前奏曲,，顧名思義，是放在其他曲子前面作為前導的,。透過前奏曲的挑逗,，我們想象,，并向往那若隱若現(xiàn)的景致。然而前奏倏乎結束,，完整的圖像永遠縹緲不可得,，更引發(fā)我們的強烈欲念。

巴洛克時代,，巴赫寫了很多前奏曲放在賦格曲前面,。相對賦格需要依照嚴格的對位法書寫，前奏曲就比較自由了,，甚至帶一點即興小品的味道,。

這其中最經(jīng)典的，莫過于被稱為鋼琴“舊約圣經(jīng)”的巴赫《十二平均律》,。整部作品分成上下兩冊,，每一冊各有二十四首前奏曲，加二十四首賦格,。每一組前奏加賦格,，用一種不同的調性寫成。

《十二平均律》一方面確立了二十四種大小調的基本架構,，另一方面還用實質的音樂語匯，探究,、凸顯了各個不同調性的內在精神,。這是巴赫了不起的貢獻，影響深遠,。

巴赫之后,，進一步讓前奏曲有大發(fā)展的，是肖邦,。肖邦遵循巴赫的前例,，也以二十四個大小調為完整單位，寫了一套前奏曲,。肖邦前奏曲和巴赫前奏曲最大的不同是,，沒有了賦格跟隨其后。

這些前奏曲短的不到一分鐘,，長的也只有三四分鐘,。二十四首曲子各有各的風格與技巧重點，有的像是加了旋律甜美的練習曲,，有的像是戛然而止的奏鳴曲主題,，有些像是舞曲的變形……

這樣的短曲,，其寫作難度超乎想象,。必須要讓每首不同形式的曲子符合調性,，激發(fā)聽眾不同的感受與想象。最困難的,，是要讓二十四首看似獨立的小品，最終具備構成一個萬花筒整體的說服力,。

就這樣,，原本拿來帶領大家進入巨大賦格調性世界的前導，竟然在肖邦手里獨立了,，而且還意外地給予了前奏曲一種特別的浪漫性格,。

在肖邦的基礎上，又有了德彪西的前奏曲,。德彪西二十四首前奏曲分兩次出版,，第一冊 1910 年問世；三年之后,，又有第二冊,。

和肖邦一樣，德彪西也充分利用了前奏曲自由短小的特性,，想辦法讓每一首曲子,，都濃縮表現(xiàn)出繁麗的音樂元素。不過,，德彪西的前奏曲,，至少加上了兩項肖邦沒有的東西。

第一是德彪西采用了“標題音樂”的手法,。之所以這樣做,，不只是要引導聽眾，在原本抽象的音樂里,，聽到什么具體的形象或情緒,；更重要的，“標題音樂”背后,，反映了那個時代高漲的音樂野心,。

在當時，音樂已經(jīng)不甘于停留在聽覺的藝術形式里,。音樂家相信,，音樂可以、也應該用聲音去描寫,，原本屬于視覺或觸覺的東西,。樂曲在李斯特手里，轉譯商籟體十四行詩,；在舒曼手里,，捕捉維也納狂歡節(jié)的氣氛；也在理查·施特勞斯手里,，刻畫阿爾卑斯山的夜晚,。

德彪西所在的法國,，又有了美術上的“印象派”運動。印象畫派揚棄了對于景物的如實寫真,，強調捕捉經(jīng)過人的感官與記憶中介后,，原本的景物變形留下的“印象”，也就是經(jīng)主觀改造后的心影,。

這種概念更是對音樂有所刺激,。音樂沒有辦法形成視覺，但音樂卻能透過聲音,，叫喚出存在心底的印象,，視覺、觸覺乃至于抽象思考的印象,。

于是,，德彪西給他的前奏曲，取了各式各樣的標題,。簡單一點的有純聽覺的《中斷的小夜曲》,，純視覺性的《帆》、《霧》,，規(guī)模大一點的《阿納卡普理山脈》,，多了動態(tài)的《德爾菲的舞姬》、《帕克之舞》,，有明顯要讓聽覺和視覺混合的《飄散在暮色中的聲音與馨香》,。

還有充滿典故意涵的《沉沒的教堂》、《酒之門》,，特定敘事背景的《奇人拉文將軍》、《皮克威克頌》,。更讓人一見難忘的,，還有充滿神秘詩意的《西風之所見》。

德彪西上天下地,，從傳奇神話到近代人物,，尋找前奏曲的主題。標題幫助他創(chuàng)造出不可思議的多元音樂,，塞擠在二十四首小曲中,，讓短暫的演奏都擴張出無限的長度，將短與長,、大與小矛盾統(tǒng)合了,。

德彪西還擁有他自己實驗開創(chuàng)的、肖邦來不及見識的鋼琴語法和語匯,。他用點狀明亮音粒所組構的樂句,，呼應了印象畫派,，以點畫手法捕捉光影的效果，也大大改變了鋼琴曲中部分與整體的原有關系,，帶來全新的震撼音樂感受,。