待庵 ║ 2019年 ║ 水墨紙本 ║ 180cm×200cm

激烈緊張,、張力十足的畫面,，顯現(xiàn)出向上的噴薄之力，總會(huì)在特定的情境中觸動(dòng)眾人;面無表情,，卻倚著平緩的節(jié)奏,，呈現(xiàn)出人們內(nèi)心寂靜的常態(tài)。后者比前者真實(shí),，也更本能,，靜置著難以掩飾的力量：一種藏于精神罅隙中的、力透紙背的感情,。

面無表情,，或許無“情”，卻是最具情節(jié)性的面具,，可以是沉默,、思忖，也可以是空洞,、彷徨,，盡管它們的表面始終都顯現(xiàn)著：波瀾不驚。無“情”的人物形象,，筑造了一個(gè)閉合的磁場(chǎng)——不僅存生于畫面人物之間假想的曖昧關(guān)系里,，也顯現(xiàn)于畫家與眾人一紙之隔的精神對(duì)話之中。仿佛是個(gè)悖論,。然而毋庸置疑,，無“情”的磁場(chǎng)，確是劉琦的人物畫給予我的初始印象,。

白石 ║ 2018年 ║ 水墨設(shè)色 ║  68cm×34cm

一

人物畫作為一個(gè)重要畫種,，橫貫中西。在西畫當(dāng)中,，人物畫經(jīng)歷了圣像畫,、皇家貴族寫生、關(guān)注日常生活的平民肖像，再到人物畫的多種表現(xiàn)形式……它作為照相術(shù)出現(xiàn)之前唯一具有記錄功能的技術(shù),，被人熟知并賦予了神化的解讀,。人物畫在中國的濫觴，經(jīng)歷由寫意到寫實(shí),、由寫實(shí)到表現(xiàn)的過程,，依循自上而下、由實(shí)入虛的觀照態(tài)勢(shì)：由神本到人本,，由權(quán)貴到日常,，由寫實(shí)再現(xiàn)到意象書寫。

畫者劉琦,，尤擅人物,，訥于言。而畫紙,，幾乎成了他與眾人情感交流最真實(shí)有效的媒介,。從劉琦的畫面中不難看出他對(duì)中世紀(jì)古典藝術(shù)的青睞，高貴的單純與靜穆的偉大是他孜孜以求的精神境界,。國畫中的人物弱化體積感,，這與西畫有著迥異的訴求，然而這種空落與單薄恰好對(duì)應(yīng)了空靈與虛無,，使得畫面更疏松,，別具情致。年少時(shí),，劉琦曾迷戀于元代文人畫的清雅隨意,、逸筆草草，直至被李公麟的《五馬圖》震撼,，才真正悟解了“線”的極致感與精神性，漸成獨(dú)立的藝術(shù)觀,。其間越來越明確的是,，特質(zhì)的傾向性引領(lǐng)他專注于傳達(dá)清麗、細(xì)密的意境,。此時(shí)的他,，竭力把自己塑造成海綿的姿態(tài)，汲取著歷代美術(shù)史之中無以復(fù)制的輝煌,，在“統(tǒng)統(tǒng)拿來”的同時(shí),，以個(gè)人特質(zhì)作出篩擇。

御風(fēng) ║ 2019 年 ║ 水墨紙本 ║ 140cm×69cm

中國畫創(chuàng)作,，離不開內(nèi)置的傳統(tǒng)文化精神——而它并非“一望便知”,，總需要借助實(shí)體傳遞“務(wù)虛”命題，經(jīng)由一個(gè)虛掩的境界，抵達(dá)天人合一,、物我融生的中國哲學(xué)根脈之中,。中國傳統(tǒng)美學(xué)意象當(dāng)中的“至大無外、至小無內(nèi)”,、“逍遙游”,、“神思”等，皆與中國傳統(tǒng)之中的儒道釋思想遙相呼應(yīng)：內(nèi)在觀照之后反觀萬象,，或可隱現(xiàn)自然且永恒的秩序,。在劉琦的觀念里，復(fù)古與求新并不矛盾,。采用最為傳統(tǒng)的國畫材料進(jìn)行創(chuàng)作,，因?yàn)樗冀K認(rèn)同筆墨是國畫最重要的語言方式，不斷修正的語言系統(tǒng)是傳統(tǒng)文化精神的延續(xù)形態(tài),。時(shí)下不少藝術(shù)家意識(shí)到現(xiàn)實(shí)世界與傳統(tǒng)文化精神之間的客觀出入,，思考如何在既定的社會(huì)環(huán)境之中獲得接續(xù)傳統(tǒng)的可能，思忖藝術(shù)手法上堅(jiān)守傳統(tǒng),、不脫離當(dāng)下時(shí)代精神,、真實(shí)有效的敘述可能。劉琦便是此類思考型畫家的代表人物之一,。

“美術(shù)史是個(gè)基因庫,，提供給人思考的種子?！痹诘贸鲞@一結(jié)論之前,，他幾乎把美術(shù)史翻厭。此時(shí)他的藝術(shù)世界中充滿尋找：尋找傳統(tǒng)與現(xiàn)代的契合點(diǎn),、一種新的塑造方式打破傳統(tǒng)造型的程式化,、一個(gè)理想圖式放置自己的思想。然而,，審美心理是畫面最終形態(tài)的決定力量,。無論是瓷器、雕塑,、青銅,、玉器、漢俑,、線刻,、佛像、細(xì)密畫,、敦煌壁畫都只集中在幾種顏色范圍之中,，而這些顏色都各有象征,，蘊(yùn)含著不同民族和地域的審美心理差異。塑形亦然,。在不同氣息的形與色所構(gòu)筑的比例中,，劉琦調(diào)配出一個(gè)個(gè)鮮活的視覺文本。

二

2006年,，《某憶》出現(xiàn),，接下來便是劉琦一個(gè)系列的“面孔式肖像”問世。單純,、凝重,，是他這一系列的關(guān)鍵詞。

八大山人?且伴松鹿青崖間 ║ 192cm×177cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2019年

劉琦早年曾為巴爾蒂斯畫風(fēng)所吸引,。他從對(duì)形的理解出發(fā),，思考西方古典主義與東方意趣之間的差異和距離。在心理助力的推波助瀾之下,，劉琦選擇了一條“鋼絲線”,，并將它穩(wěn)定為一種帶有控制感的個(gè)人化語言。不再沉迷于強(qiáng)調(diào)淺表層的個(gè)人化敘述,，而是以個(gè)性的視角探索人類共性命題——畫面當(dāng)中的人物被人類普世的磁場(chǎng)吸附,，盡管它裹挾著劉琦的個(gè)性化氣息。

心有猛虎 ║ 160cm×367cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2016年

2008年,，劉琦開始著手創(chuàng)作大尺幅的《男孩·女孩》系列,。畫面當(dāng)中深藏的音樂性，暗示了一段略顯幽閉的時(shí)光：內(nèi)收的輪廓,，隱喻著內(nèi)收的心,。邊緣筆直走線，呈現(xiàn)中立的姿態(tài),，無關(guān)內(nèi)外,。人形被擱置在畫面里，徒然一架容器,，即使里面翻江倒海,、五味雜陳，始終無法跨越,、改變最堅(jiān)硬的外層形態(tài)——這一形式巧妙地，與柏拉圖所言互為解釋：身體是靈魂的監(jiān)獄,。人物的形體邊緣,，都被確定無疑的直線裁割，使得它適時(shí)失真,，視同剪影般,。眾人不能借助直觀的透視轉(zhuǎn)到畫面背后去,，成全畫面人物的豐滿，相反,，視線一再被阻隔,、被隔斷，簡(jiǎn)凈的圖式構(gòu)成傳遞出筆墨所難以觸及的意味：理性,。這是一種極致化心理作祟——筆墨的漬染韻調(diào),，一經(jīng)在同一畫面中達(dá)成效力，就需要一個(gè)相對(duì)的力用以彼此強(qiáng)調(diào),。堅(jiān)硬隱含易碎,、脆弱，反而被置于可直接觸及的最外端,，成為包裹軀殼的部分,，包裹著那些綿軟、豐盈的內(nèi)質(zhì),。劉琦用近乎荒誕的方式,，用純粹理性框定絕對(duì)自由，從中引述靈與肉的悖逆,、糾結(jié)與對(duì)抗,。

九色鹿 ║ 97cm×180cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2016年

在劉琦眾多畫面當(dāng)中，最令人難忘的是男孩私語,、獨(dú)白的姿態(tài),。通過面無表情的男孩，通過黃土地,、黑山石,、手風(fēng)琴、遺落玩偶,、與女孩一水相隔的彼岸等略顯單一的物件所營造的空間場(chǎng)景,，集中突出了主體情緒的浮沉區(qū)間——而這區(qū)間，只是一種不確定的想象與暗示,。吊詭的是,，劉琦在呈現(xiàn)出這個(gè)“有意味的圖式”之時(shí)，將完整解讀它的鑰匙丟棄,，留眾人更多空間以想象,。或許所有男孩的心事,，都只不過是他的假設(shè);也或許所有男孩的心事都是他思考人類問題的顧此言他物,。

福是祿 ║ 70cm×87.5cm×3 ║ 紙本設(shè)色 ║ 2016年

劉琦在塑型方面，刻意規(guī)避掉生動(dòng),、具象的部分,，力求簡(jiǎn)潔,、概括。他將人物的神態(tài)婉轉(zhuǎn)延伸到一個(gè)理性的訴求當(dāng)中,，最終卻落回虛設(shè)的原點(diǎn),。他始終認(rèn)為：個(gè)體的人需要靈性的注入與滿足，需要不斷擺脫社會(huì)可能附加的機(jī)械感與盲目感,，藝術(shù)的終極理想,，始終要復(fù)歸到鮮活的生命體驗(yàn)當(dāng)中。日常生活當(dāng)中的瑣碎片段,，若是細(xì)心體味,，也可以是創(chuàng)造力形象最初母本，獲得屬于內(nèi)心的真實(shí)——而歷經(jīng)提純的真實(shí)恰恰是富有意義的,，教會(huì)我們認(rèn)知世界,，認(rèn)識(shí)本我。此時(shí)最真實(shí)的自己,，必然復(fù)活在每一張紙上,。

莉莉安 ║ 110cm×69.5cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2015年

三

藝術(shù)與科學(xué)之間，存有著耐人尋味的辯證關(guān)系?，F(xiàn)當(dāng)代社會(huì)所崇尚的實(shí)踐效力,，容易產(chǎn)生“技術(shù)統(tǒng)治一切”的理性單面人格——而這恰恰是科學(xué)繁榮的衍生品之一;藝術(shù)則富有規(guī)律地，延續(xù)著與自然,、創(chuàng)造,、多元相關(guān)的生命體驗(yàn)，不無鮮活,。日本美學(xué)家湯川秀樹在《創(chuàng)造力與直覺》中提及：發(fā)明和發(fā)現(xiàn)永遠(yuǎn)具有某種不可預(yù)料的性質(zhì),。前者屬于科學(xué)，后者屬于藝術(shù),，它們共同的愛人是直覺——在直覺面前,，藝術(shù)與科學(xué)達(dá)成了令人難以置信的步調(diào)統(tǒng)一。劉琦就是用實(shí)際行動(dòng)忠實(shí)于直覺的畫者,。

一段感情的長(zhǎng)度 ║ 紙本設(shè)色 ║ 68×136cm ║ 2015年

藏家朋友總是這樣抱怨：我總是不能請(qǐng)他(劉琦)按照我的意愿做作品,。事實(shí)上，純粹的創(chuàng)作心態(tài),，恰是藝術(shù)家抵達(dá)內(nèi)心真實(shí)的必要條件,，也是畫者劉琦最難能可貴的品格之一。創(chuàng)作中的瞬逝靈感與敘述方式之間,，無論是哪一種偶遇,，訴諸畫面之中，都需要最深沉和理性的個(gè)性化思量,。從某種意義上講,，藝術(shù)作品在創(chuàng)作過程中是個(gè)人事件——至于此后被放置展廳所具有的公共訴求是另外一碼事——至少在藝術(shù)家體驗(yàn)的環(huán)節(jié)當(dāng)中，無法依從他人視角摧毀內(nèi)心期求,。劉琦深知,，此刻若是妥協(xié)，便意味著割舍——割舍藝術(shù)生命當(dāng)中最要害的東西,。

心之花 ║ 紙本設(shè)色 ║ 136cm×68cm ║ 2015年

哲學(xué)家蘇格拉底早在一千多年前便提出“認(rèn)識(shí)你自己”的重要,。劉琦恰恰是在每一張作品中以不同方式實(shí)踐著直面自身的可能——他解讀世界的方式，散射著極強(qiáng)的個(gè)人氣息,，正是這種氣息使得作品在眾多面貌當(dāng)中得以清晰辨認(rèn),，進(jìn)而確知它的與眾不同。在被直覺觸動(dòng)的情緒牽引之下,，他執(zhí)著于體會(huì)畫面當(dāng)中每一個(gè)主體元素,、每一種存在關(guān)系、每一種可能的對(duì)抗與制衡,，每一種可能的相悖與協(xié)調(diào)……如此,，每一張作品當(dāng)中都實(shí)實(shí)在在浸染著畫者劉琦獨(dú)特的體驗(yàn)軌跡、觀念指向,，以及個(gè)人化理想世界的微弱輪廓,。

形似與意似相統(tǒng)，畫格與人格相統(tǒng),，幾乎是所有藝術(shù)家的藝術(shù)理想,，然而只有少部分勤于筆耕且享有天分的人尋找到了通往這一目標(biāo)的路途。

雨霖鈴 ║ 紙本設(shè)色 ║ 136cm×68cm ║ 2015

楊：第一次見到你的作品是在2001年,，當(dāng)時(shí)的畫寫生感比較強(qiáng),，筆墨的張力、表現(xiàn)力和現(xiàn)在跨度都很大,。

劉：那一年我剛剛本科畢業(yè),，還在探索繪畫的語言問題。當(dāng)時(shí)的中國畫只是簡(jiǎn)單地結(jié)合素描和筆墨,，兩者結(jié)合得比較生硬,，要想有些新意就是加一些國外素描。整個(gè)水墨圈也都在做這樣的探索,，把語言往中國文化上靠一靠,，用國外的造型加上點(diǎn)筆墨，融入點(diǎn)中國文人畫的用筆,、構(gòu)圖或筆墨情趣,。

松與竹 ║ 紙本設(shè)色 ║ 136cm×68cm ║ 2015年

楊：其實(shí)批評(píng)界在上世紀(jì)80年代的時(shí)候已經(jīng)開始探討水墨的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型問題了，藝術(shù)家的探索也是一種自覺狀態(tài),，而這種自覺狀態(tài)還非常模糊,，不成系統(tǒng),，你有沒有這種感覺？

劉：因?yàn)榍叭酥袥]有這樣的先例,，藝術(shù)家們只能摸索,，后來帶動(dòng)了很多人，逐漸形成一個(gè)體系,。理論家敏銳地發(fā)現(xiàn)這個(gè)現(xiàn)象,，提出來加以整理，后期又通過展覽,、梳理,，影響到另一波年輕的學(xué)生，水墨的藝術(shù)生態(tài)就慢慢地豐富起來,。

楊：在繪畫界還在探索中的背景下,，你自己的一套方法論是如何形成的？

劉：當(dāng)時(shí)我所接受的教育是西方教學(xué),，學(xué)院傳輸給我的是以西方的造型,、速寫造型加上簡(jiǎn)單的筆墨。在我看來,，這只是中國文化發(fā)展到一定階段的特定產(chǎn)物,，并不是高級(jí)的做法，中國的水墨絕不可以這么簡(jiǎn)單,，而是要和中國的造型特征相結(jié)合,，這才是好的水墨。但當(dāng)時(shí)又沒有看到很成功的拿中國造型來畫水墨人物的作品,。中國的水墨繼續(xù)往前走的話,，要另辟蹊徑，找到自己的切入點(diǎn),，我的切入點(diǎn)就是從造型上入手,。當(dāng)時(shí)最簡(jiǎn)單的想法就是怎么使造型具有中國的規(guī)律，又能跟學(xué)院不一樣,。后來就開始大量地看如畫像石,、壁畫和雕塑等能夠代表中國一定造型特性的東西。

將這些資料捋下來后發(fā)現(xiàn),，中國也并不是一個(gè)純粹的原發(fā)性的造型體系,，而是受外來的影響，比如中亞波斯,、印度佛教雕塑和壁畫的影響,，我開始關(guān)注南亞地區(qū)。當(dāng)時(shí)有一套書叫《印度壁畫》，我看后發(fā)現(xiàn),，它和中國的造型是很接近的,，但是味道卻是印度人的味道，就是所謂的咖喱味,，帶著一股膻味,，而中國畫就是茶的味道，清,、雅、正,。雖然由于地域的原因,，味道不太相同，但在造型方面的規(guī)律卻是一樣的,。后來我接觸到希臘,、埃及的雕塑和壁畫后，撇開形而上的哲學(xué)觀,，單看造型規(guī)律,，發(fā)現(xiàn)它們與中國造型之間也有相關(guān)聯(lián)的地方。在臨摹了一大批之后,，其中有一些并不是中國的,，但我很喜歡，所以在畫面里一出手就能帶出那種味道,。

公元前669年 ║ 136cm×68cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2018年

楊：這就是后來你畫面所呈現(xiàn)出的異域風(fēng)格的來源,？

劉：對(duì)，一個(gè)是埃及的側(cè)面像,，一個(gè)是中世紀(jì)繪畫,。我當(dāng)時(shí)用兩河流域的側(cè)面像，糅了一點(diǎn)埃及的側(cè)面像,，既有宗教感,，還要有一種活的感覺。

楊：關(guān)于東西方藝術(shù)淵源的這條線索,，還可以繼續(xù)往前推,，你為什么不做了呢？

劉：是還可以往前,，但是我做到這個(gè)程度就已經(jīng)夠用了,。

其實(shí)中世紀(jì)繪畫和唐宋時(shí)期中國人的造型方式是基本一致的，在人類繪畫行為方面,，所有人類觀察世界的方式都是一個(gè)形和固定色,，他們唯有的不同是構(gòu)圖方式上的變化。并不能說是誰影響了對(duì)方，而是當(dāng)時(shí)整個(gè)人類的感知能力都是這個(gè)程度,。直到隨著科學(xué)發(fā)展,，有了透鏡后才改變了西方人觀看世界的方式，但中國早期沒有透鏡出現(xiàn),，還是延續(xù)了此前的方式,。所以說科學(xué)使東、西方藝術(shù)里觀察世界的方式變了,，它們分道揚(yáng)鑣,，產(chǎn)生了不同的藝術(shù)。

我們?nèi)タ催€沒有繪畫出現(xiàn)的時(shí)期的玉器,，會(huì)發(fā)現(xiàn)環(huán)太平洋地區(qū)的玉器的造型是一致的,，這就打破我們?cè)械氖澜缬^，不再認(rèn)為中國就中國的,，大洋洲就是大洋洲的,，南美洲就是南美洲的。

當(dāng)思維打開后,，會(huì)覺得不必要執(zhí)著于中國這個(gè)概念了,，造型應(yīng)該是人類整體的一個(gè)造型。我只不過是從中間截取一段我感興趣的一個(gè)造型感,，也就是我之前寫過的一篇文章里所說的,，當(dāng)你確立了自己的造型觀，繪畫就自然形成了,，有了造型觀才有方向可走,，才會(huì)找這個(gè)造型觀所旁及的文化符號(hào)和文化因素來補(bǔ)充造型觀。比如你的目光盯著素描這種造型觀,，你就要追問素描從哪來的,，會(huì)知道它是西方人在透視之后所產(chǎn)生的造型觀。歷史上不止這一個(gè)造型觀,，所以我們也不必拘泥于學(xué)院造型了,。

楊：70后一代人對(duì)待民族和傳統(tǒng)的情節(jié)沒有前幾代人那么重，這代人很容易越過東方和中國傳統(tǒng),，這似乎不太利于中國畫的世界化,，那么我們?cè)撊绾问刈≈袊鴤鹘y(tǒng)文化呢？

劉：“守”是一種狹隘地,、不自信地對(duì)待傳統(tǒng)的方式,。中國文化之所以形成不是守出來的，而是碰撞出來的,，各種文明到了中國,，與當(dāng)?shù)厝说钠魑铩⒎棥⒄Z言,、思考方式以及繪畫材質(zhì)相互融合,，是一個(gè)人類遷徙的文化碰撞的產(chǎn)物。所以中國文化不是守出來的,，他們所謂“守”的這個(gè)東西也不是中國文化全部,，只是文人畫而已，但是文人畫也只有六七百年歷史,。

其實(shí)中國可吸收的傳統(tǒng)非常多,，比如壁畫是我們?cè)诩埍纠L畫之外最常能見到的繪畫，它是純粹的造型,，從中我們可以看到最初從印度傳來的佛教造型到了中國是如何演變的,。

楊：包括現(xiàn)代教育對(duì)文人畫本身并不關(guān)心，只是把文人畫的現(xiàn)象作為一個(gè)符號(hào)拿來用,。

劉：現(xiàn)在學(xué)院教育里畫宋畫和文人畫，這其實(shí)是一個(gè)無意識(shí)狀態(tài),，還沒有脈絡(luò)的梳理,。想讓學(xué)生畫院體畫，又希望他們?cè)诋嬂锍尸F(xiàn)文人畫的筆墨,，現(xiàn)代人沒有文人的修養(yǎng),，書法的修養(yǎng)，也不存在文人畫所需要的獨(dú)特的情致,，這豈不矛盾嗎,？

你看金農(nóng)畫是有情緒在里面的，我們能感受畫中菖蒲的生長(zhǎng),，進(jìn)而就像我畫里的銀杏一樣,，你能看出它細(xì)微的差別進(jìn)而擬人化。但是當(dāng)下的學(xué)院教育只是把文人畫的筆墨單個(gè)抽出來,，是很簡(jiǎn)單的移植,。所以中國畫再向前發(fā)展，必須把脈絡(luò)梳理清楚,，究竟什么是文人畫和院體畫,，這兩個(gè)體系在當(dāng)今學(xué)院體系里面的作用究竟是什么。

楊：除了對(duì)傳統(tǒng)的梳理所積淀的經(jīng)驗(yàn),，你曾經(jīng)也講過周圍朋友對(duì)你的創(chuàng)作帶來一些影響,，具體的影響是怎樣的？

劉：當(dāng)時(shí)我參加一些展覽,，認(rèn)識(shí)很多優(yōu)秀的畫家,，他們的探索給我?guī)砗芏嗨伎肌．?dāng)時(shí)黃丹的一本畫冊(cè)里有一張臨摹南北朝俑的草圖，這種方式打動(dòng)了我,，冥冥之中給了我一個(gè)思考,，因?yàn)槲夷莻€(gè)時(shí)候還在找造型方式的結(jié)構(gòu)。

畢業(yè)以后隨著展覽增多,，思考的東西多了,，逐漸確立了創(chuàng)作方向，就是往造型上靠,。當(dāng)時(shí)確立了三種風(fēng)格,，其中一個(gè)是畫單獨(dú)的肖像，這或多或少也受到了毛焰,、弗洛伊德,、巴爾蒂斯和朝戈的肖像畫的影響，當(dāng)時(shí)非常喜歡他們,。

半個(gè)蘋果 ║ 43cm×32cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2013年

楊：當(dāng)你確立了自己的創(chuàng)作方向,，你接下來的探索是怎么展開的，可以具體談一下嗎,？

劉：最初我在元書紙上和皮紙上畫了一批畫,。大約是在2006、2007年開始了第一張往平面上走的創(chuàng)作,，同時(shí)也在造型找輪廓和整體的感覺,，當(dāng)時(shí)還有些西方的造型在里面，但繼續(xù)往前走還得找東方的感覺,，比如氣韻線條,，再如頭和身體怎么歪，腿該怎樣處理,，是該拉長(zhǎng)還是縮短些,。就這樣盡量脫離原本素描的造型觀，找適合自己的感覺,。直到2009年和2010年,，才基本確立了自己的感覺，造型感和畫面感相對(duì)成熟了,。

黃金屋 ║ 56cm×93cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2019年

楊：對(duì)色彩的運(yùn)用你更多地考慮是什么,？

劉：色彩是固有色，同樣也是一樣具有文化含義的東西,，當(dāng)你看到壁畫之后你就會(huì)考慮它的色彩從哪里而來,。比如紅色最初就是中國人固有的一種顏色，在漢代的巖畫上就有紅和黑色,，而藍(lán)色則是從希臘經(jīng)印度傳來的,，綠色來自于西亞,，白色來自于北方游牧民族。所以說,，色彩和人的文化審美心理息息相關(guān),，用顏色的時(shí)候還要考慮到什么是中國的顏色，中國固有的顏色幾千年承載下來,，反映了中國人的審美心理,，就是紅、黑,、藍(lán),、白、綠,。

對(duì)于用色,，有一件印象很深刻的事情。我上本科時(shí)黨震老師教我們?cè)隰魇锛犹冱S畫人臉,，后來在展覽上一位老先生告訴我,，你畫的很好，只是臉的顏色用純赭石色就更好了,。他之所以提出這個(gè)問題是有道理的,，在中國壁畫、傳統(tǒng)絹本和紙本繪畫里,，人的臉一律是用純赭石色，赭石色就是一個(gè)民族的文化心理,，整個(gè)民族都覺得赭石色就是皮膚色,。就像我們覺得茶要喝苦的，而西方人卻喜歡喝甜茶,。

不知春 ║ 136cm×68cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2015年

楊：也就是說顏色的運(yùn)用一定要對(duì)味,？

劉：對(duì)，這就是文化心理,，在顏色的運(yùn)用上,，考慮一下中國畫的習(xí)慣性用色，出來的效果就是中國味道,。所以我的繪畫里面出現(xiàn)的純粹的藍(lán)色,、綠色、黑色,，雖然只是幾種純粹的平面性顏色,，卻能夠代表中國傳統(tǒng)的文化心理，又能有一種文化符號(hào)在里面,。它不僅僅是一種物質(zhì)性的顏色,，而是一種形而上的色彩情緒,。

楊：在你的畫面里，筆墨的技法也有一個(gè)變化的過程,，有像水紋一樣排疊的,，還有像絲織品并置在一起的感覺,，這是你刻意追求的嗎,？

劉：這其實(shí)是一種肌理變化，也有紙的因素在里面,，我用的是云龍紙,，當(dāng)時(shí)用得人比較少,。也是中國最傳統(tǒng)的平涂技法,，我們看唐代繪畫就是平涂，看似簡(jiǎn)單,，但是控制這種感覺的能力是很難達(dá)到的。

鹿童 ║ 179cm×96cm×3 ║ 紙本設(shè)色 ║ 2015年

楊：很難做到的是,，在平涂里還有你想要的微妙色彩變化,，在營造出你需要的寧靜,、整體的感覺的同時(shí),，畫面里又有節(jié)奏感,、肌理感,，是種非常含蓄的情緒變化,。

劉：這就是中國人的繪畫。也像漣漪,，水滴到地上,，不是很激烈卻還能產(chǎn)生一種心理變化,，中國人和中國畫的審美心理就是動(dòng)中有靜，靜中有動(dòng),，執(zhí)兩端而守中庸,，這是孔子講的中庸之道,。

楊：你在紙本上舍棄一些筆觸，追求平面性,，一旦把畫面尺幅放大，會(huì)不會(huì)和你原本的構(gòu)想產(chǎn)生沖突,？

劉：一塊面積很大的紅色放你面前和一塊小紅色效果完全不一樣，它會(huì)產(chǎn)生一種心理上的變化。把畫面簡(jiǎn)化后反而更細(xì)膩了，這是材料直接引發(fā)的一種變化,。

楊:我看過你早期在元書紙上的創(chuàng)作是直接拿筆畫的,，但在你的繪畫風(fēng)格確立以后，基本都是先畫下手稿確立人物的動(dòng)態(tài)和造型。

劉：有的時(shí)候腦子里成形的畫面,，實(shí)施在畫面上卻跟最初的構(gòu)想完全不一樣。因?yàn)楫嬅嬖谏细逯缶筒荒芨牧?，所以我在上稿之前要畫很多草稿去考慮造型,，比如頭是側(cè)一點(diǎn)還是正一點(diǎn),，眼神向上看還是向下看，還需要考慮造型的文化象征意義,，這是一個(gè)很有意思的過程。

母親 ║ 136cm×68cm ║ 紙本水墨設(shè)色 ║ 2018年

楊：對(duì)造型的選擇,，是一個(gè)非常開闊的過程,，你在最終呈現(xiàn)的時(shí)候還是更多地會(huì)考慮東方味道嗎？

劉：對(duì),，打個(gè)比方,，如果拿著和西方人畫的一樣的畫給外國人看會(huì)覺得沒有意思,，但是如果畫的是東方韻味，他們可能會(huì)覺得挺有意思,。所以還是要顧慮別人的審美心理,。

楊：你會(huì)去考慮觀眾解讀畫面的感受嗎，還是更多地考慮畫面所承載的精神性的傳達(dá),？

劉：考慮到觀眾,，畫面自然就會(huì)呈現(xiàn)出精神性。比如手的不同畫法能給人傳遞很多情緒,，可以是宗教性強(qiáng)一些，也可以是日?；?，終究是要傳遞什么樣的感覺，是藝術(shù)家自己選擇的,。

楊：風(fēng)格成熟之后的人物畫,，越趨于單純化，也帶著一種儀式感,，畫面的靜態(tài)體現(xiàn)了一種情感的克制,，你前面也談到了這種情感的克制，是中國的中庸色彩,。

劉：中國人好這口,，要咂摸這個(gè)味。

楊：在線條的運(yùn)用上,，你吸收了很多壁畫的元素,，為什么會(huì)這樣處理？

劉：用中國傳統(tǒng)造型是很難表現(xiàn)現(xiàn)代人,，因?yàn)橐路灰粯?，所以用古人處理形的方式來畫現(xiàn)代人沒有現(xiàn)代感。我們看埃及壁畫,，兩河流域的壁畫以及印度的佛教壁畫,，現(xiàn)代氣息濃,，拿過來用在現(xiàn)代人身上正好。這又返回到剛才談的造型根源上了,，其實(shí)從戰(zhàn)國時(shí)期到唐代，直到我們現(xiàn)代社會(huì)的狀態(tài)都是文化的大雜糅,。不同的文化在一起沖突碰撞,，可能產(chǎn)生一種新的可能性。在我看來,，從蹤跡學(xué)和人種遷移學(xué)上去實(shí)證文化脈絡(luò)非常有意思,。

進(jìn)行中的貓 ║ 62cm×97cm ║ 紙本設(shè)色 ║ 2013年

楊：雖然你有借用壁畫元素，但是對(duì)圖象的轉(zhuǎn)換又是相對(duì)比較復(fù)雜的,，而不是直接的用圖片,。

劉：直接拿過來的東西不一定適合自己，有可能會(huì)和自己所傳達(dá)的意思有些沖突,。

楊：你的很多畫面里承載的情緒都在投射一種青春期男女青年懵懂的情感,，這是你比較偏愛的一個(gè)題材嗎？

劉：倒不是一種題材的偏愛,，我最簡(jiǎn)單的想法就是畫純凈,、干凈的東西。好的造型一定是干干凈凈的,，它透露出來的是一種具有神性,、理想化的氣息，而不是世俗化的,。這種氣息和現(xiàn)實(shí)之間存在一定距離,，觀者看到它的時(shí)候能在心理上產(chǎn)生一種崇高的審美。因?yàn)槔L畫除了助人倫,，成教化之外,，還有一種功能就像馬蒂斯所說的是“安樂椅”，而不是讓觀眾看了鬧心,。我希望人們看到我的畫時(shí)能夠安靜下來,，得到一種冥思和升華。