龔賢《山水課徒畫稿》 每開25.2cm×36cm 紙本水墨 榮寶齋藏

明末清初畫家龔賢（1618—1689），字半畝,、半千,，號(hào)野遺、柴丈人等,，為“金陵畫派”的主要代表,。雖然他的畫風(fēng)前期為簡(jiǎn)淡雅潔的“白龔”，后期為濃密蒼茫的“黑龔”,，但其畫學(xué)思想則秉承其師董其昌（1555—1636）之旨,，以造境的主觀能動(dòng)為基調(diào)，注重水墨寫意與學(xué)問(wèn)修養(yǎng),，強(qiáng)調(diào)紙上煙云供養(yǎng),，以畫為娛,，以畫益壽，具有濃郁的文人詩(shī)情與遺民逸致,。據(jù)粗略統(tǒng)計(jì),，龔賢存世山水作品約有一百四十余件（冊(cè)），又有《柴丈人畫說(shuō)》《畫訣》《龔半千課徒稿》及題跋等畫論,。近些年來(lái)學(xué)界對(duì)其研究甚勤,，畫家蕭平、阮榮春,，史學(xué)家田洪,、吳定一、傅申,，學(xué)人張卉,、巫佩蓉、王仲蘭等皆有學(xué)術(shù)成果,，探討龔氏山水畫風(fēng)及詩(shī)情畫境,，令人閱后得益匪淺。但有關(guān)龔氏在董其昌影響下的畫學(xué)思想,，以及龔氏畫論與筆墨語(yǔ)言的關(guān)系,，尚有許多空間可以研究，筆者以近期所閱龔氏大軸《掛壁飛泉圖》（天津博物館藏）,、《度越群峰圖》,，橫卷綾本《山水卷》（河北衡水中國(guó)書畫博物館藏）、《深山樹木圖》（天津人民美術(shù)出版社藏）及橫幅冊(cè)頁(yè)《十二景山水冊(cè)》（美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏）為據(jù),，做些考察,，尋求相關(guān)內(nèi)涵，以加深對(duì)龔氏畫風(fēng)特色的認(rèn)識(shí),。

一,、造境構(gòu)圖

董其昌《畫旨》稱：“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水,；以筆墨之精妙論,，則山水決不如畫?！辈⒅鲝垼骸爱嬛?，所謂宇宙在乎手者，眼前無(wú)非生機(jī),?！彼倪@種“寄畫于樂(lè)”，不“為造物役者”的創(chuàng)作思想，即強(qiáng)調(diào)畫家的主觀能動(dòng),，給龔賢以極大的啟發(fā),，使他認(rèn)識(shí)到畫家須不受自然的拘束，發(fā)揮筆墨的精妙,，在宣紙綾絹上創(chuàng)造世界,。龔賢在《龔半千課徒稿》（四川省博物館藏）上稱：“一僧問(wèn)一善知識(shí)曰：如何忽有山河大地？答云：如何忽有山河大地,，此造物之權(quán)輿,，畫家之無(wú)極也，不可不知,?！薄爱嫹切〖家玻c生天地同一手,。當(dāng)其未畫時(shí),，人見(jiàn)手而不見(jiàn)畫，當(dāng)其已畫時(shí),，人見(jiàn)畫而不見(jiàn)手,。今天地升沉，山川位置是誰(shuí)手為之者乎,？見(jiàn)畫而不見(jiàn)手，遂謂無(wú)手烏乎可,！欲問(wèn)生天生地之手,，請(qǐng)觀畫手?！边@些畫論表明龔賢繼承了董其昌的筆墨造境論,，認(rèn)為畫家是創(chuàng)造紙上世界的上帝。因此龔賢的畫作具有抒寫胸中丘壑的情思,，在構(gòu)圖上殊為大膽,、自由，雖是寫金陵一帶的山水,，但卻是畫家本人對(duì)自然的感受和對(duì)理想美的提升,，屬于主觀的表現(xiàn)主義，而非客觀具象的再現(xiàn),。

龔賢《山水課徒畫稿》 每開25.2cm×36cm 紙本水墨 榮寶齋藏

然而在局部細(xì)節(jié)的描繪上卻是師法自然,，甲地之樹，乙地之石,，丙地之云,，丁地之水，戊地之屋舍,，己地之舟橋等,，則可組成畫家理想之境界,，源于自然而勝于自然，因此依然是寫金陵山水風(fēng)貌,。

龔賢《山水課徒畫稿》 每開25.2cm×36cm 紙本水墨 榮寶齋藏

龔賢處于明清鼎革時(shí)代,，作為明末復(fù)社的一員，有著知識(shí)分子的社會(huì)擔(dān)當(dāng),，在反清失敗后,，他選擇了不與新政合作的遺民生涯，追求自由的意境,，以寧?kù)o,、粗獷、荒率,、樸野的山水來(lái)抒寫沉痛的遺民情懷,，寄托向往無(wú)爭(zhēng)世界的生活樂(lè)趣，畫面呈現(xiàn)既安寧?kù)o穆,，又富有自然變化生機(jī)的氣息,，可游可居，可觀可賞,，可登可涉,，可止可安。而樹奇石怪,、峰危屋隱,、云深泉飛，更是一種遺民的奇崛磊落,、孤芳自賞,、卓犖不群精神。

為了使野逸之境得到更好地闡發(fā),，龔賢又秉承了董其昌《畫禪室隨筆》卷二關(guān)于構(gòu)圖的另一個(gè)理念：“凡畫山水,，須明分合，分筆乃大綱宗也,。有一幅之分,，有一段之分。于此了然,，則畫道思過(guò)半矣,。”“山之輪廓先定,，然后皴之,。”“運(yùn)大軸只三四大分合，所以成章,。雖其中細(xì)碎處甚多,，要以取勢(shì)為主?！?/p>

龔賢《山水課徒畫稿》 每開25.2cm×36cm 紙本水墨 榮寶齋藏

我們從龔賢的山水大軸《掛壁飛泉圖》《度越群峰圖》中就可以窺見(jiàn)董氏所說(shuō)分合簡(jiǎn)明,、大處著眼、取勢(shì)為主的構(gòu)圖方式,，具有極強(qiáng)的整體感,。如《掛壁飛泉圖》，下方近景為樹屋坡腳,，中景為巖壑平臺(tái),、樓舍流泉，上方遠(yuǎn)景為危峰高聳,，勢(shì)若沖天,，全圖渾然一氣，各段以橫云相隔,，而又以樹石相連,，既分又合，僅三個(gè)大分合,，便具有雄峻氣勢(shì),。又如《度越群峰圖》，近景樹景水岸,，中景坡巖溪流,，遠(yuǎn)景高峰頂屋接天，三段間以橫云縱樹為關(guān)聯(lián)間隔,，通幅質(zhì)感強(qiáng)烈，渾然一體,，呈現(xiàn)崇高雄偉的浩然氣勢(shì),，撼人心魄。

龔賢在構(gòu)圖造景上還注重紙絹畫材的縱橫大小,，根據(jù)不同情況區(qū)別對(duì)待,。他說(shuō)：“畫有三遠(yuǎn)，曰平遠(yuǎn),，曰深遠(yuǎn),，曰高遠(yuǎn)。平遠(yuǎn)水景,，深遠(yuǎn)煙云,，高遠(yuǎn)大幅。畫手卷要平遠(yuǎn)，畫中幅深遠(yuǎn),?！保ā洱彴肭дn徒稿》，商務(wù)印書館,，1935年）如上述《掛壁飛泉圖》《度越群峰圖》軸,，就有高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)之象,。而橫卷綾本《山水卷》就有平遠(yuǎn),、深遠(yuǎn)之象。

龔賢《山水課徒畫稿》 每開25.2cm×36cm 紙本水墨 榮寶齋藏

橫卷綾本《山水卷》,，右為江濱湖畔之景,，近處橫筆抹出幾道淺灘，遠(yuǎn)處水天茫茫,；中為山巒坡岸,，奇樹怪石，云煙流布,，茅舍隱現(xiàn),，飛瀑降空，水氣朦朧,；左為曲徑通幽,，嵐煙浸山，蒼茫之間,，巖壑縱橫,，上書濃淡有致的跋文，押印結(jié)尾,，由虛至實(shí),，由實(shí)趨虛，而江湖之平遠(yuǎn),，山河之深遠(yuǎn),，一一溢于楮表。那虛和寧?kù)o的文雅之情,，也讓人頓生高隱之趣,。

至于尺幅小品，龔賢亦注重隨心所欲,，讓才情在無(wú)拘無(wú)束之中發(fā)揮,，筆頭輕松。而構(gòu)圖也是以取大勢(shì)為旨,，分合不多,，具有整體感,。如《十二景山水冊(cè)》，描繪十二個(gè)月的不同景致,，構(gòu)圖或?yàn)橐凰话?、一水兩岸、一水三岸,、一水圍岸,，或?yàn)閮伤话丁⒆笏野?、左岸右水,，或?yàn)橹軐?shí)中虛、周虛中實(shí),，簡(jiǎn)單而大氣,，富有整體感，沒(méi)有瑣碎支離之弊,，頗得董氏構(gòu)圖之遺風(fēng),。

 龔賢《山水課徒畫稿》 每開25.2cm×36cm 紙本水墨 榮寶齋藏

二、樹石,、云水,、屋宇、舟橋諸法

山水畫的各項(xiàng)具體元素,，是體現(xiàn)畫家技法高下的重要標(biāo)志,，在取勢(shì)為主的構(gòu)圖中，有著落實(shí)畫家審美情趣的作用,。董其昌在強(qiáng)調(diào)文人畫抒情性的同時(shí),，對(duì)樹石、云煙及書法入畫等技法規(guī)律皆有論述,，龔賢在此基礎(chǔ)上結(jié)合自身的審美情趣與筆墨實(shí)踐,，更有闡發(fā)，且涉及屋宇,、橋梁等,。

1.樹法

董其昌的《畫旨》稱“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之,，樹如屈鐵”。而畫近景之樹,，“須專以轉(zhuǎn)折為主,，每一動(dòng)筆，便想轉(zhuǎn)折處,，如寫字之于轉(zhuǎn)筆用力,，更不可往而不收”,。“畫樹之竅,，只在多曲,，雖一枝一節(jié)，無(wú)有可直者,，其向背俯仰,，全于曲中取之”；畫中景之樹,，“若重山復(fù)嶂,，樹木又當(dāng)直枝直干，多用攢點(diǎn),，彼此相藉,，望之模糊郁蔥，似入林有猿啼虎嗥者乃稱”,；畫遠(yuǎn)樹“要淋漓約略,，簡(jiǎn)于枝柯，而繁于形影”,。

龔賢《山水課徒畫稿》 每開25.2cm×36cm 紙本水墨 榮寶齋藏

龔賢則稱：“大凡樹要遒勁,，遒者柔而不弱，勁者剛亦不脆,。遒勁是畫家第一筆,，練成，通于書矣,?！保ā恫裾僧嬚f(shuō)》）他還認(rèn)為樹之間的位置須有區(qū)分，“二株一叢,，必一俯一仰,，一欹一直，一向左,，一向右,，一有根，一無(wú)根,，一平頭,，一銳頭，二根一高一下”,?！叭龢湟粎玻粯溆懈?，則二樹無(wú)根”,?！叭昊蛩闹暌粎玻粯涠湎嘟?，則三樹四樹必稍遠(yuǎn),，謂之破式。主樹欹,，客樹直,，主樹直則客樹不得不反欹矣。主樹根在下,，則樹梢不得高出客樹之上,。主樹多欹者，所以讓客樹之直也,。大叢中不妨添小樹,，直立如孔門弟子，冠者中雜立童子也”,。（《畫訣》）

至于畫葉,，龔賢稱“畫葉之法不可雷同，一樹橫則二樹直,，三樹向上,，四、五樹又宜改變”,?！耙豢v一橫，葉之道”,?！爱嬋~原無(wú)定，惟畫者自立耳”,?！按蠹s墨葉、扁點(diǎn),、芭蕉,、披頭、圓圈數(shù)種正格耳,。他雖千奇萬(wàn)狀,，皆由此出”?！包c(diǎn)葉必緊緊抱定樹身始秀,，若散漫則犯臃腫病矣”。（《柴丈畫論》）“添葉,，一樹一色,，葉子不可雷同。五樹之下,，雜以變體,，十樹之外，不仿雷同”,。（《畫訣》）

龔賢《十二景山水冊(cè)》 每開30.2cm×62.9cm 美國(guó)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

披閱龔賢《掛壁飛泉圖》《度越群峰圖》,、橫卷綾本《山水卷》等，大樹之位置錯(cuò)落,、樹身遒勁,、樹葉繁雜，以及小樹之構(gòu)圖造型等,，無(wú)不如董其昌,、龔賢師徒所說(shuō)，豐富多姿中有規(guī)可循,，特色鮮明,。

2.石法

董其昌十分贊賞古人作畫有立體之感，他說(shuō)：“古人論畫有云：下筆便有凹凸之形,，吾以此悟高出歷代處,，雖不能解，庶幾效之,?！庇终f(shuō)：“古人云：石分三面。此語(yǔ)是筆亦是墨,，可參之,。”他還贊賞沈周所說(shuō)“畫石須用皴,，如寫大山,，則雋永有味”。（《畫旨》）這種以皴法加強(qiáng)石的凹凸立體質(zhì)感之論,，在龔賢這里更得到具體而巧妙地發(fā)揮,，他在《畫訣》中總結(jié)了自己畫石的幾個(gè)原則：

一是畫石要有轉(zhuǎn)折，不露棱角,，要不方不圓,。稱“畫石筆法亦與畫樹相同，中有轉(zhuǎn)折處,，勿露棱角”,，“石不宜方，方近板,。更不宜圓,，圓為何物,！妙在不圓不方之間”。

龔賢《十二景山水冊(cè)》 每開30.2cm×62.9cm 美國(guó)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

二是石頭如人,，有背,、腹、面,，有俯仰坐臥之姿,，并要穩(wěn)定。稱“石有面,、有肩,、有腹，亦如人之俯仰坐臥,，豈獨(dú)樹則然乎”,，“石有背、面,，面多皴,，背不宜多皴”，“畫石宜穩(wěn)”,，“石下宜平”,。

三是大石間小石，互相穿插變化,，石面則宜一個(gè)方向,，或大小顧盼呼應(yīng)，而且小石宜黑,，大石宜白,。稱“大石間小石，染墨小石宜黑,，大石宜白”,，“石必一叢數(shù)塊，大石間小石,，然須聯(lián)絡(luò),。面宜一向，即不一向,，亦宜大小顧盼”,。

四是皴法乃為衡量畫石水平高低的標(biāo)準(zhǔn)，而以披麻,、豆瓣,、小斧劈這三種皴法為正經(jīng)。稱“初畫高手自亦可觀。畫至數(shù)十年后,，其好處在何處分別,？其顯而易見(jiàn)者皴法也。皴法名色甚多,，惟披麻,、豆瓣、小斧劈為正經(jīng),。其余卷云、牛毛,、鐵線,、鬼面、解索皆旁門外道耳,。大斧劈是北派”,，“吳人皆謂不入賞鑒”。

五是石頭的立體感表現(xiàn)在黑白明暗上,，要上白下黑,，旁邊宜黑來(lái)加以體現(xiàn)。稱“畫石塊上白下黑,，白者陽(yáng)也,，黑者陰也。石面多平,，上承日月照臨,，故白。石旁多紋,，或草苔所積,，或不見(jiàn)日月為伏陰，故黑”,。

龔賢《十二景山水冊(cè)》 每開30.2cm×62.9cm 美國(guó)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

上述畫石之外,，龔賢還論及山頭，稱“山頭宜分土,、石,，或石戴土，或土戴石,。所以欲分者,，辨深淺也。深山大壑純用石山不妨,。若淺水沙灘,，不妨用土山耳。土山不妨用小石為腳，大山內(nèi)亦宜用土山為肉,，純用石,，恐無(wú)煙云縹緲之態(tài)耳”。

龔賢的筆墨實(shí)踐更為具象地為觀者解讀了他的畫論,，《度越群峰圖》《掛壁飛泉圖》的山石造型,、皴法、黑白,、虛實(shí),、大小、向背,，無(wú)不體現(xiàn)了龔賢強(qiáng)調(diào)凹凸明暗的立體宗旨,，以及變化豐富的筆墨技法，石如人,，有俯仰坐臥之態(tài)而顧盼有情,，穩(wěn)定寧和而生機(jī)郁勃，起伏有趣而引人入勝,。

3.云法,、水法

在古代畫家眼中，山是有生命力的活物,，北宋郭熙《林泉高致·山水訓(xùn)》曾稱：“山以水為血脈,，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采,。故山得水而活,，得草木而華，得煙云而秀媚,?！彼终f(shuō)：“山無(wú)煙云，如春無(wú)花草,。山無(wú)云則不秀,，無(wú)水則不媚，無(wú)道路則不活,，無(wú)林木則不深,，無(wú)深遠(yuǎn)則淺，無(wú)平遠(yuǎn)則近,，無(wú)高遠(yuǎn)則下,。”還說(shuō)：“山欲高,，盡出之則不高,，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn),，掩映斷其流則遠(yuǎn)矣,。”這種畫學(xué)思想深入人心,，故董其昌在《畫旨》中要稱：“畫家之妙,，全在煙云變滅中?！薄叭簧剿挟?dāng)著意煙云,，不可用粉染，當(dāng)以墨漬出,，令如氣蒸,，冉冉欲墮，乃可稱生動(dòng)之韻,。”

龔賢《十二景山水冊(cè)》 每開30.2cm×62.9cm 美國(guó)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

龔賢山水得厚重質(zhì)感,、清高氣韻的野樸之趣,，另一個(gè)重要表現(xiàn)手法即在于云煙流布、以墨漬出,。他在《龔半千課徒稿》中稱：“山下白處為云,，要留云之款式方才是云，云頭自下泛上,，此不畫之畫也,。”又稱：“云山,，云宜厚,。悟之三十年不可得，后遇老師曰：山厚云即厚,?！币虼她徺t后期的畫中出云有兩個(gè)筆墨特點(diǎn)，一是云腳較濃,，云頭稍淡,，二是云腳較云頭為規(guī)整，不如云頭多曲折彌漫濃淡變化之態(tài),。橫卷綾本《山水卷》中景之煙云,，《度越群峰圖》及《掛壁飛泉圖》之煙嵐，《十二景山水冊(cè)》之逸云,，皆有此筆墨特征,。

龔賢山水中的流泉飛瀑也甚有特色，善用“引而舒長(zhǎng)”之法，即水的流線較長(zhǎng),，且線條富有彈性弧度,，呈現(xiàn)飛流的質(zhì)感與動(dòng)態(tài)。此外流泉飛瀑之壁所用墨色較濃,，并好以云樹遮住水口,，讓云水混沌一體，使泉瀑具有水汽蒸騰,、云水莫辨的落體質(zhì)感,。而溪流入江湖之處、從橋下流出之處,，往往以碎石間接,，打破平淡之局，以顯流水落差之勢(shì),?！稈毂陲w泉圖》、橫卷綾本《山水卷》《度越群峰圖》中皆有表現(xiàn),。誠(chéng)如他所說(shuō),“畫泉宜得勢(shì),，聞之似有聲”。

 龔賢《十二景山水冊(cè)》 每開30.2cm×62.9cm 美國(guó)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

4.屋舍,、舟橋法

屋舍,、舟橋使山水增添了可游可居的因素，龔賢在《畫訣》中對(duì)此作了論述,，發(fā)展了董其昌的畫學(xué)思想,，他說(shuō)：“畫屋有正有旁，正為堂,，旁為舍,，不得倒置?！薄爱嬑菀栽O(shè)身處其地,，令人見(jiàn)之皆可入也?！薄爱嬑莨滩灰税?，然須端正，若欹斜,，使人望之不安,。看者不安,，則畫亦不靜,。樹石安置尚宜妥帖,，況屋宇乎！”“畫房子要明正仄,、向左向右之勢(shì),，雖極寫意，也須端正,。不然令人見(jiàn)之心中危而不安也,。”“樓閣第二層宜淺,?！边@在橫卷綾本《山水卷》《掛壁飛泉圖》《度越群峰圖》中都有較好的展現(xiàn)，屋有堂舍之別,，端正牢固,，令人可居可安。

畫亭子龔賢也有其畫理,，稱：“亭子宜著高爽處,。在下之亭，必矮而闊,，中多柱,。”“亭子有三足者,、四足者,，其常也,。亦有多至八九柱者,。有四面者、六面,、八面者,。”“空者為亭,，實(shí)者為團(tuán)瓢,。”他所作的《深山樹木圖》及《十二景山水冊(cè)》之七的山亭,，即為此番景象,，立于高爽處，供人登眺休憩,。

龔賢《十二景山水冊(cè)》 每開30.2cm×62.9cm 美國(guó)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

龔賢的山水,，尤其是江景湖景，常添風(fēng)帆,、漁舟,，以增加生活情趣,。他稱：“凡畫風(fēng)帆，或其下有水草,、蘆葦,、楊柳之屬，皆宜順風(fēng),。若帆向東,，而草頭、樹梢皆向西,，謂之背戾,，此畫家大忌?！薄按蟠σ嗽谥?，小船著竿子宜在半，見(jiàn)有著于船頭者,，非是也,。篷索遠(yuǎn)則不見(jiàn)，然不畫出又無(wú)勢(shì),，只得畫一根,。遠(yuǎn)不見(jiàn)人手持之處，其人隱于篷內(nèi),，即不見(jiàn)也,。遠(yuǎn)帆宜短，又是一法,?！薄叭缛校淮?，二船稍近,。三船均停擺去，可笑也,?！边@在《十二景山水冊(cè)》之七、十一中得到見(jiàn)證,。

龔賢論橋的畫理稱：“平橋兩面俱見(jiàn)者,，其面必狹?！薄皹蛴忻?、背。面見(jiàn)于西上,，則背見(jiàn)于東下,，往往有畫反者,，大謬也。小橋平橋,，不必著欄,。高橋危橋，不可不著欄,?！彼€稱：“凡安寺觀，大小亦宜視山之深淺,、林之厚薄,。設(shè)橋亦然，小橋,、板橋,，只可設(shè)于平灘沙水之際。深山大澤,，須用石橋,，橋頭直聳出在松楸林木之外，然亦須襯貼,。大石橋邊必有古寺,。”這些畫理皆為現(xiàn)實(shí)觀察所得,，符合當(dāng)時(shí)生活狀況,，使畫面更具有游居觀賞的內(nèi)涵，《十二景山水冊(cè)》之一,、二,、三、五,、六,、七的木橋與石橋,，可見(jiàn)龔氏創(chuàng)作理念之一斑,。《掛壁飛泉圖》中景之廊橋,，亦極有生活之趣,。

龔賢《十二景山水冊(cè)》 每開30.2cm×62.9cm 美國(guó)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

三、其他

龔賢的畫論與筆墨語(yǔ)言,，是其外師古人,、造化，中得心源的結(jié)果,，也是他行萬(wàn)里路,、讀萬(wàn)卷書的結(jié)晶,，論如其畫，畫如其論,。他說(shuō)“既能識(shí),，復(fù)能畫，則畫必有理”,，從這層意思上講,，他是董其昌的好學(xué)生。

龔賢《十二景山水冊(cè)》 每開30.2cm×62.9cm 美國(guó)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

賢筆墨語(yǔ)言最為引人注目之處是淡墨起筆,，層層復(fù)筆,，漸次渲染，而復(fù)筆與渲染則有輕重多寡之別,，又有錯(cuò)位疊加之巧,，有的復(fù)筆達(dá)十余次之多，而在最終一次渲染后又勾勒補(bǔ)充點(diǎn)醒,，加強(qiáng)了畫面的凹凸變化,。他的山水，前期疏朗俊逸,，后期黑密厚重,，看似混沌，而筆筆清楚,，有跡可循,。整體具有虛實(shí)之變、煙云之幻,、縱橫之妙,、沉穩(wěn)之態(tài)；皴法生動(dòng),、苔點(diǎn)老辣,，造型出人意表卻和諧大方，富有靜逸,、寧和,、荒率、粗樸的野趣,，天真豪邁,，寫出了明代遺民心中那不被征服的山水，吐露了倔強(qiáng)孤傲的民族情感,。誠(chéng)如龔賢所說(shuō)：“作畫難而識(shí)畫尤難,。天下之作畫者多矣，而識(shí)畫者幾人哉,？”（見(jiàn)龔賢《山水冊(cè)》,，美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏）

龔賢 掛壁飛泉圖 273cm×99cm 紙本水墨 天津博物館藏

因此讀龔賢的畫應(yīng)將他的畫論與筆墨語(yǔ)言結(jié)合起來(lái),，與他所處的生活時(shí)代結(jié)合起來(lái)，畫與論互證,，史與畫互證,，多讀多看多思，方能較為完整地理解他的藝風(fēng)與畫境,。關(guān)于他的“積墨”法等,，王伯敏、蕭平,、賈又福等先生論述甚詳,，拙文于此不再贅述。然而讀懂他的畫理,，包括明白他的樹石云水屋舍舟橋之法,，方能尋根溯源，辨別真?zhèn)?，有助于認(rèn)識(shí)他山水荒率野逸的真面目,，理解他孤傲不屈的遺民情，則是無(wú)疑的,。

 龔賢 云壑松蔭圖 174cm×49.4cm 絹本水墨 故宮博物院藏

參考文獻(xiàn)：

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4.王鐵全編《榮寶齋畫譜·龔賢課徒畫稿》,，榮寶齋出版社，1995年,。

5.蕭平編著《龔賢精品集》,，人民美術(shù)出版社,，2004年,。

6.顏曉軍、田洪編著《龔賢研究文集—紀(jì)念龔賢誕辰395周年學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》,，浙江大學(xué)出版社,，2014年,。

（本文作者為中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師）

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