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人類的進(jìn)化，思想的演變,，以及文化的發(fā)展都有著共同的方向,，閉塞的地方發(fā)展得慢一些,，開放的地方發(fā)展得快一些,。我國唐宋以前，對(duì)外開放,，注重文化交流,，曾走在時(shí)代的前面，許多國家都派人到中國來學(xué)習(xí)繪畫,，成就很大,。宋朝梁楷畫的“潑墨仙人”，玉澗畫的減筆山水，牧溪畫的“柿子圖”等,，無論是在繪畫思想上或是在表現(xiàn)技巧上都相當(dāng)高,，西洋一直到了20世紀(jì)初表現(xiàn)主義出現(xiàn)，才達(dá)到了梁楷他們的境界,。換句話說：中國繪畫曾經(jīng)領(lǐng)導(dǎo)世界藝術(shù)達(dá)七百年以上,。“潑墨仙人”產(chǎn)生的時(shí)代，意大利的文藝復(fù)興還沒開始,。后來中國自以為是世界的中心,，自滿于本身高度發(fā)展的文化，視四方為蠻夷,，恥于與其交流,，這才逐漸變?yōu)楸Ｊ囟]塞。如今改革開放后,，中國再度走向世界,，成為國際舞臺(tái)上的一分子，開始與其他各國進(jìn)行文化交流,，提高本身的文化水平?，F(xiàn)在，我們已經(jīng)看到,，各地都成立了各種形式的文化交流團(tuán)體和協(xié)會(huì),，正式展開了交流的工作。 宋 梁楷 潑墨仙人圖 48.7cm × 27.7cm 紙本 臺(tái)北故宮博物院 藏 我越來越覺得,，抽象藝術(shù)是不應(yīng)該產(chǎn)生在西方,，而應(yīng)該產(chǎn)生在我們中國的。他們之所以先產(chǎn)生了抽象繪畫,，也是由于他們的畫家與東方的藝術(shù)進(jìn)行交流后的結(jié)果,。 過去西方的藝術(shù)家一直受基督教的影響?；浇谈嬖V人們,，自然萬物全是上帝創(chuàng)造出來的，上帝創(chuàng)造出來的都是美的,，畫家不可以隨便更改和變動(dòng),。所以古典主義大師安格爾說：“你須去臨摹，像一個(gè)傻子去臨摹,，像一個(gè)恭順的奴隸去臨摹你眼睛所見到的”,。19世紀(jì)大雕塑家羅丹更說：“如果我要改變我所見到的，加以潤飾,，我必定不能作出有價(jià)值的東西,?！?span>西方的藝術(shù)思想一直走著寫實(shí)的道路，到了19世紀(jì)末的印象派而達(dá)到高峰,。他們不但每畫必須寫生,，而且還欲畫出一段特定的時(shí)間來，比如寒霧籠罩的早晨,，晴朗的中午或炎熱的黃昏,。他們企圖將三度空間的繪畫加入時(shí)間的因素，而達(dá)到四度空間的表現(xiàn)效果,。 安格爾 查爾斯·巴德姆夫人 26.3cm × 21.8cm 紙本 1816年 美國國家美術(shù)館 藏 中國繪畫雖然也有過“畫寫物外形,，要物形不改”的想法，但因受老莊思想的影響,，很快地就已越過這一階段,，而產(chǎn)生了范寬的“與其師物，未若師心”的思想,，進(jìn)而達(dá)到董其昌的“失于自然而后神”的繪畫觀念,。 這種觀念表現(xiàn)在畫面上時(shí)，即是對(duì)“筆墨”的格外重視與強(qiáng)調(diào),。何謂“筆墨”呢,？“筆”即是筆在畫面上走動(dòng)時(shí)所留下的痕跡，“墨”即是墨色在畫面上所達(dá)到的效果,。如果用現(xiàn)代語言來說的話,，“筆”即“點(diǎn)與線”，“墨”即是“塊與面”,。由于過去的中國畫多是用筆和用墨畫出來的,，如果一張畫“點(diǎn)和線”畫得好，就說它“用筆”好,；如果是“面與塊”的墨色渲染得好,，就說它“用墨”好。 明 董其昌 嵐容川色圖軸 138.8cm × 53.3cm 紙本 故宮博物院 藏 假如我們有了這樣的認(rèn)識(shí),，那么無論用什么樣的工具和方法只要能畫出好的點(diǎn)和線,，就應(yīng)該都叫“用筆好”。因此,，“用筆”就不是非“用筆”不可,，“用墨”也并不是非用“墨”不可了。這樣,，我們就可以從“筆墨”這一狹義的觀念中解放出來,。于是由點(diǎn),、線,、面、色所構(gòu)成的繪畫領(lǐng)域，立刻變得海闊天空,，使畫家獲得充分的創(chuàng)作自由,，創(chuàng)造的主動(dòng)性也就大大增加了。 劉國松 雪網(wǎng)山痕皆自然 188cm × 463cm 紙本 2012年 《極觀無垠——?jiǎng)伞?/p> 臺(tái)灣現(xiàn)代畫廊2013年版 說到這里,，我還想再進(jìn)一步談?wù)劇榜宸ā边@一名詞的概念問題,。“皴”是在山水畫由人物畫的背景中獨(dú)立出來之后,，畫家們眼見山石表面的粗糙紋理,，深感古代人物畫的十八描不能滿足表現(xiàn)的需要而創(chuàng)造出來的。因?yàn)楫嫾业母惺芘c需要不同,，所以也就不停地創(chuàng)造了各種不同的“皴法”,。為什么近代的一些中西美術(shù)史家甚至畫家，認(rèn)為宋代是中國繪畫的高峰,，而元以后卻走下坡路了呢,？這與元以后的畫家沒有再創(chuàng)造新的“皴法”有著密切的關(guān)系。難道元以后的畫家就沒有新的感受,、新的觀念需要表現(xiàn)嗎,？我想不是的，只是無法從舊有的“皴法”束縛中解脫出來罷了,。 南宋 夏圭 溪山清遠(yuǎn)圖（局部） 46.5cm × 889.1cm 紙本 臺(tái)北故宮博物院 藏 文人畫家所提倡的書法入畫,，畫一定要寫出來的才是好畫，寫就必須用筆,，一支筆所能寫出來的“皴法”經(jīng)過五代,、宋、元畫家的不斷發(fā)展,，實(shí)在已無多大的發(fā)展余地了,。就是石濤雖高呼“在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活,，尺幅上換去毛骨,，混沌里放出光明?？v使筆不筆,，墨不墨，畫不畫,，自有我在”,，但是仍然逃不出筆的領(lǐng)域。六七百年來的中國畫家都被文人畫的藝術(shù)規(guī)范限制住了,，以至舍本逐末,，完全不知古代大師創(chuàng)造出各種“皴法”的根本原因,。 劉國松 香江歲月 46.3cm × 1278cm 紙本 1987年 《宇宙心印：劉國松繪畫一甲子》 紫禁城出版社2007年版 “皴”到底是個(gè)什么東西呢,？南方人也許不知道,，北方人應(yīng)該是很清楚的。到了冬天,，常在外面工作的人,，手腳和臉就會(huì)被凍得皴裂，有時(shí)破裂處還會(huì)流出血來,。這種皮膚的皴裂就叫做“皴”,。如果用現(xiàn)代的名詞來說，就是肌理(或紋理 texture),，“皴”就是“肌理',。如果我們能從死的“披麻”等“皴”中“解索”出來，“肌理”并非一定要用“筆”才能得到,，“肌理”也不一定非要“寫”出來,。現(xiàn)代拓墨畫中的“葉脈皴”“漁網(wǎng)皴”“珍珠皴”“水紋皴”和“流沙皴”等都不是用筆寫出來的，總之,，中國畫一定要從舊有的僵化形式中解放出來,，才能找到一條生路。如果中國畫也想走向世界,，成為國際藝壇的一分子,，就首先要開闊心胸，吸收世界各地的文化營養(yǎng),，從事文化交流,，取長補(bǔ)短，充實(shí)自己,。 劉國松 春之交響 183cm × 276cm 紙本 1993年 ”劉國松：宇宙即我心“ 臺(tái)北國父紀(jì)念館1999年展覽 西洋藝術(shù)之所以到了20世紀(jì)能夠后來居上,，都是由于19世紀(jì)末葉，后期印象派的大師們在巴黎世界博覽會(huì)日本展出的版畫與浮世繪中受到啟發(fā),，大量吸收東方的繪畫思想與表現(xiàn)技巧,，經(jīng)過文化交流后所創(chuàng)造出來的結(jié)果。當(dāng)印象派達(dá)到寫實(shí)的順峰時(shí),，梵高在他的畫中吸收了東方繪畫中墨色的線條與長筆觸,；塞尚吸收了東方二度空間的表現(xiàn)方式，放棄了歐洲上千年的三度空間的寫實(shí)傳統(tǒng),。馬蒂斯由日本的版畫與中國的剪紙中吸取營養(yǎng),，畢加索則從非洲黑人的原始雕刻中獲得了靈感，紐約畫派更從中國的書法的結(jié)構(gòu)中獲取到了抽象的韻律美,，而創(chuàng)造了抽象表現(xiàn)主義,。如果他們不是一直不停地與世界各地的文化進(jìn)行交流,，大量吸收，取長補(bǔ)短,，恐怕至今還會(huì)停留在寫實(shí)繪畫的階段。 日本江戶時(shí)代 溪齊英泉 浮世美人見立三曲 38.4cm × 25.6cm 版畫 華盛頓國會(huì)圖書館 藏 我之所以說“抽象繪畫”應(yīng)該產(chǎn)生在中國,，是因?yàn)樽怨乓詠?，我們就是一個(gè)能夠欣賞抽象美的民族，否則先民就不會(huì)喜歡大理石上的花紋,，而把它拿來做桌面,，或是配上鏡框掛在墻上欣賞了。我們愛石頭,，大者如太湖石,，小者如雞血石；我們將應(yīng)用的文字發(fā)展成一種獨(dú)特的書法藝術(shù)都說明了這個(gè)道理,。我們的畫家從來也沒有在畫面上追求過“質(zhì)感”“量感”,，早在唐代已知不拘形似，借物寫思,，寫情,，寫性，寫心,。畫家所追求的境界,，舉凡雅致，高逸,，渾厚,，雄壯，優(yōu)美,，蒼勁,，神趣，秀麗,，瀟麗……乃至氣韻,，哪一個(gè)名詞不是抽象的呢？只是過去由于受到儒家中庸思想的影響,，一直走著不偏不倚的中間路線,。換句話說，就是既不寫實(shí)也不抽象,，所以“外師造化,，中得心源”就成了千年不移的繪畫真理了。但我認(rèn)為,，這同時(shí)也阻礙了中國畫的繼續(xù)發(fā)展,。 劉國松 吹皺的山光 40cm × 26.5cm 紙本 1985年 我這樣說,，并非意味著中國畫要發(fā)展就必須抽象。但是當(dāng)我們要表現(xiàn)一些抽象的意境和觀念時(shí),，應(yīng)該采取自由表現(xiàn)的方式,，不可一成不變。譬如說要表現(xiàn)一種渾厚的感覺時(shí),，如果我們用花鳥表現(xiàn)不出來時(shí),，就可改用人物；如果用人物也表現(xiàn)不出來時(shí),，再改用山水,；如果用寫實(shí)表現(xiàn)不出來時(shí)，就可用寫意,；如果用寫意也表現(xiàn)不出來時(shí),，也可改用抽象。所以,，我主張“畫若布奕”,，以達(dá)到“抽象意境的自由表現(xiàn)”。我反對(duì)“胸有成竹”,，因有成竹在胸就容易雷同,，容易重復(fù)，容易千篇一律,，進(jìn)而阻礙了創(chuàng)造,，淪為保守。 中國在歷史上曾以寬宏大度,，兼容并包的胸懷,，創(chuàng)造了唐宋時(shí)代的偉大文化。舉凡歷史上最光輝的時(shí)代,，都敢于和善于引進(jìn)和消化外來文化,。一個(gè)孩子的成長，是不能一直?？砍阅改贪l(fā)育成長的,。如果要正常發(fā)展，偏食就會(huì)影響健康?，F(xiàn)在國畫界實(shí)際的例子很多,，在海外被看重而富有創(chuàng)造性的名家，都是出身于西畫或其他畫種,，而由國畫專業(yè)科班出身的倒反不見出人頭地,。這是值得我們反省的。 劉國松 漪-九寨溝之十三 71cm × 79.5cm 紙本 2001年 過去許多國畫家，跑到少數(shù)民族地區(qū)進(jìn)行交流,，或是在民俗藝術(shù)中吸收營養(yǎng),，都可得到一定的進(jìn)展。如今可以與西洋現(xiàn)代藝術(shù)交流了,，怎能放棄這種機(jī)會(huì)呢,？但是交流和吸收，并非全盤西化和橫的移植(作為一種過渡和吸收的手段是可以的),，而必須是經(jīng)過混交,、雜交、取長補(bǔ)短后,，產(chǎn)生出健康的新生代,，這才是我們的目的,。如果我們中國繪畫要參與國際藝壇,，與西洋現(xiàn)代藝術(shù)平起平坐，就必須是具有現(xiàn)代感的民族風(fēng)格,。如果要想超越西洋繪畫,，那就更需要做到他有的優(yōu)點(diǎn)我也有，而我有的優(yōu)點(diǎn)它卻沒有,。目前西洋畫家一直在不停地由中國或東方的藝術(shù)中吸收優(yōu)點(diǎn),，如自從丙稀顏料發(fā)明之后；因?yàn)槭怯盟{(diào)用,，流動(dòng)性大,，就開始吸取中國潑墨畫中的優(yōu)點(diǎn)與長處了。由于他們沒有教條,，沒有包袱,，所以膽子壯，氣魄也大,，大有一“潑”千里之勢,。 張大千 桃源圖 209cm × 92.2cm 紙本 1982年 《張大千書畫集》上集 人民美術(shù)出版社1991年版 我們?nèi)绻俨话l(fā)憤圖強(qiáng)，可能就來不及,，悔恨終生了,。有著五千年優(yōu)秀文化傳統(tǒng)和十億人口的中華民族，對(duì)世界文化的發(fā)展應(yīng)該,、而且也能夠做出自己的貢獻(xiàn),。因?yàn)樽员臼兰o(jì)初我們已成立了美術(shù)院系，對(duì)西洋藝術(shù)進(jìn)行了學(xué)習(xí)和研究,?？墒俏鞣綄?duì)中國或東方藝術(shù)的研究，至今仍限于美術(shù)史方面,，在美術(shù)院系中尚未正式開設(shè)中國畫的課程,。他們對(duì)中國藝術(shù)的吸收還只是個(gè)別的,，仍未成為一種風(fēng)氣。唯其如此,，中國畫家才有希望,，才可能再次超越西方，領(lǐng)導(dǎo)國際畫壇,，為未來的世界文化做出貢獻(xiàn),。因?yàn)槲覀兊漠嫾覠o論是對(duì)自己的或?qū)?duì)方的藝術(shù)都比西洋藝術(shù)家了解得多。只要放開眼界,，放手力行,，中國的文藝復(fù)興時(shí)期將不會(huì)太遠(yuǎn)了。 （本文節(jié)選自《美術(shù)研究》1989年01期,，P9-11）
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