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我國(guó)的彩塑藝術(shù)，是除東亞外其他國(guó)家基本沒(méi)有,。我們的彩繪泥塑（簡(jiǎn)稱彩塑）是一種什么樣的技術(shù)呢,？ 方法是這樣的：根據(jù)想要塑造的人物或動(dòng)物基本外型比例，先立一木頭骨架,，然后分三層用泥,，塑造形體和衣紋。 
第一層泥用三分之一沙子（用沙子降低泥塑干了以后的收縮）和三分之二的膠泥,，摻入一些剁碎的麥秸稈,。第二層是同樣比例的泥沙，但是添加的是剁碎的細(xì)麻絲,。第三層是同樣比例的泥沙,，添加物換成撕細(xì)、和均的碎棉花,。從山西長(zhǎng)治法興寺的彩塑殘件中,，可以看見相當(dāng)大量的谷糠，大概是在第二層中,，代替麻絲和麥秸,。塑造最后一層時(shí)可用毛筆沾水反復(fù)刷刮，使其平滑,。工具都是木制的,，但用以造型的頭部平面都要釘上小釘，像一個(gè)刷毛很稀疏的牙刷,。因?yàn)槟嘀杏忻弈纠w維,，必須連刮帶耙才能拉出平面。塑造完畢要涼干一段時(shí)間,，泥塑干了必將收縮,，特別各處骨節(jié)都形成斷裂，須用原來(lái)的材料緊密補(bǔ)實(shí),，然后再?zèng)?、再補(bǔ)，一般要三個(gè)多月,，一直補(bǔ)到不再開裂為止,。然后用細(xì)棉紙粘膠水全身糊遍,，使其沒(méi)有透氣空隙。等再干了以后,，就用蛤蜊粉將表面還有縫隙的地方填死磨光,。最后開始畫彩繪。彩繪是彩塑的要害階段,，所謂“三分塑七分畫”,。這當(dāng)然是強(qiáng)調(diào)畫的重要性，事實(shí)上當(dāng)然還是塑造第一位的,，塑不好,，畫好了也丑。從宋元彩塑來(lái)看,，畫的技術(shù)實(shí)在是十分高明的,。彩塑的制作，比起刻木頭,、雕石頭、燒陶器來(lái)說(shuō),，都要自由得多,。因此大大增加了藝術(shù)形象的真實(shí)性和生動(dòng)性，衣紋動(dòng)作尤其增加了可塑性和多樣性,。更別說(shuō)它造價(jià)的低廉,，干活還省時(shí)間。而且如果保存條件較好,，只要不加人為的破壞,，其保存時(shí)間幾百年沒(méi)問(wèn)題，這也還說(shuō)得過(guò)去,。莫高窟158窟大佛的鼻子是大國(guó)工匠李云鶴維修的,，因?yàn)槭悄嗨埽S修后幾乎沒(méi)有破綻,。如果是石刻,，就難修了。下面就我國(guó)彩塑保存最多的地區(qū)山西省的幾處景點(diǎn)彩塑講一講,。晉祠的起源真是古得很,，還是周成王封他弟弟叔虞于晉，后人紀(jì)念他,，才修了晉祠,。同時(shí)又為叔虞的母親“邑姜”建了圣母殿。殿中央是“邑姜”像,，左右兩廡就塑造了四十多位侍者,。此殿初建于北宋的天圣年間,，重修于崇寧元年（公元1102年）。在殿內(nèi)圣母像的座臺(tái)背后有墨書元祐二年（1807年）的題記,，那么,，這堂雕塑完成于元祐二年，當(dāng)是無(wú)疑問(wèn)的了,。建造圣母殿的時(shí)代,，正是北宋人才輩出的時(shí)代，司馬光,、王安石,、蘇東坡、黃庭堅(jiān),、范寬,、郭熙等等都在此前后活動(dòng)著。而晉祠又早就是名勝之地,。唐太宗親自寫了《溫泉銘》,。李太白寫了“晉祠流水如碧玉，微波龍鱗莎草綠”的名句,。宋代的范仲淹也有詩(shī)歌頌揚(yáng),。因此晉祠這堂雕塑看來(lái)也決非庸手所為,。可惜中國(guó)歷來(lái)不重視雕塑家,，所以大部分雕塑家都未能青史留名,，這堂雕塑的作者也就無(wú)從考查，這是令人感到十分遺憾的,。
主像“邑姜”即“圣母”,，正如很多宗教雕塑一樣，由于儀軌,、身份的限制,，做得比較拘謹(jǐn)刻板。精彩之作全在于這群侍女之中,。嚴(yán)格區(qū)分,，四十二尊中有宦官五尊，著男服的女官四尊,。其中有幾尊看來(lái)很像是后代補(bǔ)加的（因?yàn)榭粗捅绕渌鞔罅艘惶?hào)）,。總的尺寸都和真人的大小相差無(wú)幾。這些侍從都各有專職,、身份,，性格也各不相同。舉手投足,，顧盼生姿,，世態(tài)人情,，纖毫畢現(xiàn)，幾乎可以給她們每人立一個(gè)小傳,。比如東廡東側(cè)第五人就刻劃了一個(gè)機(jī)敏靈便,、善侍人意，鑒貌辨色,、伶俐尖巧的姑娘,，是一個(gè)具有相當(dāng)經(jīng)驗(yàn)的丫環(huán)。可能,，有人會(huì)認(rèn)為我這個(gè)分析有點(diǎn)勉強(qiáng),。她們又不會(huì)說(shuō)話，又怎么能知道她“善侍人意”呢,？為此,，我們不妨來(lái)仔細(xì)考察一番。（編者插嘴：其實(shí)錢老是用他幾十年閱人無(wú)數(shù)的生活經(jīng)歷,，再看彩塑,，這也就是為什么喜歡傳統(tǒng)文化總是年級(jí)偏大的人才喜歡。畢竟對(duì)藝術(shù)的理解,，要有生活的歷練）請(qǐng)看她的整個(gè)身姿,，微微向前傾斜，似乎在較快地邁步,。和她周圍的幾人相比,，她的行進(jìn)速度要快得多,。所以說(shuō)她是很“靈便”的,，也就是說(shuō)，她是很靈活利索的,。她臉的朝向和行進(jìn)的方向不同,，似乎有人打招呼，她立即回頭應(yīng)對(duì),，有點(diǎn)“驀然回首”的意味,，所以說(shuō)她是機(jī)敏的、反應(yīng)迅速的,。她眉毛高挑,，眼小而銳利，一副眉飛色舞的樣子,，所以說(shuō)她是一個(gè)尖巧而會(huì)討好的姑娘,。正因如此，也似乎頗為得意,，所以說(shuō)她“善侍人意”,。這些看法,，并不是個(gè)人的獨(dú)特想象，而是這件藝術(shù)作品的客觀效果,。
西廡東側(cè),，后面一個(gè)侍女則完全和上述的這位相反，活現(xiàn)了一個(gè)天真嬌憨,、好象初來(lái)乍到,、還有點(diǎn)不知所措的少女。圓圓的臉,，充滿了稚氣,，很漂亮又似乎毫不自覺。她的動(dòng)作和姿態(tài),，也十分純樸,。在西廡東側(cè)的第一個(gè)雕像，上圖右一,。可能是一個(gè)“領(lǐng)班”,。一付莊重矜持、不茍言笑的氣派,，顯示出她已深得信任,，深感自己職在“捧印”的重要。因此她全神貫注于所拿的“印璽”,，一手捧托,，一手護(hù)持。她這護(hù)持之手,，把怕碰又怕磕的心態(tài)表現(xiàn)得十分貼切,。她的年齡也顯然比別的丫頭大一些，穩(wěn)重而老練,。眼神極為鋒利,，但卻含威不露，嘴角有力,，顯得是個(gè)很有判斷力,、辦事果斷的侍女。
特別值得注意的是東廡北墻一行最中間一位,。她身材纖弱而風(fēng)姿綽約,，可是雙手捧心，神情落寞,，好像有著滿腹心事,。她幽恨怨悵，一肚牢騷,。看來(lái)她是一位自尊心極強(qiáng),、不肯隨和,、不會(huì)討好、連別人的同情都會(huì)加以拒絕的姑娘,。這種總的心態(tài)是通過(guò)正側(cè)兩面都呈微微的S狀的大線而體現(xiàn)出來(lái)的,。總的造型則極為內(nèi)斂，自上而下的直線衣紋與大動(dòng)態(tài)線的互相一致,，也強(qiáng)調(diào)了優(yōu)美柔和中的倔強(qiáng)之氣,。她的眼神和其他各像都不一樣，完全是在內(nèi)省,，對(duì)周圍的一切都不予理睬,，更顯出心高氣傲、孤芳自賞的韻味,。這是一件精到的杰作,，表明了作者對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)之深，其造型水平也達(dá)到了藝術(shù)的高峰,。
這里不妨再舉出一個(gè)杰出的作品：西廡西側(cè)第三位的一個(gè)頭頂高冠的中年侍女,。顯然她已年老色衰，不受重視,。她似乎已經(jīng)喪失了跟別人爭(zhēng)強(qiáng)斗勝的資本,。但她卻歷盡滄桑，看透了人情冷暖和世態(tài)炎涼,。她的眼睛里已沒(méi)有了希望和失望,，有的只是冰冷的寒意和犀利的洞察。她那微微下撇的嘴角,，說(shuō)明了她的不滿和蔑視,。這些表情十分明確，不容誤解,。我們可以設(shè)想：這些表情身姿所傳達(dá)的思想內(nèi)涵,，并不是建廟主人的意圖,，而是雕塑藝人們的深刻構(gòu)思,。我們所看到的形象其實(shí)已經(jīng)和宗教無(wú)關(guān)，和紀(jì)念“邑姜”這位圣母也沒(méi)有多少干系,。這些創(chuàng)作純屬雕刻家們有感于中的“借題發(fā)揮”,，但我們不得不承認(rèn)這組雕塑是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的偉大成就。從中我們看到了北宋社會(huì)中的有血有肉,、有喜怒哀樂(lè)的真實(shí)人物,，體會(huì)到這些人之間的社會(huì)關(guān)系和由此而產(chǎn)生的復(fù)雜心態(tài)和深刻個(gè)性，不管作者當(dāng)時(shí)是有意還是無(wú)意,。我們同時(shí)也不能不由衷贊賞雕塑家們的高超技藝,。這種深入的個(gè)性刻畫,，這種微妙的造型能力，在宋以前是遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到過(guò)的,。即使我們放眼世界,，如果僅從深刻揭示人物個(gè)性、揭示一定社會(huì)關(guān)系中的具體個(gè)性這個(gè)角度來(lái)看,，那么,，歐洲文藝復(fù)興時(shí)代的雕塑作品也還沒(méi)有達(dá)到這種水平。這群雕塑總的藝術(shù)風(fēng)格也值得稱道,。首先,，這是一堂整體設(shè)計(jì)，侍從的排列都經(jīng)過(guò)周密的思考,，井然有序,，不可分割。其次,，是每個(gè)塑像都有各自不同的內(nèi)在韻律,。一切身段、動(dòng)作,，包括衣紋服飾都各有特色,，又處于總的統(tǒng)一體之中，明快自然,，完全沒(méi)有繁瑣堆砌之弊,，干凈利索，神完氣足,。而元明以后就逐漸出現(xiàn)內(nèi)涵貧乏,、大事鋪張的“巴洛克”作風(fēng)了。接下來(lái)說(shuō)說(shuō)法興寺十二圓覺像,。山西長(zhǎng)子縣有北宋的法興寺,、十二圓覺寺都為觀音化身，每尊高度約兩米有余,，已全為女身,，神情姿態(tài)，莊重典雅,、慈和曼妙,。已不同于唐塑的富麗堂皇之美，但生動(dòng)宛約,、舒暢自然,。總的趨向是更為世俗化和生活化。但又不同于元明以后發(fā)展到世俗而近乎市井，從甜美到成為柔媚,。有趣的是這種美術(shù)風(fēng)氣的趨向竟是中外相近的,。歐洲美術(shù)從文藝復(fù)興以來(lái)，其實(shí)也出現(xiàn)了類似的過(guò)程,，從典雅到富麗再到細(xì)碎繁瑣這樣的總趨向,。而最令人向往的恰恰就是法興寺的這個(gè)時(shí)期。也就是“文”“質(zhì)”相稱的時(shí)期,，所謂“文質(zhì)彬彬”,，“然后君子”。與法興寺相隔不遠(yuǎn),，有崇慶寺,。處于長(zhǎng)子縣的一座小山上。廟不大而形勢(shì)極好,，建筑較為簡(jiǎn)樸,，不知什么原因，廟的內(nèi)部幾乎全無(wú)裝修,，磚墻都末能抹縫,，但三大士及十六應(yīng)真之像水平極高，按彩塑作風(fēng)而言似比法興寺略晚,。十六應(yīng)真之中造型作風(fēng)也不完全相同,，特別是一伏虎羅漢（疑似降龍，實(shí)際伏虎羅漢為白臉漢相）,，全為梵相,，肌肉渾圓厚實(shí)和其它羅漢相去甚遠(yuǎn)，色彩也偏紅,，較為濃重,。而如“蛤蟆羅漢”（持一蛤蟆者）低眉沉思羅漢，及白臉如文士的羅漢等都骨相分明,、轉(zhuǎn)折確切,、衣紋嚴(yán)謹(jǐn)、色調(diào)冷峻,。
“三大士”則又為一種作風(fēng),，色彩明麗，衣紋舒暢飄逸,，開相清麗,，已似有元明傾向,。令人遺憾的是前幾年為不法分子盜去十三個(gè)頭象,，幸賴公安保衛(wèi)部門大力偵破已全部追回。玉皇廟以元代的二十八星宿之像為代表,，傳為元代劉元之作,。但其中有一殿全為“十二生肖”神像,，造型特色卻似宋、金的風(fēng)范,。它們的衣飾比較簡(jiǎn)樸,，形象刻劃更為內(nèi)在，構(gòu)思之精似乎還在二十八星宿之上,。“虎”,、“羊”二神，尤為精彩,，作者不是簡(jiǎn)單地加上一些虎,、羊的獸類特征而是抓住了虎、羊的內(nèi)在性格,。作者是以人類的火爆猛烈的性格來(lái)體現(xiàn)虎的特性,。他巧妙地抓住了兩者內(nèi)在的統(tǒng)一性。外表上只是在略鼓起的兩頰上添了一點(diǎn)飛動(dòng)的落腮胡,。整個(gè)姿態(tài)微向后仰顯得威嚴(yán)雄放,、肅然、傲然,。而“羊”神完全刻劃為一位性格隨和,，親切可近的老者。善眉善眼,，再加上一撮清秀的山羊胡,，整個(gè)姿態(tài)略有前傾，顯得和然,、藹然,。這種內(nèi)在和外表的統(tǒng)一、人神統(tǒng)一,、人獸統(tǒng)一,，可說(shuō)妙到顛毫、令人叫絕,。而二十八星宿,，按寫實(shí)技巧、造型能力,、制作水平來(lái)看,，也的確是大家手筆，人物的多種比例,、動(dòng)作的開張變化,、表情的細(xì)膩多樣，都比宋代有所前進(jìn)。雖然在人物性格的刻劃上,，略嫌虛飾外露,，但的確生動(dòng)、活潑,、引人入勝,。我們還沒(méi)有見到元代的同類彩塑，但我們見到元代大畫家顏輝的蛤蟆仙,、李鐵拐等，那作風(fēng)和這一堂作品是十分接近的,。
隨著佛教藝術(shù)的越益成熟,，寺廟的總體構(gòu)思也越益精到和完善。從環(huán)境設(shè)計(jì),，建筑布局,，到雕塑安排，都形成一個(gè)有機(jī)整體,。緊緊扣住人們的心理狀態(tài),，最終達(dá)到宗教目的。（編者插嘴：宗教什么目的呢,？使上門者心里接受教派理念）一般來(lái)說(shuō),，中國(guó)雕塑進(jìn)入明代以后，雖然在寫實(shí)技巧和安排裝飾上有所進(jìn)展,，但在造型和氣勢(shì)上都弱于唐宋,。然而，山西一地卻不在此例,。尤其是山西平遙的雙林寺更是高出儕輩,，不同凡響。雙林寺中的杰出代表就是這尊韋馱像,。南宋以來(lái),，雕刻中逐漸強(qiáng)調(diào)線的組合和裝飾而減弱了體積的表現(xiàn)力。但這尊像的作者卻十分懂得造型的立體感和空間感是雕塑藝術(shù)的生命所在,。這尊像,，尤其是頭部的塑造，就具有強(qiáng)烈的空間意識(shí),，也就是特別強(qiáng)調(diào)頭部的每一塊形體都處于有深度的空間之中,。所以顯得這些骨骼肌肉的形體十分飽滿，十分堅(jiān)實(shí),，充滿了一種漲力,，刻劃得雄壯英武,、神采飛揚(yáng)。漢民族的武士之美,、男性之美得到了前所未有的體現(xiàn),。在雙林寺中以雕塑藝術(shù)的塑造水平而言,，恐怕要首推羅漢堂了,。人物性格的突出差異、造型的凝練和夸張,，基本結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確都是明代雕塑中的佼佼者,，基本造型都鮮明簡(jiǎn)括，而臉面各部的肌肉變化卻又異常豐富,。其訣竅就在于將各種具體起伏都以浮雕處理,。這是我們中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的一大特色。其次,，這些古代大師們的造型不是按解剖學(xué)的規(guī)律為準(zhǔn)則的,。他們是按藝術(shù)造型的規(guī)律辦事的，所以在造型上極為自由,，憑藝術(shù)感受,、憑生動(dòng)記憶而不憑科學(xué)教條。因此生動(dòng)突出,，鮮明強(qiáng)烈,。例如大概是“長(zhǎng)眉羅漢”吧，（進(jìn)門靠中間的一座）刻劃一位削瘦老者,，腦門凸出,，幾成一球，雖不合解剖,，但是突現(xiàn)了一位出奇的智者形象,。其他，有的則夸張了粗豪強(qiáng)悍一面,，令人想起魯智深,。有的持重深沉，陷入深思,，還有一位印度哲人,，專注執(zhí)著，目光明澈,，有極準(zhǔn)確的印度民族特征,，完全不同于出乎想象，以稀奇古怪為歸的一般像作,。如果以學(xué)習(xí)民族雕塑傳統(tǒng)為目的,，我以為這堂羅漢是絕好的教材,。長(zhǎng)治市的觀音堂建于明代，寺廟不大,，堂中觀音主像已為前幾年重塑,，不甚高明，而四壁懸塑,，精彩照人,。像分三層排列，下層像,，幾近半人,，越上越小，檐間墻頭,，無(wú)一空處,，內(nèi)容龐雜，幾可說(shuō)包羅萬(wàn)象,。中國(guó)宗教自元以后,，漸有三教混一之勢(shì)。因此這里名為觀音堂,，實(shí)則三教俱全,，再加民間故事若干，千姿百態(tài),，趣味盎然,。既有佛傳本生，又有道家典故,，孟母三遷,，八仙過(guò)海之外竟有唐明皇游月宮等事，宮女抬轎,，倚側(cè)嬉戲,，唐明皇則醉態(tài)百出，令人失笑,。尺寸雖小,，而塑造精當(dāng)，宗教氣氛雖已淡化,，而“世俗化”,，“民間化”趨向日益流行，這和明代的和尚“放焰火”,，道士“做道場(chǎng)”,，都要說(shuō)唱講故事以吸引廣大群眾。這類風(fēng)尚是完全一樣的,。所謂“時(shí)代使然”,，不可逆轉(zhuǎn)了,。太原市的崇善寺大殿中有三尊巨大的觀音像，所謂丈六金身,，宏麗無(wú)比,。而尤以左側(cè)一尊實(shí)為國(guó)內(nèi)千手觀音之最。以我所見,，大足石窟的千手觀音背后,，千手安排得雜亂無(wú)章，擁擠不堪,，實(shí)為敗筆,。平遙雙林寺雖頗為利索,，但狀如蜘蛛,，優(yōu)美不足。其它各地有六臂,、八臂,、十六臂、三十六臂等等,，包括正定隆興寺大佛,，都嫌累贅，支支杈杈,、零零碎碎（指所持各法器）,，并無(wú)總體氣勢(shì)。相比之下,，太原崇善寺的千手千眼觀音,，手安排卻十分高明。這位作者將千手化作千道光芒,。自觀音背后分五層輻射而出,，有似光輪普照。而光束之末有手,，手中有眼,，令人頓覺她法力無(wú)邊，十方三界無(wú)不在她觀照之中,。這種效果恐怕正因?yàn)橄竦谋澈鬄榇髲d后壁,，可作大浮雕的依托，前面為供案香桌等與觀眾留出一段距離,。像為彩塑,，色彩繽紛又能次序井然。這都是彩塑藝術(shù)已達(dá)十分純熟的結(jié)果,。
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