著緊密的聯(lián)系,，這便造成了中國(guó)古代文學(xué)中功利性的格外突出?！盵6]詩歌作為主流文學(xué)中的重要文體,，其功利性特征非常明顯，這不僅表現(xiàn)在詩歌史上有一條不絕如縷的“歌詩合為事而作”的觀念鏈條,，更表現(xiàn)在對(duì)于詩人本身的利益所起到的實(shí)際作用,，其要者可以概括為三點(diǎn)。其一,，詩歌在科舉考試中的重要分量使寫詩成為進(jìn)入仕途的敲門磚，中舉前的詩歌創(chuàng)作既是應(yīng)試的準(zhǔn)備,，也是“行卷”的主要內(nèi)容,，正如漢學(xué)家宇文所安《盛唐詩》中說：“詩歌被作為入仕的資格考試，作為引薦信,，作為求官書,，或作為伸冤的傾訴。通過詩歌,，人們能夠被認(rèn)識(shí)和理解,。” [8]（P29）宋代科舉雖然對(duì)唐代有所改良,，詩賦仍然是科舉考試的核心內(nèi)容,，仁宗后，采用了“糊名”“謄錄”方式,，行卷之風(fēng)有所減輕,，但仍廣泛存在。[9]寫詩既然關(guān)涉到士人最看重的功名與前途,，必然要通過詩歌展現(xiàn)自己正面的個(gè)人形象,，并不可能真正自由“遣興”。其二,，詩歌也是士大夫精英文化圈中應(yīng)酬交際的重要手段,，此類詩歌極多,。應(yīng)景詩常作于宮廷宴會(huì)或文人雅集，往往有詩才競(jìng)賽的味道,，受到多方面制約,，務(wù)必體現(xiàn)士大夫階層所共同接受的品味；酬和詩與同僚,、親朋,、好友之間起到了一對(duì)一的實(shí)際社交功用，雖較應(yīng)景詩稍為自由,，但仍明顯受限于具體的緣起事件和特定的接受對(duì)象,。其三，求仕,、社交之外,，詩歌還有在死后延續(xù)自己的精神生命，“立言不朽”的功用,。文人們對(duì)自己的詩集往往非?？粗兀矖l件許可,，都有“藏諸名山,，傳于后人”之想，詩歌中所言之“志”是后人蓋棺定論的重要依據(jù),，詩歌中自我形象的塑造一定程度上相當(dāng)于為自己寫史立傳,，豈可隨性隨意！

      唐宋詞在這三點(diǎn)上與詩歌有著明顯差異,。首先,，詞從來與科舉無關(guān)，詞人不會(huì)為了功名仕途寫詞,，也不會(huì)以詞去“行卷”,。相反，作詞有時(shí)還會(huì)影響仕途,，柳永被仁宗皇帝列入“黑名單”,，不得不成為“奉旨填詞柳三變”就是最典型的例子。其次,，詞雖也有社交功用,，但與詩文有別，其傳播不限于士大夫精英階層,，不束縛于于這一階層所共同認(rèn)可的價(jià)值觀,，往往是風(fēng)流才子與青樓歌妓之間的互動(dòng)，即便是士大夫之間以詞酬和,，也具有更私人化,、隨意化的特點(diǎn),。而且正如前文所說，很多詞并不實(shí)際應(yīng)歌而唱,，以詞社交的比例也并不多,。最后，詞人對(duì)于所作之詞往往沒有如詩歌那樣的“藏諸名山,，傳于后人”的熱望,，極少有人試圖以詞“不朽”，相反相當(dāng)一部分詞人會(huì)擔(dān)心詞作流傳后世會(huì)帶來名聲受損,?！侗眽?mèng)瑣言》稱和凝入相后“專托人收拾焚毀不暇” [10](P134)。胡寅《酒邊集序》說“文章豪放之士,，鮮不寄意于此者,，隨亦自掃其跡， 曰謔浪游戲而已也”,。[5](P117)那些將詞作整理入文集的詞人內(nèi)心常十分糾結(jié),，如陸游《渭南文集·長(zhǎng)短句序》中稱“余少時(shí)，汩于世俗,，頗有所為,，晚而悔之?！窠^筆已數(shù)年,，念舊作終不可掩，因書其旨,，以識(shí)吾過?！盵5](P154)這種心理甚至出現(xiàn)在詞學(xué)研究者身上,，南宋王灼在《碧雞漫志·序》中說：“顧將老矣，方悔少年之非,，游心淡薄,，成此亦安用。但一時(shí)醉墨,，未忍焚棄耳,。”[4](P67)這些都充分證明,，作詞并不能給詞人帶來實(shí)際的功名利益或是潛在的美好名聲,，詞人主觀上也沒有通過寫詞獲得功利性目的的心理，他們并不需要像詩歌那樣言說自己的“志”,，進(jìn)行“自我禮贊,、自我美化,、自我欣賞、自我圣化”[11],，于是在寫作中得以更忠實(shí)于自己的內(nèi)心,，獲得了更大的創(chuàng)作自由。

      （二）“閨音”面具下“遣興”的真情流露

      非功利的創(chuàng)作目的讓詞人得到了自我解脫,，而唐宋詞常用的“男子而作閨音”的寫作手法,，又進(jìn)一步使詞人內(nèi)心中的私密情緒得到了適當(dāng)?shù)氖惆l(fā)途徑。人們對(duì)這一點(diǎn)常有誤解,，“男子而作閨音”這句話的原作者田同之（清代）就說：“從來詩詞并稱,，余謂詩人之詞，真多而假少,，詞人之詞,，假多而真少。如邶風(fēng)燕燕,、日月,、終風(fēng)等篇，實(shí)有其離別,，實(shí)有其摒棄,，所謂文生于情也。若詞則男子而作閨音,，其寫景也,，忽發(fā)離別之悲。詠物也,，忽全寓捐棄之恨,。無其事，有其情,，令讀者魂絕色飛,，所謂情生于文也。此詩詞之辨也,。[4](P1449)田同之覺得“男子而作閨音”必然無法表露“真”情,，但實(shí)際上可能恰恰相反，只有在“閨音”的面具下,，有些“真情”方得以流露,，是為“假面真情”；而在詩歌“言志”的約束中,，出于功利性目的,，“真情”也很可能有偽造的嫌疑。

      唐宋詞中“男子而作閨音”,，并不只是在女性歌者演唱的環(huán)境下歌詞為女性代言一種簡(jiǎn)單方式,，以下四種都可以稱為“男子而作閨音”,。第一種，代言體,，直接以女性口吻抒情,，如李之儀《采桑子》：“恨君不似江樓月，南北東西,，南北東西,，只有相隨無別離。    恨君卻似江樓月,，暫滿還虧,，暫滿還虧，待得團(tuán)圓是幾時(shí),？”第二種,，非代言體，以客觀視角描寫女性的容貌,、居所,、心理，其中尤其以愛情的明示暗示居多,。如溫庭筠《菩薩蠻》：“小山重疊金明滅,，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉,，弄妝梳洗遲,。    照花前后鏡，花面交相映,。新帖繡羅襦,，雙雙金鷓鴣?！钡谌N,，男性詞人以風(fēng)流才子的面目出現(xiàn)在詞中，既寫女性柔情,，也寫男子在愛情中的欲望和相思,。如韋莊的《菩薩蠻》：“紅樓別夜堪惆悵,，香燈半卷流蘇帳,。殘?jiān)鲁鲩T時(shí)，美人和淚辭,。    琵琶金翠羽,，弦上黃鶯語。勸我早歸家,，綠窗人似花,?！边@類詞還常常與詞人的落拓身世、羈旅孤獨(dú)糾纏在一起,，風(fēng)流才子和落拓文人的形象合二為一,，形成“將身世之感打并入艷情”的情況，如秦觀的《滿庭芳》“山抹微云”,，柳永的《雨霖鈴》“寒蟬凄切”,，周邦彥《蘭陵王·柳》等都是如此。第四種,，既不代女性言情,，也不單純描寫女性，也并不與愛情明顯相關(guān),，是抒發(fā)男性文人內(nèi)心中類似女性的那些纖細(xì)纏綿柔弱的情緒,，如人生的孤獨(dú)感、無力感,、不安全感,，諸如時(shí)間流逝，青春易老,，美夢(mèng)成空等愁悶,。如晏殊《浣溪沙》：“一曲新詞酒一杯。去年天氣舊亭臺(tái),。夕陽西下幾時(shí)回,？    無可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來,。小園香徑獨(dú)徘徊,。”此外,，貶謫文人筆下的“被棄之感”,，也常常具有女性化的特征。

      以上四種“作閨音”方式,，前兩種可稱之為“全假面”,，因其中“無我”；后兩種可稱之為“半假面”,，雖其中“有我”,，但卻又好像并不是我，與詩文中堂而皇之示人的“我”并不相同,，可以說是虛構(gòu)的“我”,，也可以說僅是“我”的一個(gè)側(cè)面。借用敘事學(xué)的術(shù)語來說，從表面上看,，唐宋詞的“隱含作者”（讀者根據(jù)作品揣測(cè),、推導(dǎo)出的作者形象）和“實(shí)際作者”之間的差距較大。這種差距既賦予了詞人寫作上的便利,，也賦予了他安全感,。在這些個(gè)面具下，“言志”的詩歌出于種種顧慮而無法表達(dá)的“真”才得以表達(dá)出來,。這些“真”,，大多屬于“本我”層面上的“真”，而并不是“自我”或者“超我”層面上,，經(jīng)過理性約束和過濾之后的“真”,。對(duì)“本我”層面上“真”的表達(dá)，使“遣興”的行為更加觸及詞人內(nèi)心深處,，具有將內(nèi)心中隱秘的壓抑的情緒發(fā)散出來的效果,。關(guān)于這一點(diǎn)，在本文第三部分中將有更詳細(xì)的闡述,。

      （三）“小詞不礙”觀念中“遣興”的避責(zé)效果

      非功利的創(chuàng)作目的,，男子而作閨音的創(chuàng)作方法，都是從詞作者的角度來說,。而從當(dāng)時(shí)的人們對(duì)于詞體的定位來看,，詞本無足輕重，屬于謔浪游戲而已,，其中并無可值得深究的含義,。這種對(duì)詞體“輕視”的看法和評(píng)價(jià)恰恰使得詞人們避開了風(fēng)險(xiǎn)，這種風(fēng)險(xiǎn)既包括道德上的指責(zé),，也包括政治上的禍患,，從而放心于“小詞不礙”，得以自由“遣興”,。

      從道德上的避責(zé)方面來說,，我們可以比較宮體詩和花間詞在后世得到的不同“待遇”。宮體詩得到的評(píng)價(jià)多為貶詞,，初唐魏征形容宮體詩：“清辭巧制,，止乎衽席之間，雕琢蔓藻,，思極閨闈之內(nèi),，后生好事，遞相縱習(xí),，朝野紛紛,，號(hào)為宮體，流宕不已,，迄于長(zhǎng)亡,。” [12](P1090)虞世南勸諫寫宮體詩的唐太宗李世民：“圣作雖工,，體制非雅,。上之所好，下必隨之,。此文一行,，恐致風(fēng)靡。輕薄成俗,，非為國(guó)之利,。賜令繼和，輒申狂簡(jiǎn),，而今之后,，更有斯文？” [13](P1124)陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》中說：“仆嘗暇時(shí)觀齊,、梁間詩,，彩麗競(jìng)繁，而興寄都絕,，每以永嘆,。”李白則更是將宮體詩一筆勾銷：“自從建安來,，綺麗不足珍,。”（《古風(fēng)》）這種負(fù)面評(píng)價(jià)一直延續(xù)到現(xiàn)代,，宮體詩可謂一直處于“聲名狼藉”的狀態(tài)中,。而花間詞同樣產(chǎn)生于偏安王朝的宮廷，內(nèi)容上均多寫美女,、愛情,，審美趣味上具有與宮體詩同樣的“以艷麗為美，以纖巧為美,，以悲怨為美”的趨同性[14],。歐陽炯《花間集序》在追認(rèn)花間詞之前的一些“前輩”時(shí)還明確提到“自南朝之宮體，扇北里之娼風(fēng)”,，但卻被奉為“倚聲填詞之祖”“長(zhǎng)短句之宗”,。兩宋婉約詞均承繼著花間衣缽，并以之為法,，稱為“本色”,，即便是豪放詞大家蘇軾,，也寫了大量風(fēng)流蘊(yùn)藉具有花間遺風(fēng)的婉約詞，而其開啟的“詩化”詞風(fēng),，雖被贊為“一洗綺羅香澤之態(tài),擺脫綢繆宛轉(zhuǎn)之度”（胡寅《酒邊詞序》）,，“指出向上一路，新天下人耳目”（王灼《碧雞漫志》）,，但實(shí)際上也飽受“教坊雷大使之舞,，雖極天下之工，要非本色”（陳師道《后山詩話》）這類譏評(píng),。因?yàn)樵谌藗冃哪慨?dāng)中,，詞體本該具有“綺羅香澤之態(tài)，綢繆婉轉(zhuǎn)之度”,，并不像詩歌那樣應(yīng)該負(fù)載道德上的諸多深意,。由此，詞人寫詞雖不能全無顧忌,，但至少去了大半枷鎖,。當(dāng)偶爾遭遇指責(zé)，亦可如黃庭堅(jiān)一樣以一句“空中語耳”反駁之,。

      從政治上的避禍來說,，宋代黨爭(zhēng)激烈，文人貶謫事件頻發(fā),，其中以詩文致禍者極多,，如慶歷黨爭(zhēng)中的“進(jìn)奏院案”、熙豐年間的“烏臺(tái)詩案”,、元祐更化時(shí)期的“車蓋亭案”等,，都因詩文而起，而詞因?qū)儆诘匚坏拖?、“謔浪游戲”的文體,，并不會(huì)成為政黨尋章摘句深文羅織的對(duì)象。許多貶謫者不再敢輕易作詩文,，但對(duì)于寫詞卻并無顧忌,。如遭遇“烏臺(tái)詩案”被貶的蘇軾，多次強(qiáng)調(diào)“某自竄逐以來,，不復(fù)作詩與文字”（《與陳朝請(qǐng)》）,、“文字與詩，皆不復(fù)作”（《與王定國(guó)尺牘》）,，但同時(shí)又說：“比雖不作詩,，小詞不礙?！保ā杜c陳大夫》）同樣遭遇貶謫的黃庭堅(jiān)也有類似的言論：“功名富貴久寒灰,，翰墨文章新諱卻”（《木蘭花令》）,，但對(duì)詞體卻并無“諱卻”，“閑居亦強(qiáng)作文字,，有樂府長(zhǎng)短句數(shù)篇,，后信寫寄。（《答宋子茂殿直》）詞體既然無惹禍之顧忌,，詞人自然樂于為之，敢于作之,，根據(jù)王兆鵬先生的統(tǒng)計(jì),，東坡居黃州期間所作的詩歌數(shù)量，在所有的編年詩中僅占7%,，而同一時(shí)期所做的詞卻占整編年詞總數(shù)的26%,，從比例上來看，東坡黃州期間在詞體創(chuàng)作上的努力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了詩歌,。[15]這一點(diǎn)正說明了詞因地位低下反而獲得的“遣興”方面更大的自由,。[以上關(guān)于詞體的政治避禍效果在筆者《談北宋貶謫詞人之畏禍心理對(duì)詞體“詩化”的影響》（咸陽師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2010年第1期）中有詳細(xì)闡述,。]

      （四）聲情佐助下“遣興”的酣暢淋漓

      詞是“音樂文學(xué)”,，至少在唐宋時(shí)代，詞體背后有著緊密關(guān)聯(lián)并現(xiàn)實(shí)存在的音樂曲調(diào),，即使實(shí)際上并不應(yīng)歌的詞作,，也有與音樂曲調(diào)相搭配的，遠(yuǎn)較詩歌強(qiáng)大,、復(fù)雜,，更有表現(xiàn)力的聲情規(guī)則、格律方式,。聲情搭配不僅可以增強(qiáng)“娛賓”的力量,，同時(shí)也能佐助文字使作者的“遣興”更加酣暢淋漓。

      從詞樂來看,，與詞相配的音樂主要是燕樂,，這種音樂曲調(diào)豐富，樂器繁多,，旋律多變,，較此前的雅樂、清商樂具有更加攝人心魄的感染力,?！段墨I(xiàn)通考· 樂二》所載：“ 感其聲者, 莫不奢淫躁競(jìng), 舉止輕飆, 或踴或躍, 乍動(dòng)乍息, 蹺腳彈指, 撼頭弄目, 情發(fā)于中, 不能自止?！睆倪@番對(duì)演奏效果的描述來看,，燕樂幾乎相當(dāng)于唐宋時(shí)期的搖滾,。在所有藝術(shù)種類中，音樂具有無需經(jīng)過理性的判斷而直接訴諸于感覺的特點(diǎn),，“能以豐富多樣的手段激動(dòng)我們的心情,，作為情感的語言表達(dá)不可名狀的思想” [16]，因此被康德認(rèn)為是最自由,、最純粹的藝術(shù),。宋代詞樂曲調(diào)盛行之際，大量詞作被傳唱于宮廷,、家宴和市井,，其音樂旋律為民眾所稔熟。王灼《碧雞漫志》記載：“汴都三歲小兒, 在母懷飲乳, 聞曲皆捻手指作拍, 應(yīng)之不差,?！边@種稔熟也許不足以使每一位詞人都能精準(zhǔn)專業(yè)地倚聲而作，但即便是對(duì)于那些不曾入樂也不能入樂演唱的詞,，詞人在作詞之際以及自賞之時(shí),，必然內(nèi)心之中流淌著音樂的旋律，與文詞兩相激蕩,，倍增其自怡自樂之情,。如南宋汪莘《方壺詩余自序》即云：“……乃知作詞之樂, 過于作詩, 豈亦昔人中年絲竹之意耶, 每水閣閑吟, 山亭靜唱, 甚自適也?！?[5](P227)陳庭焯《白雨齋詞話·自序》中說：“感于文不若感于詩,感于詩不若感于詞,。詩有韻, 文無韻, 詞固可按節(jié)尋聲, 詩不能盡被弦管?！彪m指向讀者,，但顯然對(duì)于作者的內(nèi)心也同樣適用。

      再?gòu)脑~體的格律特征來說,，其遠(yuǎn)比律詩復(fù)雜多變而具有豐富的表現(xiàn)力,。詞學(xué)家龍榆生先生說：“它的長(zhǎng)短參差的句法和錯(cuò)綜變化的韻律, 是經(jīng)過音樂的陶冶, 而和作者起伏變化的感情相適應(yīng)的。一調(diào)有一調(diào)的聲情, 在句法和韻位上構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一體,。它是順著人類發(fā)音器官的自然規(guī)律, 從而創(chuàng)造出各種不同的格式, 通過這些格式來表達(dá)各種不同的感情,。”[17](P43)如《千秋歲》“此調(diào)之聲情悲抑在于葉韻甚密,，而所葉之韻又為'厲而舉’之上聲,，與'清而遠(yuǎn)’之去聲。其聲韻既促,，又于不葉韻之句,，亦不用一平聲字于句尾以調(diào)劑之，既失其雍和之聲,，乃宜于悲抑之作”,。[17](P90)吳惠娟《略論唐宋詞聲情相諧的美學(xué)特征》一文中詳細(xì)分析了“聲情與詞調(diào)”“聲情與押韻”“聲情與句法”“聲情與去聲字”四個(gè)方面,，指出唐宋詞能夠“移人性情、愉人魂魄”的效果與詞的音律特征密切相關(guān),，較只押平聲韻,、隔句押韻、固定五言或七言的律絕更為宕蕩抑揚(yáng), 委婉曲折,。[18]詞人在創(chuàng)作之際,，雖未必嚴(yán)格按照詞譜的細(xì)致格律填詞，但總體來說大概不差,，其“句度之參差長(zhǎng)短,，與語調(diào)之疾徐輕重，葉韻之疏密清濁”[17](P89)所營(yíng)造的聲情效果,，無論有無實(shí)際的音樂演奏,，都能夠佐助文詞,，使詞人內(nèi)心之“興”更進(jìn)一步得到淋漓盡致的抒發(fā),。

      唐宋詞既然在“遣興”方面較詩歌有上述種種優(yōu)長(zhǎng)，詞人便可以放開手腳,，將不便在言志載道,、關(guān)涉理性的詩文中表達(dá)的一些情緒付諸詞篇。正如錢鐘書先生所說：“中國(guó)文人向來是文以載道,，詩以言志,，而詞則用來言詩中言不得的志?！庇绕涫翘扑卧~“男子作閨音”的方式對(duì)“言不得的志”之排遣抒發(fā)起到了微妙的助推作用,，值得我們特別注意。對(duì)長(zhǎng)久壓抑著的情感的表達(dá),，在更大程度上對(duì)作者真正起到了“排解,、發(fā)散情緒”的“遣興”之用，這主要表現(xiàn)為以下三個(gè)方面：

      （一）對(duì)性的欲望

      孟子說：“食色,，性也”,，對(duì)性的渴望乃是人的本能，但在詩文等“言志”“載道”的主流文體中,，對(duì)此卻諱莫若深,。“在中國(guó)古代文學(xué)中,，性愛是一個(gè)被壓抑,、被歪曲、被窒息的話題,，是不得逾越的禁區(qū),?！盵19]能夠稍涉禁區(qū)的，一是宮廷,，二是民間,，何也？宮體詩這類的宮廷詩歌有帝王喜好并參與,，圍繞在帝王周邊的文人投其所好,，并不會(huì)影響到他們的前途反有益于得到賞識(shí)，遂可放心大膽,；而民間百姓遠(yuǎn)離政治和禮教規(guī)范,，“饑者歌其食，勞者歌其事”,，戀愛者,、相思者自然歌其情、歌其欲,。其歌也于名利無求,，自然無所顧忌。而大多數(shù)文人并不屬于這兩個(gè)創(chuàng)作空間,，故提筆之際顧忌重重,，不慎之處容易導(dǎo)致不利之境，《唐國(guó)史補(bǔ)》卷上云：“崔顥有美名,，李邕欲一見,，開館待之。及顥至,，獻(xiàn)文,，首章曰：'十五嫁王昌’。邕叱起曰：'小子無禮,！’乃不接之,。”[20](P15)這便是語涉性愛（其實(shí)還遠(yuǎn)未及性愛的程度）而影響前途的例證,。唐宋詞恰恰是起自民間,，盛于宮廷，流播市井,，以此根基浸襲文人,，成為文人們抒發(fā)壓抑的性本能熱望之途徑。非功利的創(chuàng)作狀態(tài)使詞人勇于開放手腳,；小詞的地位低下使人們將其視為謔浪游戲,，不作嚴(yán)格追究；而“作閨音”的寫作方式又更為性欲的表達(dá)遮上一層保護(hù)罩，“我”的抽離很大程度上避免了文人在書寫“性”這樣敏感私密內(nèi)容時(shí)的尷尬和自我道德審判,。創(chuàng)作之際以及自我品讀之時(shí),，“丹唇”“皓齒”“暖酥”“膩云”“纖手”“香腮”如在目前；“錦幄”“獸香”“鴛枕”“香衾”又如在身畔,，無限旖旎風(fēng)情,，令人心馳神往。但有了“閨音”這一層幕障,，美人或者仿佛只是自說自話,，自憐自怨，自動(dòng)春心,，“新帖繡羅襦,，雙雙金鷓鴣”；又或者只是自與其情郎卿卿我我,，你儂我儂,，“須作一生拚，盡君今日歡”,。而作為詞人的“我”似乎置身事外,，這種“作閨音”成為了詞體中“發(fā)乎情，止乎禮儀”的安全底線,。

      （二）對(duì)女性柔情的渴望

      唐宋詞從來不缺少愛情,，但很少以男子的口吻表達(dá)對(duì)愛情的向往,，而是一再言說女性在閨房中的寂寞,、等待、思念和渴望,。她們對(duì)月相思,，見花落淚，一心一意盼望著冶游浪子的歸家,、無情郎君的回轉(zhuǎn),。這一方面的確是現(xiàn)實(shí)的反映：男權(quán)社會(huì)中男性的多重自由與女性被壓抑和束縛之反映；但另一方面,，在這背后似乎又是現(xiàn)實(shí)的補(bǔ)償：即便是那個(gè)男性占絕對(duì)主導(dǎo)權(quán)的年代,，癡情者與一心人也絕非唾手可得，男性與女性的感情,，在歌舞酒宴的場(chǎng)合中如逢場(chǎng)作戲,，在合法的夫妻關(guān)系中又寡淡乏味。美好的身體容易得到,，性的欲望容易滿足,，而真摯、深厚而熱烈的情感卻無論古今都是稀有珍品,。正如晏幾道《少年游》中所說：“離多最是,，東西流水,，終解兩相逢。淺情終似,，行云無定,，猶到夢(mèng)魂中?？蓱z人意,，薄于云水，佳會(huì)更難重,。細(xì)想從來,，斷腸多處，不與今番同,?！彼菩性瓢銦o定的“淺情”，薄于云水的“人意”,，或許才是感情普遍的真相,。詞人們模擬女性閨房寂寞的詞句，很大程度上是他們一廂情愿的對(duì)女性的美好設(shè)想,，在他們的筆下,，美人們會(huì)在臨別之際留戀不舍，殷殷囑咐“綠窗人似花,，勸我早還家”,；會(huì)日復(fù)一日在江頭眺望歸舟，“想佳人,，妝樓顒望,，誤幾回，天際識(shí)歸舟”,；甚至?xí)癁橐豢|幽魂逐夢(mèng)天涯,，“別后書辭,別時(shí)針線,離魂暗逐郎行遠(yuǎn)?；茨橡┰吕淝?冥冥歸去無人管”,。這些篤定深厚的情感正表達(dá)了詞人們對(duì)女性柔情的渴望，對(duì)情感的溫馨歸宿的向往,。這種渴望和向往,，是男子羞于承認(rèn)和正面表達(dá)的。在中國(guó)文化中,，男性可以愛君愛國(guó)愛鄉(xiāng)土愛父母愛兄弟,，卻不得愛戀女人。大禹三過家門而不入成為美談；霍去病的豪言“匈奴不滅,，何以家為”被廣為傳頌,；《水滸傳》中好漢們“終日只知打熬筋骨”，全不在意女色,，仿佛拋開“兒女情”方能成就“英雄氣”,。詩歌中的愛情往往是隱喻君臣，寥寥無幾的是妻子死后的悼亡,。而在唐宋詞中,，借由“閨音”的面具，詞人們卻表達(dá)出了自己內(nèi)心柔軟深情的一面,，在對(duì)女性柔情濃墨重彩的描繪中得到了滿足,。

      （三）類似女性情緒的表達(dá)

      中國(guó)傳統(tǒng)文化中不僅男女兩性的社會(huì)分工絕然對(duì)立，在性格上有各分畛域的不同規(guī)定,。班昭《女誡》中云：“陰陽殊性,，男女異行。陽以剛為德,，陰以柔為用,，男以強(qiáng)為貴，女以弱為美,。故鄙諺有云：'生男如狼,，猶恐其尪；生女如鼠,，猶恐其虎,。’”不過,，這種完全對(duì)立的區(qū)隔只是社會(huì)文化出于某種目的強(qiáng)加于人的限制,，并不符合性別的實(shí)際情況,。男性和女性雖有生理上的明顯區(qū)分,，在性格上卻會(huì)在男女兩極之間出現(xiàn)大片混融地帶。2014年2月美國(guó)著名社交網(wǎng)站“臉書”（FACEBOOK）更新了提供給用戶的性別選項(xiàng),，除了傳統(tǒng)的男/女兩性之外,，還有56種新的非傳統(tǒng)性別可選。這個(gè)清單據(jù)說是咨詢了著名性別研究組織GLAAD（美國(guó)知名的全國(guó)性反歧視組織“同性戀者反詆毀聯(lián)盟”）之后的產(chǎn)物,?？梢娔行詢?nèi)心中有類似女性的情緒是極其正常的一種表現(xiàn)，即便是力拔山兮氣蓋世的楚霸王,，也有“虞兮虞兮奈若何”的柔腸,；長(zhǎng)身聳目，面色鐵青，人稱“賀鬼頭”的賀鑄,，能寫“少年俠氣,，交結(jié)五都雄”，其心中卻也有“一川煙草,，滿城風(fēng)絮,，梅子黃時(shí)雨”那樣纏綿不絕的閑愁。這種表達(dá)在在崇尚“剛健”的詩歌中往往受人詬病,，張華的五首《情詩》被鐘嶸《詩品》中譏為“雖名高曩代,，而疏亮之士，猶恨其兒女情多,，風(fēng)云氣少”,，秦觀“有情芍藥含春淚，無力薔薇臥晚枝”被元好問評(píng)為“女郎詩”,。但在詞中,，女性情緒的表達(dá)卻是“當(dāng)行本色”，其中即包括上文所說的對(duì)被異性溫柔以待的渴望,，也包括其他一些類似女性的作為弱者,、失意者、孤獨(dú)者在人生中的一些感傷纏綿纖弱的情緒,。如面對(duì)時(shí)光流逝的惆悵甚至恐慌,，“臨晚鏡，傷流景,，往事后期空記省”,，“春色三分，二分塵土,，一分流水”,；在孤獨(dú)中的凄涼新圩，“此去經(jīng)年,，應(yīng)是良辰好景虛設(shè),。便縱有千種風(fēng)情，更與何人說”,，“昨夜西風(fēng)凋碧樹,，獨(dú)上高樓，望盡天涯路”,；在離別之際的繾綣柔腸,，“離愁漸遠(yuǎn)漸無窮，迢迢不斷如春水”,，“愁一箭風(fēng)快,，半篙波暖,，回頭迢遞便數(shù)驛。望人在天北”,。這些表達(dá)有的是借閨音之口,，有的則自抒胸臆，詞人在寫作之際,，脫去了強(qiáng)者的枷鎖,，盡情展露內(nèi)心無法輕易示人的柔弱無助，減少了“我應(yīng)該如何”的顧慮,，增加了“我本是如何”的坦誠(chéng),，在真實(shí)的表達(dá)中情緒得到釋放，精神得到解脫,。

      綜上,，作為唐宋詞功用中重要的作者指向，“遣興”是指詞作者通過詞的創(chuàng)作和自讀自賞所帶來的排遣,、發(fā)散情緒,，具有解脫精神負(fù)擔(dān)的效用。和詩歌相比,，唐宋詞在“遣興”上因非功利化創(chuàng)作,、“男子而作閨音”的面具效應(yīng)、文體地位低下帶來的避責(zé)效果以及聲情之佐助而具有多方面的優(yōu)長(zhǎng),。其所遣之“興”也較詩歌更貼近作者內(nèi)心隱秘處,，其中包括對(duì)性的欲望，對(duì)女性柔情的渴望以及對(duì)其他類似女性情緒的表達(dá)等,，具有本我的情感色彩,。韋勒克《文學(xué)理論》中說：“文學(xué)的本質(zhì)與文學(xué)的作用在任何順理成章的論述中，都必定是相互關(guān)聯(lián)的,?！边@種關(guān)聯(lián)性表現(xiàn)在，一方面“每一件物體,，或每一類物體,，都只有根據(jù)它是什么，或主要是什么,，才能最有效和最合理地加以應(yīng)用”,，另一方面“同樣也可以這么說，物質(zhì)的本質(zhì)是由它的功用而定的：它作什么用,，它就是什么”。[21](P29)唐宋詞的文學(xué)特質(zhì)正是與其功用密切相關(guān),，欲了解唐宋詞的文學(xué)特質(zhì)和其由來,，離不開對(duì)其文學(xué)功用的探討,；而唐宋詞所具有的功用，也正建立在其文學(xué)特質(zhì)的基礎(chǔ)上,。忽視文學(xué)功用的作者之維,，不僅會(huì)導(dǎo)致對(duì)文學(xué)功用理解的不全面，也無法深刻把握文學(xué)特性,。唐宋詞如此,，其他文體亦同此理。