馬麗敏,，黑龍江大學(xué)《求是學(xué)刊》編輯部副編審、明清文學(xué)與文化研究中心研究人員,，從事清代文學(xué)與文化研究,。

文藝作品或多或少，都會(huì)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)有所反映,。晚清戲曲反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深度和廣度則隨著國(guó)運(yùn)漸衰而漸強(qiáng),，經(jīng)世追求的深入、多元和時(shí)效化等都超越了以往時(shí)期,。

這些特點(diǎn)在某些創(chuàng)作時(shí)段較長(zhǎng)的作家身上體現(xiàn)得最為明顯,。如黃燮清（1805—1864），從事戲曲創(chuàng)作二十余年，其早期作品《茂陵弦》為“自抒胸臆”（《旅慨》“眉批”）的憐才之作,，其后《脊令原》《鴛鴦鏡》等作品則轉(zhuǎn)為“維風(fēng)俗,、正人心”（《〈鴛鴦鏡〉跋》）的主旨。他晚年遭遇戰(zhàn)亂流離,，滿懷憂憤國(guó)運(yùn)之思,，遂通過(guò)《居官鑒》的創(chuàng)作思考社會(huì)棟梁之才的標(biāo)準(zhǔn)與責(zé)任，為戲曲作品注入了強(qiáng)烈的經(jīng)世致用精神,。經(jīng)學(xué)家俞樾（1821—1907）于57歲時(shí)創(chuàng)作《老圓》雜劇,，延續(xù)明清以來(lái)文人雜劇抒懷寫(xiě)憤的傳統(tǒng)，借助“英雄”“美人”的遭遇摹寫(xiě)自己因被彈劾而罷官之后的抑郁,、無(wú)奈以及不得已的自我解懷,。二十余年后，已79歲高齡的俞樾連續(xù)創(chuàng)作《驪山傳》《梓潼傳》兩部傳奇,，借對(duì)自己最新經(jīng)學(xué)研究成果的推揚(yáng)表達(dá)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考,，從人物的選擇、社會(huì)背景的描述,，到內(nèi)容的剪裁,，皆具有明顯的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性和憂患意識(shí)。兩部傳奇的主人公驪山女與文參,，實(shí)際上是強(qiáng)敵林立,、危機(jī)四伏的晚清亂世中可以安邦定國(guó)的棟梁之才，他們所面臨的許多問(wèn)題,，其實(shí)就是晚清社會(huì)正在遭遇的,、急需解決的問(wèn)題，如戰(zhàn)與和,、水災(zāi)與鴉片泛濫等,。俞樾自覺(jué)地將戲曲創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究、民眾教育,、政治改革,、國(guó)家前途等聯(lián)系起來(lái)，憂患之深切于曲詞,、賓白中表露無(wú)遺,。

青木正兒《中國(guó)近世戲曲史》評(píng)黃燮清

作家們之所以有如此轉(zhuǎn)向，當(dāng)然是晚清動(dòng)蕩的社會(huì)現(xiàn)實(shí)作用的結(jié)果,，與晚清以來(lái)戲曲強(qiáng)大的感染力和影響力得到廣泛承認(rèn)也密切相關(guān),。如關(guān)于戲曲功能的理解，此時(shí)更加社會(huì)化和實(shí)用化,，尤其是其娛樂(lè)化的文體形態(tài),，已然成為文人實(shí)踐經(jīng)世致用的理想路徑之一,。身為浙江學(xué)政的陳用光（1768—1835）于《〈脊令原〉傳奇序》中表示：“曲之感人捷于詩(shī)書(shū)，今有至無(wú)良者,，氣質(zhì)乖謬,，師友弗能化焉，試與之入梨園,，觀古人之賢奸與往事之得失,，其喜怒哀樂(lè)無(wú)不發(fā)而中者……”俞樾亦認(rèn)為：“天下之物，最易動(dòng)人耳目者,，最易入人之心,，是故老師巨儒坐皋比而講學(xué)，不如里巷歌謠之感人深也,，官府教令張布于通衢,，不如院本平話之移人速也?！保ā队嗌彺鍎裆齐s劇序》）許多人都承認(rèn),，戲曲之感人力量是其他文體所難以企及的，而這正是其承擔(dān)化民成俗功能的優(yōu)勢(shì),。于是,，各種題材紛紛涌入戲曲文體，戲曲承載了“娛樂(lè)”之外的不同的主題訴求,。寫(xiě)民族英雄的,，如李文瀚《銀漢槎》（張騫）、筱波山人《愛(ài)國(guó)魂傳奇》（文天祥）,、幽并子《黃龍府》（岳飛）等,，借古諷今是其特色，強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷則是其主旨,；演述現(xiàn)實(shí)中人物或事件的,，如傳記性戲曲《居官鑒》（王有齡）、陳學(xué)震《雙旌記》（陳鐵臣夫婦）,，以及禮贊秋瑾的洪炳文《秋海棠傳奇》,、吳梅《軒亭秋雜劇》、嬴宗季女《六月霜》等,；思考國(guó)計(jì)民生重大問(wèn)題的,，如反映鴉片毒害的鐘祖芬《招隱居》,、楊子元《阿芙蓉》,、袁祖光《暗藏鶯》傳奇等。戲曲作品日漸以更直截了當(dāng)?shù)姆绞浇槿雽?duì)各種社會(huì)問(wèn)題如政治變革,、文化啟蒙,、救亡圖存的深度關(guān)切,，進(jìn)一步顯示出文體開(kāi)放性的巨大優(yōu)勢(shì)及其在題材領(lǐng)域的無(wú)限擴(kuò)張。

俞樾《老圓》雜劇

自乾嘉以來(lái)盛行的考據(jù)學(xué)風(fēng)氣也在繼續(xù)左右戲曲創(chuàng)作,。晚清曲家更樂(lè)于在戲曲作品前附人物,、史實(shí)等考證性文本，或變換方式作各種箋釋,、評(píng)點(diǎn),。如楊恩壽（1835—1891），其《理靈坡》傳奇,，演述明末武將蔡某抵抗張獻(xiàn)忠而死之事,，即是在校錄方志、《明史》本傳,，搜尋蔡某遺集及《行狀》之后,，才進(jìn)行創(chuàng)作：“敘次悉本《行狀》暨各傳記，不敢意為增損,，懼失實(shí)也,。”（《〈理靈坡〉自敘》）更具學(xué)術(shù)史意義的是直接對(duì)戲曲進(jìn)行的考證研究,。揚(yáng)州學(xué)派焦循（1763—1820）,，率先將學(xué)問(wèn)之事與戲曲相結(jié)合，其總結(jié)與垂范意義值得深入研究,。梁?jiǎn)⒊吨袊?guó)近三百年學(xué)術(shù)史》即指出：“以經(jīng)生研究戲曲者,，首推焦里堂……”焦循關(guān)于戲曲的考證對(duì)王國(guó)維（1877—1927）的戲曲研究頗有影響。當(dāng)代學(xué)人將王國(guó)維研究戲曲的方法歸納為“以治經(jīng)治子治史的方法'治曲’”（陳平原《中國(guó)戲劇研究的三種路向》）,，開(kāi)創(chuàng)之功當(dāng)來(lái)自焦循,。處于焦循和王國(guó)維之間的俞樾也是一位卓有成績(jī)者，面對(duì)戲曲文本,，他致力于“厘正音節(jié)之得失,，考訂事跡之異同”（《〈玉獅堂傳奇〉總序》），所得甚豐,。如對(duì)王昭君,、蔡邕等人物的考證（《小浮梅閑話》），對(duì)《曲?！匪d戲曲作品的考證等（《茶香室叢鈔》卷十七）,。其關(guān)于小說(shuō)、戲曲的考證性研究對(duì)魯迅等也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,。

李文瀚《銀漢槎》

另外,，一直困擾明清兩代戲曲家的為戲曲正名、提升戲曲的地位的問(wèn)題,，依然是晚清戲曲家關(guān)注的重點(diǎn),。他們將戲曲的源頭遠(yuǎn)溯至上古,，認(rèn)為戲曲與楚騷、漢賦,、唐詩(shī),、宋詞等同源異流。如胡盍朋（1826—1866）《〈汨羅沙〉傳奇例言》云：“南北曲,，亦源流于楚詞者也,。”楊恩壽也強(qiáng)調(diào)：“詩(shī),、詞,、曲，固三而一也,，何高卑之有,？”（《詞余叢話》卷一）直至王國(guó)維還在重復(fù)這一觀點(diǎn)：“追原戲曲之作，實(shí)亦古詩(shī)之流,?！保ā丁辞洝底孕颉罚┤绱瞬粎捚錈┑貜?qiáng)調(diào)戲曲與詩(shī)詞的關(guān)系，當(dāng)然是借已然據(jù)有經(jīng)典性地位的詩(shī)詞抬升戲曲的地位,，更重要的還在于通過(guò)這種強(qiáng)調(diào)提醒讀者,，戲曲與詩(shī)詞具有相似的風(fēng)化功能，即“有關(guān)風(fēng)教之文,，未可僅以詞曲目之”（吳孝緒《〈芙蓉碣〉跋》）,，因此，“君子觀于此,，可以得化民成俗之道矣”（俞樾《余蓮村勸善雜劇序》）,。在具體的戲曲評(píng)論中，以詩(shī),、詞,、文等為類(lèi)比對(duì)象來(lái)品鑒戲曲作品，已是常態(tài),，其重要評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)總是與詩(shī)教攸關(guān),。如黃燮清《帝女花》卷下《訪配》眉批云：“庾信《哀江南賦》，季迪《雨花臺(tái)詩(shī)》,，此曲可以鼎足其間,。”至《居官鑒》,，則在最后一出《傳鑒》【南尾聲】中直接說(shuō)：“《居官寶鑒》非虛誕,，燕翼詒謀啟后賢。（待付與）當(dāng)代龍門(mén),，（演成）《循吏傳》,。”并于眉批上點(diǎn)題：“作者固曲中之龍門(mén)也,?！奔磳⒆髡弑瘸墒穼W(xué)家司馬遷，將戲曲作品比成《循吏傳》,，評(píng)價(jià)不可謂不高,。梁廷楠早已認(rèn)識(shí)到這一現(xiàn)象：“蓋自明中葉以后，作者按譜填字,，各逞新詞,，此道遂變?yōu)槲恼轮拢粡?fù)知為律呂之舊矣,?！保ā短倩ㄍで挕肪硭模?/span>

“律呂”的逐漸去位，標(biāo)志著戲曲向古典詩(shī)學(xué)抒情傳統(tǒng)的有意回歸,，這種回歸在晚清時(shí)期走向了極致,。王國(guó)維《宋元戲曲史》曾高度贊賞過(guò)元曲的“文章之妙”：“然元?jiǎng)∽罴阎帲辉谄渌枷虢Y(jié)構(gòu),，而在其文章,。其文章之妙，亦一言以蔽之,，曰：有意境而已矣,。……古詩(shī)詞之佳者無(wú)不如是,，元曲亦然,。”將戲曲的核心特質(zhì)與中國(guó)文學(xué)中根深蒂固的抒情傳統(tǒng)緊密關(guān)聯(lián)起來(lái),，其結(jié)果必然是對(duì)古典戲曲詩(shī)性特征的總結(jié)與強(qiáng)化,，進(jìn)而導(dǎo)致戲曲本質(zhì)性特征的逐漸消解。古典戲曲文本在現(xiàn)當(dāng)代戲曲研究中的地位,、范式乃至研究重點(diǎn)等也因之受到影響,，20世紀(jì)以來(lái)戲曲研究的諸種優(yōu)缺點(diǎn)皆可于此理念中找到答案。

綜上,，晚清戲曲在創(chuàng)作,、理論、批評(píng)與研究等方面具有自己的獨(dú)特之處,，有承襲,，也有新變，最為重要的是對(duì)經(jīng)世致用的時(shí)代思潮的接納與表現(xiàn),。從戲曲史的角度看,，這一轉(zhuǎn)向豐富了戲曲的題材內(nèi)容和社會(huì)性,，也進(jìn)一步消解了古典戲曲的文體特征與審美意蘊(yùn)。