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《唯拓展方能超越 ——主題性美術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)涵范疇與未來(lái)機(jī)遇》 從學(xué)理視角理解和推進(jìn) 主題性美術(shù)研究 鄭雪瑩（人文學(xué)院碩士研究生）（下文簡(jiǎn)稱(chēng)鄭）: 于老師好,！您的學(xué)術(shù)論文《唯拓展方能超越——主題性美術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)涵范疇與未來(lái)機(jī)遇》在2020年榮獲第八屆高等學(xué)?？茖W(xué)研究（人文社會(huì)科學(xué)）優(yōu)秀成果獎(jiǎng)，這篇文章對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的“主題性”這一概念做了深入辨析,，是否具有特定的針對(duì)性,？這項(xiàng)研究為什么要從概念的辨析入手，與“主題性美術(shù)”相關(guān)聯(lián)的都有哪些概念？ 于洋教授（下文簡(jiǎn)稱(chēng)于）：作為近些年來(lái)美術(shù)理論研究的顯學(xué)之一,，主題性美術(shù)創(chuàng)作研究在新時(shí)期以來(lái)的美術(shù)理論界一直是一個(gè)備受關(guān)注的課題,。但與美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的技法實(shí)踐與名作迭出的歷史文脈相比，對(duì)于主題性美術(shù)創(chuàng)作的基本概念,、創(chuàng)作原理與發(fā)展體系的史論研究,，多年以來(lái)卻一直停滯在看似明晰、成熟,，實(shí)則虛空,、陌生的狀態(tài)。甚至在美術(shù)界內(nèi)部,，往往對(duì)于一些相關(guān)的概念語(yǔ)焉不詳,，或陷入思維定式，沒(méi)有從學(xué)術(shù)的角度去理解這一藝術(shù)范疇,。因此,，相關(guān)基本概念與脈絡(luò)仍然亟待廓清和梳理，對(duì)于一些問(wèn)題現(xiàn)象的切實(shí)認(rèn)知與方法對(duì)策,，仍然亟待解決,。 事實(shí)上，“主題性繪畫(huà)”作為中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史上的一個(gè)約定俗成的稱(chēng)謂,，涵蓋了二十世紀(jì)以來(lái)所有表現(xiàn)民族國(guó)家的歷史與社會(huì)現(xiàn)實(shí)題材的繪畫(huà)作品范疇,。從經(jīng)典名作的數(shù)量與表現(xiàn)題材來(lái)看，主題性創(chuàng)作在百年以來(lái)的中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史上占據(jù)大半壁江山,。正如當(dāng)我們面對(duì)主題性創(chuàng)作時(shí)，常常會(huì)意識(shí)到要規(guī)避某些宏大敘事與模板化的表現(xiàn)手法,，當(dāng)我們今天面對(duì)這一課題,，往往對(duì)于“主題性創(chuàng)作”的認(rèn)識(shí)仍簡(jiǎn)單而含混地停留于“主旋律”“歷史畫(huà)”“重大題材”等范疇。因此,，我們今天對(duì)于主題性創(chuàng)作的思考,，不僅需關(guān)注表現(xiàn)手法和創(chuàng)作細(xì)節(jié)，反思與建構(gòu)也應(yīng)從其概念本身開(kāi)始,，從而更準(zhǔn)確,、全面地理解“主題性創(chuàng)作”的范疇、方法與外延的可能性,。從近些年來(lái)美術(shù)界對(duì)于“主題性創(chuàng)作”的約定俗成的相關(guān)概念,，諸如重大歷史題材、歷史畫(huà),、重大現(xiàn)實(shí)題材,、主旋律題材、情節(jié)性繪畫(huà)、敘事性繪畫(huà),、文學(xué)性繪畫(huà)等,，可以看到“主題性”這一語(yǔ)詞范疇本身涵義的復(fù)雜性、涵蓋性與跨界性,。因此,，要展開(kāi)對(duì)于主題性美術(shù)創(chuàng)作的學(xué)理研究，須從廓清與梳理概念開(kāi)始,，精細(xì)地,、抽絲剝繭地認(rèn)知相關(guān)概念結(jié)構(gòu)?；谶@樣的研究初衷,，又在當(dāng)時(shí)應(yīng)《美術(shù)觀察》雜志的“當(dāng)代主題性美術(shù)創(chuàng)作前瞻”專(zhuān)題約稿，于是有了《唯拓展方能超越——主題性美術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)涵范疇與未來(lái)機(jī)遇》這篇文章,。 列賓 《伊凡殺子》 布面油畫(huà)
199.5×254cm 1885年 鄭：作為美術(shù)史論研究與教學(xué)工作者,，您如何認(rèn)識(shí)主題性美術(shù)創(chuàng)作研究與近現(xiàn)代美術(shù)史研究的關(guān)系？ 于：主題性美術(shù)創(chuàng)作研究和近現(xiàn)代美術(shù)史研究之間的關(guān)系既有交集也有并集,，且呈現(xiàn)出相互涵蓋,、相互依存的關(guān)系。尤其是新中國(guó)建立以來(lái)的主題性美術(shù)創(chuàng)作研究,，從時(shí)間上包含在中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史研究的范疇內(nèi),，是近現(xiàn)代美術(shù)史研究的重要專(zhuān)題。 這其中,，如何從美術(shù)史的視角理解主題性美術(shù)創(chuàng)作,，是一個(gè)核心問(wèn)題。從方法論的角度,，二者可以共享主要研究方法,，但作為專(zhuān)題性課題的主題性美術(shù)創(chuàng)作研究，有其自身的特點(diǎn)和方法,，也有其學(xué)科本體性和跨學(xué)科屬性的規(guī)范,。在這個(gè)方興未艾的學(xué)術(shù)課題中，以往的相關(guān)專(zhuān)題性研究往往是在通史研究的基礎(chǔ)上漸漸展開(kāi)的,。新時(shí)期以來(lái),，在中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)通史的敘述中都有相當(dāng)比重的革命歷史題材與現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作，由通史敘事的統(tǒng)而觀之,，逐漸走向?qū)ｎ}性,、個(gè)案性的細(xì)化、深化討論,。很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái),，很多學(xué)者,、藝術(shù)家針對(duì)“主題性美術(shù)”“主題性繪畫(huà)”概念進(jìn)行過(guò)多輪討論，有些學(xué)者從概念界定與建構(gòu)的角度對(duì)其進(jìn)行闡釋?zhuān)灿械膶W(xué)者認(rèn)為這個(gè)概念的表述存在問(wèn)題和歧義,。我認(rèn)為這種討論應(yīng)該被放置于美術(shù)史研究的視角,，從更深刻的層面加以認(rèn)知。早在上世紀(jì)80年代,，面對(duì)反映時(shí)代精神與民族命運(yùn)的主題性繪畫(huà)創(chuàng)作,，邵大箴先生在《更上一層樓——看四川美院畫(huà)展有感》一文中對(duì)于“主題性”的概念便作過(guò)回溯與闡述，特別是對(duì)情節(jié)性繪畫(huà)的內(nèi)在矛盾有過(guò)深入的分析,。當(dāng)然,，主題性美術(shù)創(chuàng)作研究有其自身的特點(diǎn)，我認(rèn)為主要體現(xiàn)在這三點(diǎn)：一是其有著更強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性和指導(dǎo)創(chuàng)作的經(jīng)世致用的價(jià)值,，而這一過(guò)程正是依靠美術(shù)史學(xué)的梳理,、理論的闡述而完成的；二是其對(duì)圖像的分析研究需從理論思考和創(chuàng)作論分析兩個(gè)層面入手,，尤其側(cè)重于從創(chuàng)作本體層面總結(jié)藝術(shù)規(guī)律,；三是其與社會(huì)、歷史,、現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)更為緊密,，因此常需要多領(lǐng)域、跨學(xué)科的視角進(jìn)行研究和分析,，這也為主題性美術(shù)創(chuàng)作研究增益了豐富性與復(fù)雜性的因素,。 2017年4月，于洋教授在毛里求斯甘地學(xué)院舉行的
“絲路脈動(dòng)”主題學(xué)術(shù)論壇現(xiàn)場(chǎng) 鄭: 如您所說(shuō),，藝術(shù)的“主題性創(chuàng)作”牽涉到很多領(lǐng)域,，具有跨學(xué)科性，如何從歷史,、社會(huì)的角度來(lái)理解呢,？ 于：主題性美術(shù)創(chuàng)作的題材與表現(xiàn)特點(diǎn)，涉及到不同學(xué)科領(lǐng)域的問(wèn)題,，也顯現(xiàn)出跨學(xué)科、多元性的學(xué)理特點(diǎn)和藝術(shù)規(guī)律,。在具體研究中,，需要將主題性美術(shù)圖像置于歷史的場(chǎng)景中研究社會(huì)意義，還原歷史語(yǔ)境,；此外還應(yīng)參酌社會(huì)史,、革命史的相關(guān)史實(shí)內(nèi)容，對(duì)于歷史題材,、社會(huì)現(xiàn)實(shí)題材美術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)主題,、細(xì)節(jié)描繪、傳播接受程度與社會(huì)影響等方面展開(kāi)研究，將主題性美術(shù)創(chuàng)作的歷史動(dòng)因,、社會(huì)背景,、藝術(shù)本體規(guī)律等結(jié)合起來(lái)綜合考慮，從而得出辨析結(jié)論,。 依據(jù)作品圖像,，運(yùn)用圖像學(xué)的“圖像敘事”“圖像證史”的方法，闡釋中國(guó)主題性繪畫(huà)題材內(nèi)容的社會(huì)史料價(jià)值,，這種方法一方面要求研究者在作品圖像與歷史背景之間建構(gòu)關(guān)聯(lián),，另一方面也需要研究者具有從圖像細(xì)節(jié)捕捉、發(fā)掘思想線索的問(wèn)題意識(shí),。同時(shí),，主題性美術(shù)研究往往需要借鑒主題性文學(xué)創(chuàng)作論與現(xiàn)代文學(xué)史的研究方法與視角，結(jié)合近現(xiàn)代政治文化史的視域,，探詢(xún)主題性繪畫(huà)創(chuàng)作與“民族國(guó)家”觀念和主流意識(shí)形態(tài)的關(guān)系,。主題性美術(shù)創(chuàng)作對(duì)于歷史或社會(huì)“主題”的遵循，必然會(huì)借鑒歷史學(xué),、文學(xué)乃至戲劇,、影視藝術(shù)等學(xué)科的研究理路，并與同樣作為一種“言說(shuō)”的歷史與文學(xué)范疇,、戲劇與影視藝術(shù)共享某些創(chuàng)作規(guī)律與原則,，共同受制于社會(huì)文化環(huán)境的演進(jìn)。文學(xué)理論界對(duì)于歷史題材小說(shuō)的方法論的討論,，曾提出關(guān)于文學(xué)與歷史的言說(shuō)都不是“原發(fā)性”知識(shí)形態(tài),，都是具有“繼發(fā)性”的特征，被另一種更根本的因素所制約,。這種方法論的移植借用現(xiàn)象,，和文藝作品面對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)題材共同具有的創(chuàng)作規(guī)律,，使文藝作品與社會(huì),、時(shí)代的屬性緊密相連，其“繼發(fā)性”也正顯現(xiàn)了這項(xiàng)創(chuàng)作在內(nèi)容題材,、意義討論層面的復(fù)合性,、合目的性等特點(diǎn)。而當(dāng)歷史,、現(xiàn)實(shí)題材的文藝創(chuàng)作與百年以來(lái)中國(guó)社會(huì)劇烈而復(fù)雜的變化相碰合,，這種特點(diǎn)就顯現(xiàn)得更為明顯。
元代 建安虞氏所刻《全相平話(huà)五種》書(shū)影
鄭: 在您看來(lái),，主題性美術(shù)創(chuàng)作在百年以來(lái)的中國(guó)美術(shù)演進(jìn)中經(jīng)歷了怎樣的發(fā)展過(guò)程,？ 于：主題性美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展進(jìn)程,，在20世紀(jì)的中國(guó)具有深刻而復(fù)雜的社會(huì)歷史背景。從社會(huì)思想根源上講,，是近現(xiàn)代中國(guó)的民族危難及其促生的救國(guó)圖強(qiáng)的民族意志,，決定了新中國(guó)主題性美術(shù)創(chuàng)作的主要題材與價(jià)值取向。 這一取向既延續(xù)了20世紀(jì)上半葉受到俄國(guó)十月革命和五四新文化運(yùn)動(dòng)影響的文學(xué)藝術(shù)界精英提出的“走出象牙塔”“走向十字街頭”的思想導(dǎo)向,，更為充分地實(shí)踐了抗戰(zhàn)時(shí)期毛澤東發(fā)表的《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)創(chuàng)作立場(chǎng)問(wèn)題,，同時(shí)增益了新政權(quán)建立對(duì)于中國(guó)知識(shí)分子的鼓舞與激發(fā)，及“人民的新文藝”的新內(nèi)涵,。尤其是共和國(guó)新政權(quán)的建立,，需要新的文藝作品，更需要適應(yīng)時(shí)代社會(huì)的新風(fēng)格,、新樣式,、新機(jī)制。這一時(shí)期,，革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作機(jī)制的建構(gòu),，及建國(guó)初期幾次大規(guī)模革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的推動(dòng)，直接促動(dòng)了建國(guó)初期革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展,。1950年中央美術(shù)學(xué)院完成了文化部下達(dá)的革命歷史畫(huà)創(chuàng)作任務(wù),；同年2月，全國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)《人民美術(shù)》雜志發(fā)表了題為《為表現(xiàn)新中國(guó)而努力》的發(fā)刊詞,，隨后組織召開(kāi)了“歷史畫(huà)座談會(huì)”,。20世紀(jì)50年代至70年代，中國(guó)革命博物館和中國(guó)歷史博物館先后組織了四次大規(guī)模的革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作,，由此產(chǎn)生和保存了一大批表現(xiàn)革命歷史題材的經(jīng)典作品,，如油畫(huà)作品羅工柳的《前赴后繼》、詹建俊的《狼牙山五壯士》,、靳尚誼的《毛主席在十二月會(huì)議上》,、侯一民的《劉少奇與安源礦工》、董希文的《百萬(wàn)雄師下江南》等,。20世紀(jì)60年代前后,，方增先的《說(shuō)紅書(shū)》、葉淺予的《北平解放》,、盧沉的《機(jī)車(chē)大夫》等中國(guó)畫(huà)作品,，也是反映革命歷史與社會(huì)現(xiàn)實(shí)題材的時(shí)代佳作。新時(shí)期以來(lái),，表現(xiàn)國(guó)族集體記憶和革命歷史題材的創(chuàng)作仍然不乏佳作，在創(chuàng)作手法,、形式風(fēng)格與題材內(nèi)容上的多元化拓展,，呈現(xiàn)出了具有探索性和創(chuàng)新性的藝術(shù)新風(fēng),。以這一時(shí)期中國(guó)畫(huà)作品為例，田黎明的《碑林》與楊力舟,、王迎春的《太行鐵壁》,，以充沛的感情和細(xì)致的筆墨描繪革命先烈的形象，以象征性手法表現(xiàn)革命歷史人物與事件,，獲得了題材與形式感的統(tǒng)一,，呈現(xiàn)出畫(huà)家對(duì)革命歷史的深沉思考。水墨人物畫(huà)作品如周思聰?shù)摹度嗣窈涂偫怼?、邢慶仁的《玫瑰色的回憶》,、胡偉的《李大釗、瞿秋白,、蕭紅》等,，也是這一時(shí)期涌現(xiàn)出的表現(xiàn)革命歷史題材的時(shí)代佳作。
151×217.5cm 1979年 中國(guó)美術(shù)館藏
王迎春,、楊力舟 《太行鐵壁》 紙本水墨設(shè)色 200×200cm 1984年 中國(guó)美術(shù)館藏
180cm×166cm 1989年 中國(guó)美術(shù)館藏
新世紀(jì)以來(lái),，隨著樹(shù)立文化自信、建構(gòu)國(guó)家形象的需要,，以革命歷史題材為中心的主題性美術(shù)創(chuàng)作成為美術(shù)界關(guān)注的焦點(diǎn),。一系列國(guó)家美術(shù)創(chuàng)作工程的陸續(xù)發(fā)布實(shí)施，對(duì)于主題性創(chuàng)作的橫向拓寬與縱深發(fā)展起到了有力推動(dòng)作用,。在各類(lèi)主題創(chuàng)作項(xiàng)目工程的引領(lǐng)帶動(dòng)下,，當(dāng)代主題性美術(shù)創(chuàng)作主要呈現(xiàn)出推陳出新、關(guān)注過(guò)程,、拓展疆域和理學(xué)雙證的特點(diǎn)與方向,，也將新時(shí)代的主題性美術(shù)創(chuàng)作引入全新的發(fā)展階段。鄭：主題性美術(shù)創(chuàng)作在中西藝術(shù)發(fā)展史中有何不同顯現(xiàn),？您認(rèn)為其呈現(xiàn)的圖像與歷史的關(guān)系有何差異,？ 于：我們今天經(jīng)常會(huì)忽略掉的是，作為一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的題材范圍,，以表現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)生活為母題的主題性繪畫(huà)創(chuàng)作在中國(guó)古代曾有一個(gè)完整而自足的發(fā)展歷程,，歷史題材與“人物故實(shí)”繪畫(huà)有著悠久的傳統(tǒng)?！爸黝}性”本身并不是一成不變的概念,，在不同的歷史階段呈現(xiàn)出不同審美面貌的題材內(nèi)容特性。 文圖互詮,、圖史互證的傳統(tǒng)在中國(guó)古代的史學(xué)觀念中一直綿延不絕,。但在中國(guó)古代繪畫(huà)史上，雖然歷代存有帝王肖像圖與人物故實(shí)題材的繪畫(huà),，直接表述與展現(xiàn)歷史事件場(chǎng)面的作品卻并不占?xì)v史人物畫(huà)的主流,，而更多以象征,、隱喻的方式表述政治見(jiàn)解。與中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)相對(duì)內(nèi)向性的表達(dá)相比,，西方繪畫(huà)史無(wú)論在歷史事件的描繪還是對(duì)于人物的正面刻畫(huà),，都與“歷史的敘事性真實(shí)”形成了平行性的對(duì)應(yīng)關(guān)系。這種差異根植于東西方文化的不同性格與特質(zhì),，同時(shí)也指向了二者對(duì)于歷史,、現(xiàn)實(shí)題材的主題性繪畫(huà)的不同表達(dá)方式。文藝復(fù)興以后主題性繪畫(huà)藝術(shù)在歐洲的勃興,，與“圖像證史”觀念在西方的傳統(tǒng)有著直接的關(guān)聯(lián),。18世紀(jì)中后期，西方史學(xué)家逐漸意識(shí)到,，圖像作為歷史證據(jù)在歷史研究中應(yīng)起到重要的作用,。哈斯克爾（Francis Haskell）通過(guò)追溯西方思想家、史學(xué)家運(yùn)用圖像材料理解歷史的傳統(tǒng),，提出19世紀(jì)西方新史學(xué)的重要特征就是將藝術(shù)風(fēng)格視為特定民族,、時(shí)代的社會(huì)與精神索引。瑞士文化歷史學(xué)家布克哈特（Jacob Burckhardt）通過(guò)對(duì)于文藝復(fù)興藝術(shù)的闡釋認(rèn)為：“只有通過(guò)藝術(shù)這一媒介,，一個(gè)時(shí)代最為秘密的信仰和觀念才能傳遞給后人,，而只有這種傳遞方式才最值得信賴(lài)，因?yàn)樗菬o(wú)意而為的,?！闭峭ㄟ^(guò)這種“無(wú)意而為”，藝術(shù)對(duì)于時(shí)代片段的“采擷”,，才獲得了最不加修飾與改編的真實(shí),。到了20世紀(jì)，英國(guó)史學(xué)家彼得·伯克（Peter Burke）更是明確提出了“圖像證史”和“可視的敘事史”的概念,，認(rèn)為“圖像如同文本和口述證詞一樣,，也是歷史證據(jù)的一種重要形式”。因此,，處理好圖像和歷史的關(guān)系,，依然是主題性美術(shù)創(chuàng)作研究最重要的工作之一。
Francis Haskell,，History and Its Images
哈斯克爾 著 《歷史與圖像》封面書(shū)影 鄭：20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)主題性美術(shù)創(chuàng)作,，在很大程度上受到歐洲繪畫(huà)技法與觀念的影響，我們今天該如何認(rèn)知這一現(xiàn)象,？有何應(yīng)對(duì)策略,？ 于：這一現(xiàn)象背后潛藏著兩個(gè)問(wèn)題，一方面是如何引入，一方面是如何輸出,。一是我們?cè)跉v史和當(dāng)下如何在世界文化格局中看中國(guó)主題性美術(shù)創(chuàng)作,。歷史題材的主題性繪畫(huà)在西方的盛行，具有深刻的社會(huì)文化成因,，而知識(shí)精英參入社會(huì)的方式的不同，也導(dǎo)致了中西傳統(tǒng)繪畫(huà)的主題表現(xiàn)的巨大差異,。 知識(shí)精英參與藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng),，是藝術(shù)創(chuàng)作由原初的工匠技藝行為轉(zhuǎn)化與分離出來(lái)的重要標(biāo)志，也是藝術(shù)創(chuàng)作的本體性獨(dú)立的核心根據(jù)之一,。在歐洲,，以達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗基羅,、丟勒,、倫勃朗等為代表的知識(shí)精英參與藝術(shù)創(chuàng)作，使文藝復(fù)興時(shí)代成為西方美術(shù)史乃至西方文化整體成熟的重要轉(zhuǎn)折,。而在中國(guó),，早在魏晉時(shí)代顧愷之、王羲之等文人士大夫參與書(shū)畫(huà)創(chuàng)作并由此主導(dǎo)藝術(shù)發(fā)展,，通過(guò)田園詩(shī),、山水畫(huà)的盛行，奠定了出世的人格自由在藝術(shù)表現(xiàn)的題材選擇上逐漸占據(jù)了壓倒性的勢(shì)力,，而使入世性的社會(huì)觀照退居其后,。因此，近現(xiàn)代語(yǔ)境中的中國(guó)主題性美術(shù)創(chuàng)作需要引借歐洲寫(xiě)實(shí)造型手法,，同時(shí)要加以整合,、內(nèi)化，融合西方藝術(shù)的樣式風(fēng)格,?！澳脕?lái)”是必要的，但目的是為了自強(qiáng),、自立,，樹(shù)立起自信，完成藝術(shù)語(yǔ)言與表現(xiàn)的自足,。二是反過(guò)來(lái),，中國(guó)藝術(shù)如何去影響世界、走向世界,。我覺(jué)得在各大國(guó)際雙年展里展現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)家的中國(guó)故事是很重要的,，就是展現(xiàn)我們自己的東西。因?yàn)榧媛殦?dān)任北京青年藝術(shù)發(fā)展促進(jìn)會(huì)會(huì)長(zhǎng)的工作,，我近些年參與策劃了幾次國(guó)際交流層面的藝術(shù)展覽,，到了海上絲路沿線的最南端毛里求斯,，到了阿聯(lián)酋迪拜和沙迦，到了陸上絲路沿線的蒙古烏蘭巴托,、俄羅斯莫斯科和圣彼得堡,。中國(guó)藝術(shù)家的很多作品、包括主題性創(chuàng)作,，對(duì)于當(dāng)?shù)赜^眾和同行是很新鮮的,，他們可能對(duì)某個(gè)作品有一些觀念的誤讀，但這些誤讀恰恰很有意思,，一方面能豐富作者對(duì)自己作品的理解,，另一方面我覺(jué)得我們也不要全然站在一種文化原教旨主義的角度，過(guò)于強(qiáng)調(diào)文化藝術(shù)的純粹性,。對(duì)于藝術(shù)的理解應(yīng)該多元的,，你要容許和包容不同的理解才能豐富你自己的文化，所以我們很多藝術(shù)家跟當(dāng)?shù)氐挠^眾和同行交流之后很有收獲,，回來(lái)的創(chuàng)作又融入了當(dāng)?shù)氐哪承┮蛩睾腿の?，這就是文化的一種漸變式的積累。一方面要兼顧西方觀眾的口味視角,，另一方面我們也要把自己好的東西盡可能的拿出去,，不能僅僅滿(mǎn)足一邊的口味，在這方面還要有關(guān)管理部門(mén),、學(xué)者和策展人做更多的努力,，發(fā)現(xiàn)發(fā)掘更好的、主流的藝術(shù)家,、作品走出去,。
一帶一路沿線國(guó)家藝術(shù)考察：沙迦藝術(shù)雙年展現(xiàn)場(chǎng) （于洋攝于2017年4月阿聯(lián)酋沙迦）
2018年11月，在蒙古國(guó)國(guó)家美術(shù)館,， 作為“青年與一帶一路：視覺(jué)文獻(xiàn)展”策展人,， 于洋教授接受蒙古國(guó)家電視臺(tái)采訪
鄭：您在文章中提到“主題性美術(shù)創(chuàng)作”的核心主旨是建構(gòu)一個(gè)“召喚結(jié)構(gòu)”，可以就此談?wù)剢幔?/p> 于：“召喚結(jié)構(gòu)”的概念出自接受美學(xué)領(lǐng)域,，最早由德國(guó)美學(xué)家沃爾夫?qū)ひ辽獱柼岢?。其原義是指藝術(shù)作品因空白和否定所導(dǎo)致的不確定性，從而呈現(xiàn)為一種開(kāi)放性的文化結(jié)構(gòu),，這種結(jié)構(gòu)本身隨時(shí)召喚著接受者能動(dòng)的參與進(jìn)來(lái),，通過(guò)想象以再創(chuàng)造的方式接受，并產(chǎn)生效應(yīng),。 伊瑟爾在《本文的召喚結(jié)構(gòu)》中對(duì)于“召喚結(jié)構(gòu)”概念的解釋是,，文學(xué)作品的本文中存在的不確定性與空白是聯(lián)結(jié)創(chuàng)作意識(shí)與接受意識(shí)的橋梁，是前者向后者轉(zhuǎn)換的必不可少的“中間站”。顯然,，主題性美術(shù)創(chuàng)作具有這種典型的“召喚結(jié)構(gòu)”屬性,，因?yàn)樗３Ｐ枰蹥v史或現(xiàn)實(shí)的一瞬間，這一視覺(jué)瞬間往往是具有戲劇性,、敘事性的,，但又顯現(xiàn)出含蓄、詩(shī)意的特質(zhì),。因此在我看來(lái),，對(duì)于“主題性美術(shù)創(chuàng)作”概念范疇的判斷與理解，創(chuàng)作的題材或風(fēng)格本身并不能在獨(dú)立意義上揭示“主題性”,，而作品整體構(gòu)思與具體藝術(shù)表現(xiàn)的合力，才共同指向了一個(gè)“召喚結(jié)構(gòu)”,，作品是否能夠引起廣大受眾的集體性共鳴,，才是主題性創(chuàng)作的核心主旨。萊辛在名著《拉奧孔》中談到：“最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動(dòng)的那一頃刻了,?！比R辛所說(shuō)的高潮來(lái)臨之前的瞬間是最能產(chǎn)生效果的，也最具有張力,。繪畫(huà)敘事依賴(lài)于“瞬間”的選取與表現(xiàn),，選擇不同的畫(huà)面定格瞬間，就產(chǎn)生不同的意味和作用,，其畫(huà)面所傳達(dá)的信息和表現(xiàn)效果也不盡相同,。這在繪畫(huà)的藝術(shù)表達(dá)方面，不僅要求圖像內(nèi)容有一定的敘事結(jié)構(gòu)或信息的傳達(dá),，更要求圖像瞬間是高潮之前的頂點(diǎn),，這樣才能通過(guò)富有強(qiáng)烈感染力的畫(huà)，形成一個(gè)巨大的召喚結(jié)構(gòu),，將觀者引向情感的高峰體驗(yàn),。作為空間藝術(shù)的繪畫(huà)，往往需要通過(guò)“凝固”時(shí)間,，將主題“貯存”在畫(huà)面中,。表現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)題材的主題性繪畫(huà)中表現(xiàn)情節(jié)的瞬間性是其鮮明特點(diǎn)，即通過(guò)一個(gè)畫(huà)面的設(shè)置把場(chǎng)景中不同位置的人物,、空間,、時(shí)間、環(huán)境等各種關(guān)系呈現(xiàn)出來(lái),，以追求更合適的畫(huà)面氣氛,。
古斯塔夫·庫(kù)爾貝《畫(huà)室》 布面油畫(huà) 鄭：您在近年來(lái)的主題性美術(shù)創(chuàng)作研究中，提出“歷史真實(shí)”與“藝術(shù)真實(shí)”之間的關(guān)系問(wèn)題，是這項(xiàng)研究的重點(diǎn)課題,，可否具體闡述一下這個(gè)理念,？ 于：如何解決好“藝術(shù)真實(shí)”與“歷史真實(shí)”的關(guān)系，是主題性美術(shù)創(chuàng)作的核心課題之一,。這不僅意味著作者與觀者皆須以歷史學(xué)和社會(huì)學(xué)的觀點(diǎn)衡量文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作,，將作品中具體人物形象的細(xì)節(jié)與相應(yīng)的歷史真實(shí)相對(duì)照，更包含了其藝術(shù)表現(xiàn)方式要與特定歷史場(chǎng)景的“精神氣質(zhì)”相契合的要求,。 這種精神的契合,，并不是要求此類(lèi)主題性美術(shù)創(chuàng)作必須處處符合歷史記載或照搬現(xiàn)實(shí)場(chǎng)境，成為歷史的簡(jiǎn)單圖解與附屬圖證,；藝術(shù)與歷史兩個(gè)層面真正意義上的“有機(jī)化合”,，是要求創(chuàng)作從社會(huì)歷史的宏觀背景中尋求人物形象的來(lái)源、事件發(fā)生發(fā)展的核心場(chǎng)景或充滿(mǎn)戲劇性的關(guān)鍵“瞬間”,。我在《新中國(guó)主題性人物畫(huà)研究》一書(shū)中提出,，廣義上的“歷史畫(huà)”至少應(yīng)符合三個(gè)前提條件：其一是“史實(shí)”的客觀敘事，應(yīng)以已經(jīng)發(fā)生的真實(shí)歷史事件為表現(xiàn)題材與繪畫(huà)內(nèi)容,；因此作品所展現(xiàn)的歷史細(xì)節(jié)和具象描摹必須符合歷史真實(shí),。其二是“史境”的藝術(shù)表現(xiàn)，在選取表現(xiàn)歷史事件與人物的切入點(diǎn)時(shí),，作品須體現(xiàn)出作者主觀的藝術(shù)構(gòu)思與審美造詣,，而非僅僅是對(duì)于歷史事件和人物形象的刻畫(huà)模寫(xiě)，在這個(gè)意義上,，作品的指示性的實(shí)用功能應(yīng)盡量讓位于人文思考與藝術(shù)表現(xiàn),，以服務(wù)于藝術(shù)性的完滿(mǎn)。其三是“史識(shí)”的價(jià)值判斷,，即作品中歷史觀與社會(huì)價(jià)值判斷的隱在展現(xiàn),，任何一幅歷史題材的繪畫(huà)作品，無(wú)論是敘事性還是抒情性的表現(xiàn),，皆須相對(duì)明確地顯示某種價(jià)值或身份認(rèn)同,，或以某種精神理念的表述實(shí)現(xiàn)作品意義的升華。在三個(gè)基本因素中,，歷史題材繪畫(huà)中的“史實(shí)”藉“史境”而敘述生動(dòng)完滿(mǎn),，繼而向觀者傳達(dá)“史識(shí)”價(jià)值的建構(gòu)。
于洋 著 《新中國(guó)主題性人物畫(huà)研究》 封面書(shū)影 于洋 著 《新中國(guó)主題性人物畫(huà)研究》 內(nèi)頁(yè)書(shū)影 鄭: 對(duì)于主題性美術(shù)創(chuàng)作在中國(guó)今后的發(fā)展,，您認(rèn)為有哪些關(guān)鍵問(wèn)題值得重視,、需要解決和拓展？ 于：不知從什么時(shí)候起,，原本占據(jù)二十世紀(jì)美術(shù)名作大半壁江山的主題性繪畫(huà)創(chuàng)作,，在當(dāng)代觀念與市場(chǎng)效益的影響下陷入了少人問(wèn)津的境地,。一些人認(rèn)為主題性繪畫(huà)創(chuàng)作“已經(jīng)過(guò)時(shí)”、隨特定時(shí)代的遠(yuǎn)去而落寞,，不再能喚起觀者的興趣和感動(dòng),，在他們眼中，此類(lèi)題材的創(chuàng)作仿佛只能教條式地表現(xiàn)“假,、大,、空、冷”的視覺(jué)樣式,，而無(wú)法與現(xiàn)實(shí)和人的個(gè)體情感發(fā)生關(guān)系,。 甚至于在當(dāng)今各個(gè)美術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)專(zhuān)業(yè)學(xué)生的畢業(yè)創(chuàng)作中，都很少能找到在表現(xiàn)題材和藝術(shù)水準(zhǔn)上敢于挑戰(zhàn)相對(duì)宏大的社會(huì)主題,，或以個(gè)體的表現(xiàn)折射出國(guó)家民族當(dāng)代風(fēng)貌的作品,，很多藝術(shù)學(xué)子以其“費(fèi)力不討好”，而更多趨向相對(duì)輕巧的觀念表達(dá)方式,，而對(duì)主題性創(chuàng)作避之不及,。這種現(xiàn)象與態(tài)度足以引起我們的重視與反思：當(dāng)下的主題性美術(shù)創(chuàng)作果真只能囿于舊范，遁入冷宮,，沒(méi)辦法趟出新路了嗎？我們今天對(duì)于主題性繪畫(huà)創(chuàng)作又是怎么看的,，有哪些新的認(rèn)知,？或者說(shuō)，今天當(dāng)我們談主題性繪畫(huà)創(chuàng)作,，我們談些什么,，問(wèn)題出在哪里，應(yīng)該如何解決,？這些問(wèn)題對(duì)于當(dāng)下的中國(guó)畫(huà)壇乃至中國(guó)美術(shù)界都是亟需認(rèn)真思考,、攻克的課題。一方面,，主題性美術(shù)創(chuàng)作在題材和表現(xiàn)手法上的平面化與單一性,，是很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)一直存在的問(wèn)題，因此需要突破模板化,，鼓勵(lì)創(chuàng)新與求真,。另一方面，對(duì)于當(dāng)代主題性美術(shù)創(chuàng)作而言,，是走出“宏大敘事”而回歸人的個(gè)體本身,，還是以歷史觀的宏觀視角審視與表現(xiàn)特定的主題，也成為一個(gè)焦點(diǎn)問(wèn)題,。如何在表現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)的主題精神的同時(shí),，葆有真實(shí)的,、個(gè)性化的創(chuàng)作意趣，乃至承載具有終極意義的人性的力量,，是主題性美術(shù)創(chuàng)作的重點(diǎn)和難點(diǎn),。主題的宏大特質(zhì)與現(xiàn)實(shí)的生動(dòng)性，往往需要通過(guò)藝術(shù)家對(duì)于表現(xiàn)對(duì)象和現(xiàn)實(shí)生活的真切體察,，做出個(gè)性化的構(gòu)思和表現(xiàn),。由此，歷史現(xiàn)實(shí)得以與藝術(shù)語(yǔ)言交映生輝,，迸發(fā)出真切而動(dòng)人的力量,。宏大敘事與平凡細(xì)節(jié)之間的張力，使主題性繪畫(huà)兼具了民族風(fēng)格與人性魅力,，以此直接顯現(xiàn)或詩(shī)意的暗示一個(gè)風(fēng)云激蕩,、深刻而豐富的時(shí)代。主編：郭麗 編輯：吳晶瑩 特約記者：人文學(xué)院 鄭雪瑩 攝影：設(shè)計(jì)學(xué)院 陳露羽
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