6世紀前半期,，隨著佛教的傳入，佛畫開始出現(xiàn)在日本,。其出現(xiàn)主要是方便僧人參禪及善男信女燒香拜佛,。7-8世紀，密宗的引入及大量僧人及畫師的參與,，使新的內(nèi)容和新的表現(xiàn)形式溶入日本佛畫,。但這決非日本佛畫的主流。應(yīng)該這樣說,，從7-9世紀,，即飛鳥,、奈良平安時代前半期這300年間日本所遺留下來的佛畫名作而言，其風(fēng)格主要沿襲中國大陸,。

日本佛畫的真正黃金時代出現(xiàn)在平安后期,，特別是11世紀。之所以稱其為“黃金時代”,，不僅是佛畫規(guī)模的龐大,，內(nèi)容的豐富和形式多樣，更指其日本本土風(fēng)格的顯露,。

因飛鳥時代（552-644）佛畫幾乎已不存,，故本次線上展覽集中展示奈良時代（645-793）、平安時代（794-1185）和鐮倉時代（1186—1333）三個時期的佛畫之美,。

從飛鳥時代到奈良時代,，再到平安時代和鐮倉時代，有許多佛教繪畫的精品流傳下來,。這些作品的古典風(fēng)貌和精湛技藝,，在歷經(jīng)歲月的滄桑之后，依然令今天的人們嘆為觀止,。

奈良時代,，始于遷都于平城京（今奈良）的710年，止于遷都于平安京（今京都）的794年,。它受中國盛唐文化的影響,，并通過唐朝接受到印度、伊朗的文化,，從而出現(xiàn)了日本第一次文化全面昌盛的局面,。

這一時期的佛教美術(shù)具有鮮明時代特色。奈良時代佛教繪畫首推法隆寺金堂壁畫,。法隆寺建于飛鳥時代,，670年被燒毀，留存于現(xiàn)在的法隆寺實際是奈良時代前期重修的,。從重修時起,，一直到8世紀初才完成了這些壁畫。內(nèi)容有四佛凈土,、八菩薩像,、山中羅漢圖和飛天圖等。它們以頗具功力的線條勾勒,，設(shè)色使用了朱,、鉛丹、密陀僧、土黃,、綠青,、群青等，描繪技法明顯地受中國自六朝至唐的較為成熟的畫法的影響,。

法隆寺金堂壁畫存于堂內(nèi)柱間,，分別繪制在金堂四面大壁上和八面小壁上。四面大壁為四方四佛凈土圖,。

上圖即為大壁之一金堂第10號壁畫——藥師凈土變相圖,，整個畫面以說法的藥師佛為中心，四周繪有菩薩,、比丘和神將等,。畫面左邊部分明顯地帶有唐朝風(fēng)格的菩薩，和另一邊嚴肅,、粗獷的神將形成鮮明對比,。

金堂壁畫，是7世紀末日本重建時所繪制的彩色佛畫杰作,，是日本最古,、最大規(guī)模的壁畫群。

這幅《阿彌陀凈土圖》代表此時期的最高成就,。畫面以阿彌陀三尊充滿畫面,。畫面構(gòu)圖勻稱，技巧嫻熟,，遒勁有力的鐵線勾勒出佛與菩薩豐滿隆起的身體；佛衣薄如蟬翼,，佛衣下的身體姿態(tài)的微妙彎曲表現(xiàn)得非常寫實,。這和同一時代的雕塑的特征是相同的。

藥師寺的《吉祥天像》是天平時代（上承飛鳥時代,，下啟平安時代）佛教繪畫的代表作品,。畫像是為舉行吉祥悔過會而繪制的本尊。

吉祥天豐頰肥體,，天衣薄如蟬翼,，是典型的唐代美人形象的摹本。披著天衣的吉祥天斜身而立，左手托寶珠,，右手撫胸,。色彩飽滿，畫風(fēng)華麗,。

《繪因果經(jīng)》繪卷畫的是《過去現(xiàn)在因果經(jīng)》,，共四卷，采取了上方繪畫下方書寫經(jīng)文的方式,，圖文并茂,。它采取依故事發(fā)展順序畫出連續(xù)情節(jié)的構(gòu)圖方式，并以簡單的山石為背景,，分割畫面,，使每一組人物組合構(gòu)成個單獨的情節(jié)。

平安時代的命名來自首府的地名,。這是日本古代的最后一個歷史時代,。這時期，日本與中國有非常緊密的交往,，佛教得到發(fā)展,，尤其密教繪畫極為興隆，作品主要內(nèi)容為曼荼羅和忿怒明王像,。神護寺的雨界曼荼羅使用柑紫綾底,、金銀泥鐵線描，是空海的作品,?！斗鹉鶚剤D》、《金棺出現(xiàn)圖》作為主題性繪畫作品,，無論在色彩還是使用線條方面都是相當(dāng)完整的,。以阿彌陀佛如來從極樂凈土迎接眾生為題材的《來迎圖》，為這一時期的主要作品內(nèi)容,。

涅槃圖描繪的是釋迦在沙羅雙樹林內(nèi)迎來肉體死亡的情景,。2月15日是其忌日，這天為了緬懷釋迦的遺德及報答佛恩而舉行涅槃會,，涅槃圖便是作為本尊而被用于涅槃會,，并制作有諸多畫像。

本圖為平安時代涅槃圖代表作品中的一件,，以高貴的人物表現(xiàn)及優(yōu)美的色彩而著稱,，堪稱名品。繪圖視角始于釋迦足部稍上方,，因此位于長方形大幅畫面中央的釋迦被放大描繪,，其周圍的弟子及諸菩薩,、天部、鳥獸類也被放大描繪出來,，作品的畫面構(gòu)成具有將涅槃的情景進行特寫的特質(zhì),。此類畫面構(gòu)是平安時代涅槃圖的一個特征。

本圖描繪釋迦牟尼佛橫臥金棺入涅槃時,，為了自天上趕來,、但未及相見的母親之故，以大神力復(fù)活,，并為母說法的情景,。這個情景是根據(jù)曇景所譯《摩訶摩耶經(jīng)》而來的。用單一畫面描繪此主題的作品僅見本圖,，此外,，做為平安時代大畫面佛畫的存世作品而言，本圖也極為珍貴,。

在橫長型式畫面的中央,，自金棺起身的釋迦牟尼佛將身軀略為傾斜，面向左下方跪地聽法的佛母摩耶夫人,。金棺正面前方,，擺有置放供品的桌子，其左側(cè)放有有佛衣的幾案,。這種構(gòu)圖與大津市石山寺所藏涅盤圖甚為近似,。在金棺周圍，還畫有多達七十人以上為數(shù)眾多的會眾,。畫面上使用了各式各樣的中間色調(diào),，并以包括金銀彩在內(nèi)的豐麗色調(diào)來加以著色。衣服上使用了局部暈染及漸層暈染等暈色方法,，并在其上加以白色照暈（加上白色暈染使其呈現(xiàn)反光效果,，類似高光法），使顏色組合看來更顯得柔和,。此外，衣服輪廓使用彩色線條的手法,，可見于十一世紀后半的天臺佛畫,。

另外，需要特別強調(diào)的佛衣及佛缽的輪廓線則使用了肥瘦線（指具有粗細變化的線條表現(xiàn)）,，這種方式作為一個新的傾向格外引人注目,。釋迦牟尼佛及摩耶夫人的衣服以截金紋樣加以裝飾（截金指將金、銀箔切成小片,，用于繪畫或雕刻作品上的技法）,，產(chǎn)生了一種把光集合到畫面中央的效果,。目睹此奇跡之在場會眾亦驚亦喜的情感流露，經(jīng)由精巧的線條描寫及向心式的構(gòu)圖生動地表現(xiàn)出來,。   

本圖為面向畫面左側(cè)的十一面觀音象,。圖象的右手垂在膝前，手印呈"與愿印"（指實現(xiàn)祈愿的手印,，手心朝上五指向下舒展）,，手腕帶著數(shù)珠，左手拿著一瓶插有紅蓮花的水瓶,。觀音的頭上有菩薩面,、瞋怒面、狗牙上出面各三面,，及大笑面,、頂上佛面各一面，共有十一面,。

本圖樣表現(xiàn)的依據(jù)是,，中國唐代玄奘譯《十一面神咒心經(jīng)》中所描述的十一面觀音的姿態(tài)。其特色在于不采取在密教本尊畫象中朝向正面的慣例,，且身軀為傾斜的姿態(tài),，其目的在于追求更自然的空間掌握。此外,，觀音采取將右足松開的舒緩姿勢,、大型的華蓋、透雕般的光背等,，這些都可解釋成為了畫出如同實際雕象的表現(xiàn),。

觀音象的軀體涂以淡紅色，以朱線描繪出輪廓,，并加上濃重的朱紅色暈染,。衣袍的織紋及主要圖案都裝飾著數(shù)種精致的"截金"紋飾（截金是將金箔細切以用于裝飾的技法）。臺座及華蓋上的"笹龍膽紋"（基本形態(tài)為五葉三花,，葉形類似細竹的紋飾）,，也是用截金及銀色的暈染來表現(xiàn)。截金紋飾中的菊花團紋及笹龍膽紋,，可能是從中國宋代帶回日本的新圖案,。此外，觀音象手持的水瓶以銀泥畫成,，從中透出蓮莖,，這可能是表現(xiàn)宋代的玻璃。本圖包含著以上各種要素,，表現(xiàn)出平安佛畫優(yōu)美的姿態(tài),。

近世（主要指江戶時代）本圖原藏于奈良法隆寺附近的法起寺,。法隆寺收藏有類似本圖暈染濃重的平安佛畫的殘片，所以本圖的構(gòu)想可能取自如法隆寺金堂壁畫一般的"上代繪畫"（在此上代主要指奈良時代）,。

此圖是描繪在落花飛舞之下騎乘著白象的普賢菩薩象,，乃平安時代后期佛畫的代表作品。普賢菩薩是與文殊菩薩同為脅侍于釋迦如來佛左右的菩薩,。     

普賢菩薩乘坐在白象背部所安置的蓮華座上,，慈目垂視，雙手合十,。白象以鼻卷持著一株紅蓮華,，頭頂上并站有三軀化生人物（諸佛、菩薩等為救濟眾生而化生成的人物）,。菩薩頭頂上方畫有花朵所交織而成的華蓋,，其兩側(cè)亦有花朵曼妙地飄蕩翻落下來。菩薩和白象的身體以澄澈透明的白色涂畫,，輪廓則以細而淡的墨線詳加勾勒,，并以朱紅色略施暈染。      

菩薩所穿著的天衣和臺座等部分,，施以石青,、石綠、土黃,、丹紅,、朱紅諸色及金箔，并且還運用所謂截金技法,，亦即將切成小細片的金箔貼飾于畫上,。截金紋樣的技巧是極為精密而細致的。盡管普賢菩薩畫象為數(shù)甚多,，但此圖確實是屈指可數(shù)的一件杰作,，同時也是平安時代后期和風(fēng)化佛畫的典型畫例。

孔雀明王是專食毒蛇,、害蟲的孔雀之神格化神祗,，在明王象中可說是極少數(shù)被畫成慈悲相的尊象。在密教中,，孔雀明王是孔雀經(jīng)法的本尊,，具有祈雨、禳除一切災(zāi)厄,、帶來安樂的神力?！　?/span>

圖中的孔雀伸展開雙翼,，明王端坐其上,。明王右側(cè)第一只手執(zhí)蓮華，第二只手持有類似西瓜的水果,；左側(cè)第一只手持石榴,，第二只手則握有五支孔雀尾翎。明王和孔雀幾乎填滿畫面,，其姿態(tài)皆面對著正前方而缺乏動態(tài),，與畫面四隅的寶瓶組合成一種曼荼羅般的圖式（曼荼羅亦稱曼陀羅，指密教在修法時所使用畫有本尊及其他副從尊象的圖畫）,，乃沿襲了空海（774－835）由中國帶回日本的傳統(tǒng)構(gòu)圖,。　　

明王的身體涂以白色,，多處施以淡紅色暈染,，并以朱紅色的線條勾勒出圓柔豐腴的輪廓。衣裙涂以桃,、橙,、朱、綠等色,，其設(shè)色方法是越靠近輪廓線色彩越明亮,，形成漸層變化的效果。此外,，還運用“截金”的技法,，即將金箔細切如絲以貼飾出精致的紋樣。尊象所佩帶的飾物上也貼有金箔,?？兹负兔魍跎砗蟮墓獗硠t以濃艷的綠、青,、朱紅,、金泥等加以彩畫。這些優(yōu)美且洗練的色彩表現(xiàn)與賦彩方式,，在平安時代末期的院政時期（1086－1185）最為發(fā)達,。

普賢菩薩為“普赴一切處，助佛濟超度眾生”之意,。尤其在《法華經(jīng)》的“普賢菩薩勸發(fā)品”中有騎六牙白象出現(xiàn)并守護在法華修行者身邊之說,，基于此說的繪畫作品大量涌現(xiàn)。

日本最早見于法隆寺金堂壁畫,，在《法華經(jīng)》信仰盛行的平安后期至鐮倉時代的大量名作中,，本圖雖為小作，卻顯示出情感豐富的風(fēng)格特色,。菩薩的白色肉身上以淡朱色暈染,，營造出溫暖柔和的質(zhì)感,。同時用淡墨色圓滑曲線勾勒輪廓，表現(xiàn)出雍容豐滿的體態(tài),。衣著各部位分涂溫和色調(diào),，并用細金金曲線輕靈地表現(xiàn)衣褶，再用布滿金銀線的瓔珞裝飾全身,，給佛像賦予光輝的同時柔和了輪廓線條,。用以銀為主混有金的金銀線和金銀箔繪出花紋填充佛光，彩色的花制作出華蓋形狀,、以及從華蓋上垂下的銀線瓔珞,，佛像沉浸在一片祥和的氣氛之中。

虛空藏菩薩擁有如虛空般廣大無邊的福德與智慧,，并且將之施與眾生成就其愿望,。在密教中，虛空藏菩薩是作為獲得記憶力的加持祈禱法"求聞持法",，以及蒙受福德的加持祈禱法"虛空藏法"中所禮拜的本尊,。兩種加持祈禱法中各使用不同的圖象，而本圖是用于后者,。

虛空藏菩薩在表示月輪的大圓光之中端坐于蓮座上,，右手垂下結(jié)"與愿印"（指實現(xiàn)祈愿的手印，手心朝上五指向下舒展）,，左手舉于胸前,，掌中持有寶珠，頭上戴有"五佛"的寶冠（五佛即位于密教曼荼羅中心的大日如來及其四方的四佛）,。

菩薩的身軀涂以白色,，并施加淡紅色的暈染，輪廓是以纖細的朱紅色線條勾勒而成,。衣袍,、蓮座、巖山,、以及海水等部分采用群青,、青綠、黃褐,、朱紅等素雅的色調(diào),。而在月輪、背光,、華蓋,、巖座的部分則使用銀泥，以及將金箔或銀箔細切并貼于畫上的"截金"技法。

以上所述的表現(xiàn)手法,，與頓挫變化不多的線條所描繪的佛象垂視的神情相互搭配,，使得整個畫面洋溢著獨特的素雅以及玄奧的意趣。

千手觀音擁有千手,、千眼，藉以救助世間的蕓蕓眾生,。觀音頭頂上畫有十一個小顏面（三面菩薩相,、三面白牙向上相、三面忿怒相,、一面暴笑相,、一面如來相），以及象征阿彌陀如來的化佛,。千手的表現(xiàn),，包括持有錫杖與三鈷杵等、掌上有眼的四十二只大手,，以及無數(shù)只小手,。作天女造形的功德天（亦稱吉祥天，廣施福德之女神）和婆藪天脅侍于觀音兩側(cè),，從而構(gòu)成三尊象的形式,。其中，婆藪天是婆羅門出身而侍奉于觀音的仙人（婆羅門是印度種性制度中最高地位者）,?！　?/span>

觀音和功德天的身軀以纖細的墨線描繪，輪廓線上再以朱紅色稍加暈染,。觀音的衣裙上,，除了金箔和金泥外，還以金箔細切而成之截金,，在整塊布面上貼飾出紋樣,。其截金裝飾的精致表現(xiàn)，在平安時代的佛畫中,，堪稱是特別華美的,。另外，光背上也裝飾著金箔及色彩繽紛的紋樣,。

準胝觀音為密教獨有之菩薩,，又稱準胝佛母,，尤其因平安時代其作為顯貴間送子及祈愿順產(chǎn)的對象的相關(guān)記錄而為人所知?，F(xiàn)存的作品例并不多見，其中的大部分均為典籍中所說的三眼及十八手的單獨像,。如本作品的雙眼及八手、周圍配有四天王的姿態(tài)則十分珍貴,。

本作品的準胝觀音身體涂白,，以朱線勾勒輪廓。寶冠上貼有金箔,，墨線勾勒,，頭發(fā)涂略帶灰色的淡綠色。衣裙及蓮華寶座為略顯灰色的白色及淡褐色,、淡青,、淡綠等，多用混有白色顏料的中間色,。輪廓線也用墨線勾勒,，裝飾臺座的花瓣類的輪廓為白色線。而且衣裙上用纖細的細金箔表現(xiàn)出各種的圖案,，腿腹的膨脹部分等采用白色表現(xiàn)出照暈（佛畫的一種表現(xiàn)手法,，采用明暗體現(xiàn)出立體感），衣服的褶皺也施有與底色同系統(tǒng)稍濃的色彩制出段暈（繪畫表現(xiàn)手法）,，畫像整體呈現(xiàn)院政時期佛畫所特有的柔和優(yōu)美的感覺,。

另一方面，雖然現(xiàn)在作品已經(jīng)泛黑,，但是頭光,、背光的一部分在強調(diào)交織的細金箔圖案的同時，卻以銀截金,、截箔構(gòu)成的圖案為主,，從天蓋垂下的瓔珞也采用細銀箔表現(xiàn)出穩(wěn)重的光輝。而其周圍的四天王上的金屬構(gòu)件類都施有里箔（日本繪畫技法,，從絹底里側(cè)貼上金銀箔）,，整體的色彩稍暗，以墨線的輪廓線條為主,，對足邊巖石臺座的描繪,，以及對天衣、冠繒的動態(tài)描寫等,，都可見鐮倉時代的主流表現(xiàn)要素,。此作品巧妙的改變表現(xiàn)手法以凸顯主題的主次關(guān)系，從而形成了考究畫面,，令人感覺到自平安時代至鐮倉時代的時代變遷,。

所謂十二天意指方位之神（天的意義與神相同）。平安時代以后傳入日本的密教在東,、西,、南、北四方之外,，加上四維,、上下及日月而產(chǎn)生了十二尊守護神這樣的組合。若將尊像名與方位列舉來看的話,，各是風(fēng)天（西北方）、水天（西方）,、羅剎天（西南方）,、閻魔天（南方）、火天（東南方）,、帝釋天（東方）,、伊舍那天（東北方）、毘沙門天（北方）,、梵天（上方）,、地天（下方）、月天及日天,。本作品傳存于東寺（教王護國寺）,，與同存該寺的五大尊（五大明王）像五幅一起，正月時用于宮中的儀禮,，是件傳存有緒的作品,。

平安時代以后，每年正月于宮中舉行祈求玉體安穩(wěn)（指天皇身體無恙之事）,、鎮(zhèn)護國家,、五谷豐穰等大規(guī)模密教儀禮。這也稱作“后七日御修法”,。提倡者雖是弘法大師空海（774－835）,，但真正被實行應(yīng)在空海去世之后,，是東寺歷代最高責(zé)任者所需從事的例行事務(wù)。通常,，在寺院內(nèi)設(shè)置真言院的常設(shè)道場,，并以兩界曼陀羅為本尊，其旁配以五大尊及十二天像,。其畫像前后曾經(jīng)過多次傳摹,。

由于大治二年（公元1127年）東寺寶物倉庫失火，原本的畫像被燒毀,，本作品即于當(dāng)時重新再加以制作的,。這段經(jīng)過在記載了東寺歷史源由的《東寶記》中有詳細的敘述。根據(jù)其記載,，當(dāng)初乃東寺長老勝覺命覺仁按照弘法大師樣本所描繪,。然而，卻被鳥羽院指斥為“疎荒”,。故而據(jù)說重新叫來美作法眼,，以仁和寺圓堂本為底本而完成制作。這件再制作本被認為即是本作品,。

在十二幅之中,，制作手法雖略有不同，不過,，其左右對稱具均衡感的姿態(tài)與細密的描寫,、醇郁的色彩與截金紋樣的組合等特色（截金指將金、銀箔切成小塊,，裝飾于繪畫或雕刻作品上的技法）,，在很多方面顯示了這個時期對濃厚裝飾美的偏好?？梢哉f是當(dāng)時最高等級的作品,。

本圖描繪即將臨終的信徒面前,，阿彌陀佛與眾菩薩從西方極樂世界前來迎接信徒往生的場景。這種主題的佛畫被稱為“來迎圖”,。

一般的來迎圖描繪的都是阿彌陀佛與眾菩薩乘云飛降,，然而本圖描繪的是阿彌陀佛與眾菩薩從山的另一側(cè)露出上半身，因此,，這類作品又被稱為“山越阿彌陀圖”,。

阿彌陀佛于山谷間顯現(xiàn)出格外大的上半身，頂戴頭光兩手結(jié)成接引手印,。在阿彌陀佛的兩側(cè),，雙手捧著蓮臺的是觀音菩薩，而合掌而立的是勢至菩薩,，蓮臺是為了拯救往生者的靈魂并引導(dǎo)其通往極樂世界的道具,。畫面的右側(cè)有手持寶珠、錫杖的地藏菩薩及持幡的菩薩,。地藏菩薩的任務(wù)是拯救那些墮入地獄等“六道”的人們（六道指地獄,、餓鬼、畜生,、阿修羅、人,、天等六個輪回的世界）,，而幡則具有引導(dǎo)靈魂的作用。

此外,，在左側(cè)有演奏音樂的菩薩們,，在當(dāng)時這種音樂被視為接引的奇跡中不可或缺的現(xiàn)象。除了作僧人形象的地藏菩薩以外,，其余的佛菩薩的身軀均涂以金泥,，衣袍則以金泥為底，且整體為“截金”紋飾（截金是指將金箔細切用來裝飾的技法）所覆蓋,。這種全身呈金色的表現(xiàn)方式稱為“皆金色”,，是鎌倉時代佛畫具有代表性的佛像表現(xiàn)手法。前方的山運用平穩(wěn)的“大和繪”表現(xiàn)手法（到鎌倉時代為止,，采中國式題材的繪畫稱唐繪,，采日本題材者則稱大和繪）,，柔和的霧氣及樹木的描繪并沒有特別形式化。從風(fēng)格來看,，本圖的制作年代應(yīng)不晚于十三世紀后半,。

佛祖釋迦牟尼側(cè)臥于婆娑樹下圓寂涅槃。眾多佛門弟子,、道家神仙,、志怪鬼異及凡界男女，紛紛前來吊唁,。神情或悲慟,，或穆然、或驚詫,，與佛祖平和安詳?shù)纳駪B(tài)形成鮮明對比,。構(gòu)圖以佛祖為中心，人物動勢呈放射狀,，布勢雄偉,。人物眾多，神貌各異,，設(shè)色濃妍,，云霧卷曲的神態(tài)。

描繪印度拘尸那羅釋迦牟尼的圓寂,，即涅槃的情景,。在被娑羅雙樹包圍著的寶臺上釋迦牟尼側(cè)身而臥，沉浸在悲嘆中的菩薩和比丘,、眾多的俗人到會群眾和動物們圍繞在其四周,。跋提河流向?qū)毰_后方，畫面上方描繪的是釋迦牟尼的母親摩耶夫人從忉利天匆忙趕來,，一輪圓月懸掛在空中的景象,。

本圖可以說是鐮倉時代以后流傳的十分典型的涅槃圖?？舍屽饶材岜犞?，蜜蜂在錫杖周圍飛舞著等富有特色的主題也處處可見。盡管是一幅縱為近3米的大幅圖畫,，但整幅圖都顯示出了精心描繪的樣子,。釋迦牟尼和菩薩，在涂著紅色的身體上又涂上一層金泥,，用紅線描起,，并用細致的截金裝飾整個袈裟。對其他到會群眾的衣衫是使用墨線進行勾勒的,，可讓人感覺到其筆勢抑揚有致,，并賦彩表現(xiàn)衣物紋線,。在人們穿著的衣服上運用金泥和粉堆、色暈這一裝飾技術(shù)描繪豐富多彩的圖樣等,，進行了認真的描繪,。

根據(jù)貼在畫兒背面的供養(yǎng)銘文，得知奈良法華寺的比丘尼行施為許愿之人,，由命尊描繪,，并于元亨三年（1323）2月13日供養(yǎng)。命尊是一位以奈良的興福寺為中心,，活躍在南都城的佛像繪畫手藝人,。他的名字出現(xiàn)在了將鐮倉時代初期的佛像繪畫手藝人尊智視為鼻祖的工作室（以后的松南院座）的家譜上。

作為留下其名的遺物,，兵庫妙法寺的佛陀涅槃圖（鐮倉時代·正中2年〔1325〕）以及興福寺金堂吉祥天像的廚子繪（南北朝時代·暦應(yīng)3年〈1340〉）這兩部作品廣為人知,。穩(wěn)健的描繪和鮮明的色彩在兩部作品上均有共同之處，不過,，本幅畫表現(xiàn)了出色的成績,，堪稱為命尊的面貌活現(xiàn)之作。作為一部將制作年代,、筆者,、許愿的人記錄得都很詳細的標準作品是十分寶貴的，同時也是代表鐮倉時代的一部完成水平比較高的涅槃圖優(yōu)秀作品,。該圖離開法華寺以后,，經(jīng)過大阪的藤田家，于2010年成為了本館的收藏作品,。

如意輪觀音是根據(jù)如意寶珠和法輪的力量,，除去六道眾生的痛苦而給予利益的尊像。雖然很早就知道了二臂像,，但本圖是在《觀自如如意輪菩薩瑜伽法要》中宣傳的六臂金色體最常見的姿態(tài),。右邊第一手的手掌朝著臉頰的形象是胎藏曼陀羅觀音院的圖像象征。觀音整個被一個大大的月輪光包著,。

觀音的肉身是用朱線畫出來的金色。穿著衣服和首飾都很華麗,，上面有格子,、卍系等細致的切金文，極其莊嚴,。另外在月輪里,，用金泥曬紅的具有特征的彩色，把整個觀音用金泥扎起來,，提高了特殊的效果,。背景的普陀山凈土,，以松樹和櫻樹等來展開畫面，這種山水表現(xiàn)源流在中國,，影響了日本繪畫風(fēng)格,。

般若菩薩為密教特有的菩薩，是將精通萬事的佛的智慧（般若）人格化而形成,。本圖所描繪的具有三眼六手,、身著鎧甲坐于蓮花座上的般若菩薩姿勢，與空海請來即現(xiàn)圖系統(tǒng)胎藏界曼陀羅的中臺八葉院直屬的持明院區(qū)劃的中央所繪有的般若菩薩姿態(tài)幾乎相同,。作為彩色的作品例,，本圖在單獨像中是已知的唯一現(xiàn)存的作品例，此外僅有流傳于醍醐寺的曼荼羅形式的作品,。

本圖在描寫形式上,，色彩總體較為謹慎保守，主要為鐮倉時代佛畫常用的青色及綠色等冷色系色彩,。但是另一方面,，色彩整體的亮度較高，尤其還采用色暈及白色的照暈表現(xiàn)出立體感,，衣裙未用截金,，采用了淡粉色及淡綠色等色彩細膩的繪出散花圖案，這些花瓣的外周均勾有白色線條,，渲染出一種簡潔的11世紀佛畫風(fēng)格,。作品細節(jié)部分的描寫與13世紀醍醐寺相關(guān)環(huán)境下制作而成的佛畫具有共通之處，醍醐寺中也流傳有般若菩薩曼陀羅,，因此本圖也可能是在醍醐寺相關(guān)的環(huán)境下制作而成,。作品的圖像、色彩均兼有古代樣式,，屬于13世紀上半葉的優(yōu)秀作品,。

先由帝釋天(東)、火天(東南),、焰摩天(南),、羅剎天(西南)、水天(西),、風(fēng)天(西北),、毗沙門天(北)、伊舍那天(東北)這些天尊守護各方位組成八方天,，加上梵天(天),、地天(地)、日天(日)和月天(月)，成為十二天,。奈良西大寺在日本最早繪制十二天像,，其后于大治二年(1127)，京都東寺本同時繪制五大尊像,。它們曾被用于后七日御修法等密教大法,。本圖所示的是腳踩荷葉座、毛氈座和涌云,，上部標有種子字的是用于灌頂儀式的十二天屏風(fēng)樣式,，據(jù)稱從平安時代后期起其取代十二天道而被懸掛，此前的作品有建久二年年(1191)制作的東寺藏詫磨勝賀筆本,、京都神護寺,、滋賀眾圣來迎寺本等。本圖大概也曾是裝飾屏風(fēng),。

圖樣與東寺本和神護寺本(圣眾來迎寺本也是同一圖繪)大相徑庭,，圖畫有所改變，如梵天為一面四臂而非四面,，地天雙臂執(zhí)花瓶而非花束,，日天頭上不頂光環(huán)而只是手執(zhí)蓮華等。繪圖線條嚴謹且著色強烈,，衣著上繪有彩色花紋并點綴著金泥花紋,。堅實的畫風(fēng)畫令人賞心悅目，作為鐮倉時代十二天屏風(fēng)中的珍貴遺作而受人注目,。

在日本的古代繪畫中,，被稱作“上乘之作”的大多屬于佛教類作品。這些作品極為罕見,、珍貴,、無法替代。

縱觀日本佛教繪畫,，中國古代藝術(shù)對其影響巨大,。很多技術(shù)和人才甚至直接輸入到日本，所以日本佛教藝術(shù)開始的起點就比較高,。6世紀佛教傳入后,，日本投入到佛教美術(shù)的制作活動中，在較短時間內(nèi)創(chuàng)造出了優(yōu)秀的作品,，可以說,，從中國、高句麗,、百濟等來日的工匠帶來的先進技術(shù),，起著巨大的作用。當(dāng)然,，隨著佛教美術(shù)的不斷發(fā)展,，日本佛畫逐漸呈現(xiàn)出本土化特色，從以上展示的作品中,，可以明顯看出這一特點,。