張法 

[內容提要]中國古典美學有四大特點,，即與中國宇宙觀相連而來的特點，與中國天下觀相連而來的特點,，與中國文化以整體性為主而非區(qū)分性為主而來的理論形態(tài),，以及由中國文化歷史發(fā)展的豐富性而來的多樣內容和發(fā)展邏輯。

[關鍵詞]：中國古典美學,，宇宙觀,，天下觀，講整體的文化形態(tài),，歷史豐富性

    中國古典美學,，與西方美學乃至其它文化的美學比較起來，特點甚多,，但其中四個特點甚為重要：首先,，是帶著中國宇宙觀特點的美學；其次,，是帶著中國天下觀特點的美學,；再次，是其理論形態(tài)與文化形態(tài)緊密相聯(lián)的美學,；最后,，是帶有歷史發(fā)展的豐富性的美學。

                     一 中國古典美學是帶著中國宇宙觀特點的美學

    中國的宇宙是一個氣化流行,、陰陽相成,、虛實相生的宇宙。在氣的宇宙中,，氣化流行,，產生萬物,，物亡又復歸于宇宙之氣。中國的氣的宇宙不同于西方的實體宇宙,，實體宇宙要把事物歸到最小的物質實體（如原子）,，而氣不是實體而是虛體，不能進行實體性的分割和分析,。這是西方能建立實驗科學而中國不會這樣做的哲學原因,。氣于宇宙不僅是可定量觀測氣流、溫度,、濕度等,，而還包含在這些能定量之物后面的東西，這些都非實驗室所能把握和窮盡,。實驗室把一事物或事物的某一方面與其它方面分離割裂開來進行,，正與中國之氣的性質相違背。氣在人體,，其運行的經絡至今科學還找不到,，就是以后找到了也不是中國之氣的本質性的東西。人體之氣是與天地之氣相交流的,，實驗室方式將之進行分離割裂的分析是與氣的本質相違背的,。氣是虛的，又是萬物的根本,，也是審美對象的根本,，因此，文學上講“文以氣為主”(曹丕《典論·論文》)[i]1,，書法上講 “梭梭凜凜,，常有生氣”(蕭衍《答陶隱居論文》)[ii]2，繪畫上以“氣韻生動”為第一（謝赫《古畫品錄》）[iii]3,，聲樂上“善歌者必先調其氣”（段安節(jié)《樂府雜錄》）[iv]4,，撫琴要“滿弦皆生氣氤氳”(徐上瀛《溪山琴況》)[v]5……因為中國宇宙是氣的宇宙，從而中國美學對審美對象的的評價,，其最高層次就是虛體性的神,、情、氣,、韻……這類與氣具有同質性的東西,。

    在氣的宇宙中進一步的把握就是陰陽，所謂“一陰一陽之謂道”（《周易·系辭上》514）,。在這樣一個宇宙中人也要求“靜而與陰同德,，動而與陽同波”（《莊子·刻意》459）。宇宙萬物萬象皆可分為陰與陽,，同樣中國之美也可首先分為陰剛之美與陰柔之美,。姚鼐《復魯絜夫書》講了陽剛之美與陰柔之美存在天地間的方方面面：“其得于陽與剛之美者，則其文如霆,、如電,、如長風之出谷，如崇山峻崖,，如決大川,，如奔騏驥；其光也,，如杲日,，如火，如金镠鐵,；其于人也,，如馮高視遠，如君而朝萬眾,，如鼓萬勇士而戰(zhàn)之,。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日,，如清風,、如云，如霞,，如煙,，如幽林曲澗，如淪如漾,，如玉之輝,，如鴻鵠之鳴而入廖廓；其于人也,，漻乎其如嘆,，邈乎其如有思，煗乎其如喜,，愀乎其如悲,。”[vi]6陰陽還可以進一步展開為四（季）,、五（行）,、八（卦），展開各種多：為十二,、二十四,，六十四……中國美學也是以這一具有文化特點的數的規(guī)律來展開的。如劉勰《文心雕龍·體性》講八種類型：典雅,、遠奧,、精約,、顯附、繁縟,、壯麗,、新奇、輕靡,。就是按照《周易》哲學中的一分為二,，二分為四，四分為八的方式進行,。八類中可簡化為四：“雅與奇反,，奧與顯殊，繁與約舛,，壯與輕乖,。”[vii]7四組中又歸結為二：雅,、顯,、繁、壯一組,，屬陽,；奇、奧,、約,、輕為一組，屬陰,。在司空圖《二十四詩品》里,，也是一個由二而四而五而二十四的結構。因為中國的宇宙是一個陰陽合一的宇宙,，從而形成了中國美學審美類型上的基本劃分方式,，以及對美的體悟中的特殊方式。

    氣的宇宙不但分為陰陽,，還要分為虛實,。氣是無形的，當它在作品中顯出時,，就從無到有,，化虛為實。但這無,，這虛,，這氣又是最根本的，老子說“三十輻,，共一轂,，當其無,，有車之用；埏埴以為器,，當其無,，有器之用；鑿戶牖以為室,，當其無，有室之用”（《老子十一章》115）,。講的就是,，像陶器、車子,、房屋這樣的物體,，正因為有虛，才成其為一個物體,。對于中國文化來說,，在天地之間具有生氣的物體都有虛實相生的結構。審美對象也是如此,。對虛的一面的重視,，形成了中國美學的特點：文學講究含蓄有余味，“無字處皆其意”(王夫之《薑齋詩話》138),。繪畫重視空白處理,，“虛實相生，無畫處皆成妙境”(笪重光《畫荃》)[viii]8,。書法追求“潛虛半腹”(智果《心成頌》)[ix]9,，“計白當黑”，“實處之妙,，皆因虛處而生”(蔣和《學畫雜論》)[x]10,。建筑提倡“透風漏目”（姚正鏞題個園樓），從房屋的門窗和亭臺廊榭之空格去得自然之動景,，感宇宙之情韻,。因為中國宇宙是一個虛實合一的宇宙，從而中國美學對審美對象也以虛實相生的方式進行把握,。這是與西方對美進行實體性的把握完全不同的,。宇宙是一個虛實結構，語言詞句和概念范疇也是一個虛實結構,，在虛實相生中,，虛的一面更根本，體現在美學理論的形態(tài)上,，中國美學理論更看重語言和概念的虛的一面,，《論語·陽貨》里有“天何言哉”（188）和“子欲無言”(187)之說,，《老子第五十六章》有“知者之言，言者不知”（227）之論,，《周易》里有“言不盡意”（541）之辭,，《莊子·天道》里有“口不能言，有數存焉于其間”（415）之語,。這造就了中國美學的理論表達方式與表現形式,，與西方美學的差異?？鬃诱f：“天何言哉,，四時行焉，百物生焉”（《論語·陽貨》188）,。天是有規(guī)律的,，這規(guī)律不僅體現在理論語句上，更體現在現實中的四季的運行有萬物的生長之上,。同樣,，中國美學是有規(guī)律的，這規(guī)律不僅體現在邏輯性和概念性的表述之中,，更體現在具體的審美文化之中,。而從后一方面總結出中國美學的理論，對于突出中國美學的特點,，同樣重要,。

    中和境界。中國文化的最高境界是和,，包括人與人之和,、人與社會之和、人與宇宙之和,。中國藝術之美自覺追求著要表現天地之心,，擬太虛之體，因而也把和作為最高境界,。和的追求是藝術家通過對中國文化和的基本精神的體會并用藝術的形式表現出來的,。中國古人早就懂得“和實生物，同則不繼”'《國語·鄭語》470)的道理,，在藝術上,，音樂須五音配合，繪畫要“錯畫為文”,，“墨分五彩”,，書法是八種筆劃的配合。中國各門藝術都是通過自己所依媒介的多祥性組合，按和實生物的原則而產生出來的,。和不是無矛盾無差別的同一,，而是包涵矛盾諸方面的陰陽之和，五行之和,，以及有無相生,，相反相成。繪畫中墨的濃淡枯濕,，書法中筆的長短曲直,，建筑中的墻與頂，音樂的八音克諧,。中國的和與“中”是聯(lián)系在一起的,，所謂“中”，就是按照一定的文化法則來組織多樣的或相反的東西,，并把這些多樣或相反的東西構成一個和諧的整體?！爸小痹谒囆g上表現為對中心的追求,。音樂須有主音，最好是宮音,，在五行體系里.宮是中,。繪畫講整體性，首先是突出主要人物或主峰,，人物畫中主要人物總是畫得大于他人（如閻立本《歷代帝王圖》）,，山水畫“畫山者必有主峰，為諸峰所拱向”(劉熙載《藝概·書概》138),。書法要“每字中立定主筆.凡布局,、勢展、結構,、操縱,、側瀉、力悖,，皆主筆左右之也,。有此主筆，四面呼吸相通”(朱和羹《臨池心解》[xi]11),。在戲曲樂器中,，鼓板是中心，它指導著整個樂隊的演奏,。建筑群要有主體建筑,，于故宮是太和殿，于寺廟是大雄寶殿。中國藝術的和諧感和理性精神,，都是靠其整體性中有一個中心,，才顯得氣韻生動。中國文化的宇宙觀是時空合一的,。和在時間方面顯現為四季循環(huán),，歷史盛衰，國家分合,，王朝興亡,。正像四季中有秋冬，等級和諧中須有臣,、子,、婦、民一樣,，歷史的運轉中必有分,、衰、亡,，心理情感中必有悲,。因此，中國的和諧中包含有悲,、怨,、憤、憾的一面,，但中國藝術在表現悲,、怨、憤,、憾時,，也是建立在根本的和諧精神之中的。徐渭,、鄭燮的書法,，八大山人、石濤的繪畫,，不論用筆造型多怪多奇,，仍保存和諧的構圖。明清悲劇無論怎樣使忠臣義士良民走向死亡,，總是以平反昭雪的大團圓來結尾,。這類藝術表面上是不和的，根子上是求和的,。它的不和是文化之和的一個必不可少的部分,，是不和之和,。而這種不和之和正是在于和是以中為核心的?？傊?，中和是中國文化的最高境界，也是中國美學的最高境界,。

    因此,，中國美學之特色，以是中國宇宙觀為基礎的,。

                       二 中國古典美學是帶著中國天下觀特點的美學

    中華民族自8千年前農業(yè)文化出現之時,，就呈現出“滿天星斗”的多元一體之勢，在以后的發(fā)展中,，出現了在地理上以中原為核心在文化上以華夏為核心的天下一體的觀念,。這個天下觀，在地理上由中原而伸向東南西北四面八方,，在文化上是由華夏與四夷進行的對話/沖突/融合/的中國文化不斷的豐富擴大的過程,。以中原為基礎發(fā)展起來的華夏構成了（在今天看來只是東方，在古代看來乃為）天下的中心,。因此,，“中國”一詞在古代，其原意是地域概念,，國即城，中國即天下之中央的城,，即京城,，如《詩經·民勞》毛傳所說：“中國，京師也,，四方,，諸夏也……京師者，諸夏之根本”（1138）,。京城作為文化核心,，不但代表華夏地區(qū)，而且也代表天下之中與四夷和整個天下所形成的結構,。如王紹蘭《說文段注訂補》所說：“案京師為首,，諸侯為手，四裔（夷）為足,，所以為中國之人也”,。[xii]12總而言之，古代中國的天下觀,，是由京城/華夏地區(qū)/四夷/八荒（包括尚不完全清楚乃至根本不清楚的夷）構成,。從地理上說，這一天下觀由《禹貢》《禮記·王制》《山海經》和歷代史書中的《地理志》所呈出（在文化上即《史記》開創(chuàng)的帝王世紀，以及華夏的世家,、列傳,，加上《匈奴列傳》《南越列傳》《東越列傳》《朝鮮列傳》《大宛列傳》所組成）。但對于這一天下觀的文化地理,，從《禹貢》始,，一方面真實地反映天下九州，另方面又用一種規(guī)范的方式將之體系化,，即與京師為中心每五百里分為五服：甸服,、侯服、綏服,、要服,、荒服（在文化上正與《史記》講的世紀、世家,、列傳體系相對應）,。不同的地區(qū)與中央形成不同的關系。五服的天下觀在《禮記·王制》里被總結為一個五方（東西南北中）的理論結構,。把這一規(guī)范抽象五服或五方理論轉換為現實地理,，就是學者們所講的幾大區(qū)域：一是基本上先后成為華夏族的中原地區(qū)和沿海地區(qū)，二是北部草原地區(qū),，先后為北狄,、匈奴、鮮卑,、柔然,、高車、突厥,、回紇,、蒙古等部的游牧場所，在蒙古與西伯利亞之間,，還有過丁零,、黠嘎斯（柯爾克牧人的祖先可追溯于此）等部；三是東北高山森林區(qū),，先后有過肅慎（滿族祖先）烏桓,、鮮卑（錫伯族祖先可追溯于此）、室韋（蒙古祖先可追溯于此）,、契丹和女真等族,；四是與北部緊密相連的西域，包括今天三面環(huán)山,，向東敞開的新疆和蔥嶺以西的中亞河中地區(qū),，有著塞人,、烏孫、月氏,、粟特,、匈奴、突厥,，回紇,、蒙古準葛爾部；五是青藏高原和云貴高原,，這里有吐蕃（藏族祖先可追溯于此）,、門巴、羌,、白,、苗、傣,、壯等十多個民族,。在此之外，又牽聯(lián)到東（朝鮮日本）南（南洋各國并由南方絲綢之路和海上絲路而到非洲,，中國的穆斯林很大一部分由海上絲綢之路而來,，）西（由陸上絲綢之路而與廣大文化，包括中亞,、南亞,、西亞、中東,、西方的文化,，即佛教、襖教,、摩尼教,、伊斯蘭教,、基督教等聯(lián)結在一起）,，北（由內蒙外蒙，而與西伯利亞與俄羅斯相牽聯(lián)）的大地區(qū),。把五服象征轉化為現實的政治/社會關聯(lián),，這就是與天下觀相對應的兩類制度的三類情況，兩類制度即對華夏文化區(qū)實行直接行政管理的郡縣制度和對有緊密關系的多樣性的四夷文化實行的羈縻制度（包括邊郡制度,，羈縻府州,、冊封制度，土司制度等）,，三類情況是除了上面兩類之外,，與核心華夏區(qū)無緊密現實聯(lián)系只有流動中的聯(lián)系,，由三條絲綢之路而不斷進行著交流而又時連時斷時聞時亡的民族和文化，則在文化上以一個“夷”總概,，在地理上以一個“荒”字總概,，即《禹貢》中五服中最遠的“荒服”之“荒”（最遠的往來關系），也即賈誼《過秦論》中“席卷天下,，包舉宇內,，囊括四海，并吞八荒”之“荒”（最遠的地理邊緣）,，也是《明史·外國傳》中“荒渺莫考”之“荒”[1],，從而維護著 “溥天之下，莫非王土,，率土之濱,，莫非王臣”（《詩·小雅·北山》315）的華夏中心觀和 “王者之于萬物，天覆地載,，靡有所遺”（《資治通鑒》卷一九三,，貞觀四年四月，2340）的華夏天下觀,。

    在古代中國的天下觀里,，華夏地區(qū)具有農耕文明的高級形態(tài)，同時對于整個“天下”具有具大的吸引力,。這一巨大的吸引力體現為,，在軍事上具有優(yōu)勢的北方游牧民族[2]不斷地南下，以占取華夏在農業(yè)地區(qū)的高級文化成果,，而且一旦其南下成功,，進入華夏核心區(qū)的少數民族就讓自己變成華夏文化，成為天下之中的核心,。北魏,，遼、金,、元,、清，無不如此,。在軍事上/行政上沒有優(yōu)勢的南方各民族,，其適宜于大片農耕的地區(qū)，則在華夏文化的南進浪濤中,，不斷地被華夏化,，因此，在一個共同的天下觀的東方,，無論是北方諸族在軍事上/行政上取得勝利,，還是南方諸族在軍事上/行政上的退卻和變化,，都在各族的交流中得到共同的進步，在一種中國型的文化理想中進行融和,，體現為以華夏為核心的中國文化像滾雪球一樣的越滾越大,。這里內蘊三種含義，第一,，華夏文化作為中國古代的高極文化,，在天下觀的結構中具有最大的文化吸引力、文化向心力,、文化和諧力,；第二，華夏核心在農業(yè)地區(qū)的普及,，第三,，非農業(yè)區(qū)的四夷與華夏形成一種多樣共生的緊密關系。正是這三點,，構成了現代性之后的中華民族多元一體的基礎,。這三點也正是“五服”的理論抽象的精髓。古代中國,，正是在這樣一種天下觀和宇宙觀的影響,，形成了京城/華夏/四夷/八荒的互動共同體。只有完整地呈現出這一共同體,，才能完整地呈現古代中國的原貌,。古代中國美學，在是這樣一個多元一體的文化共同體的美學表現,。因此,，中國美學是一個以華夏為核心的華夷一體的美學，一方面華夏美學與四夷美學各有自己的特點,，它體現為：第一,，華夏核心區(qū)和邊疆各區(qū)的具有地域文化特色的審美文化區(qū)和不同的美學話語。第二,，作為核心的華夏美學正因為有四夷美學的存在,，吸收了四夷美學的精華而形成，因此,，華夏美學一方面體現了中華核心區(qū)的地域文化的美學,，另方面又體現出代表中國型的宇宙和天下的美學,，正如漢族乃多民族融和的結果,，華夏美學中本就內蘊著四夷美學的內容。它所體現的不僅華夏,，而是一個作為整體的天下觀的美學,。因此,，中國美學史不但要呈現作為天下核心的華夏美學，還有體現出了有具地域特色的四夷美學思想,，華夏的具有天下觀的美學才顯示出自己的內蘊深度,。

    因此，中國美學在對其華夏主體進行歷史敘述中,，總是要兼顧中國天下觀影響下的中國地域美學的多樣性,。正如歷代史書和會要總有形形色色的四夷列傳在其中。

                      三 中國古典美學是理論形態(tài)與文化形態(tài)緊密相連的美學,。

    中國和西方對學科的不同態(tài)度和方式,，產生了中國美學的第三個特點：從文化的關聯(lián)中呈現理論形態(tài)。西方美學有三個鮮明的特點,，第一,，對心理結構做知情意的劃分，然后把情與知,、意區(qū)分開來,，而美學正是在這一區(qū)分性基礎上而產生的關于情感和感性的學問。第二,，雖然一切對象（自然和社會）都有美的問題,，但這美是與具體的概念內容和功利內容結合在一起的，因此不純粹的,，不能成為美學研究的對象,。只有當人對之采取距離，對混合型的美采用形式靜觀的時候,，才有美學,。因此，面對自然和社會中的美,，是以距離/直覺/情感/形式的方式才獲得美,。而這同時又說明了在自然和社會中是不易有美的。因此,，西方美的主流是不認為自然和社會有美學,。第三，認為藝術正是從區(qū)分性的原則,，對自然和社會采用距離/直覺/移情/形式后的成果,，是與概念內容和功利內容拉開了距離，專門為美而創(chuàng)造出來的,，因此美學是藝術哲學,。從前一方面來講，正如哲學和科學是對真的追求,，倫理是對善的追求,，藝術則以追求美為目的,。從后一方面講，藝術與現實不同,，對現實拉開距離,，擺脫了現實的功利，與科學不同,，不用概念方式,，拒斥抽象內容，而以美的形式顯示出來,。因此西方美學呈現為偏重純理論純概念的美學形態(tài),。在中國文化中，在第一點上,，不是把主體心理幾何式地區(qū)分為知,、情、意,，而是看作一個相互聯(lián)系的功能整體,，性、心,、情,、意、志是一個整體,，程顥說：“心即性也,，在天為命，在人為性,，論其所主為心”（204）,；程頤說：“性之本謂之命，性之自然者謂之天,，自性之有形者謂之心,，自性之有動者謂之情。凡此數者皆一也”（318）,?！对姶笮颉氛f：“在心為志，發(fā)言為詩,，情動于中而形于言”[xiii]13,。不會把性、心,、知,、志、意區(qū)分開之后來講情，而是將之結合起來講情,。在第二和第三點上，中國不把藝術看成是與現實不同,，而將藝術與現實打成一片,，一方面社會和自然中本身就有美，天地有大美,，日月星,，天之文，山河動植,，地之文,，談社會，有典章制度之美,，論人物,，孔子講“周公才之美”（《論語·泰伯》82），說文學,，劉勰認為,，六經是一切文學的核心，文學之美由之而出,。整個藝術就是要反映天地之心,、萬物之情、時世風貌,，以及人在天地之間,、現實之中的真實感受，中國的詩,、文,、書、畫,、建筑,、音樂，都強調直接反映現實和人在現實中的真實性情,。中國美學在主體上的性心情意志不分和在客體上直面天地和現實,，決定了中國美學的理論形態(tài)在講究其與現實審美文化形態(tài)有區(qū)別的同時，更講究與審美文化是緊密地聯(lián)系在一起,，與之相應,，其理論言說既有理論型的專論（如荀子《樂論》，劉勰《文心雕龍》,、孫過庭《書譜》,、張彥遠《歷代名畫記》、劉熙載《藝概》），也有與生活緊密相連的詩話,、詞話,、畫語、書語,，還有以詩論詩,、以詩論畫、以詩論書,，更有理論與文藝作品絕不能分開來的理論形態(tài)：如兩漢詩經學（如《毛詩》）,，古文評點（如呂祖謙《古文關鍵》）、古詩評點（如劉辰翁的唐詩評點）,、文人畫中的詩文題跋,，明清和小說和戲曲的評點形式（如金圣嘆《西廂記評點》和張竹坡《金瓶梅評點》）。這一類的理論形態(tài),，一定是與文藝文本結合在一起,，才形成這一理論的原貌。去掉文藝文本,，只把總評,、評注、行批,、夾批,，眉批一條條地拈出，完全無法顯示評點的整體和原意,。這一類理論形態(tài)的存在,，突出了中國理論的一大特色，從本質上講,，要從高度的統(tǒng)一來看待理論,。古代名言：世事洞明皆學問，人情練達亦文章,，講的正是現實,、理論、美學的同一性,。由于中國文化如是的理論觀,，如是的理論形態(tài)，因此,，中國美學是把美學理論,，美學思想、審美文化結合在一起的,，即在突出美學理論,、美學思想的同時,，一定程度地把理論與現實、與藝術,，與審美文化聯(lián)系在一起,。因此，一個完整的中國美學不但既要有專講理論名著的純理論,，也要有面對具體美學領域的美學思想,，還要在沒有理論話語的時候，從審美文化中提煉出本有的美學思想來,。從而中國美學與西方美學不同,，在形態(tài)上體現為美學理論,、美學思想,、審美文化的統(tǒng)一。

                             四,、中國古典美學是帶著歷史豐富性的美學

    中國古典美學,，是從史的展開中呈現出來的，從而有了其在史的各階段的演化,、發(fā)展,、豐富。中國美學,，可以分為三個大段,，從遠古到先秦為第一段，是中國美學的形成期,，從秦漢到唐的第二段,，是中國美學發(fā)展期，從宋到清是第三段,，既是中國美學的豐富和總結期,，同時又是中國美學向現代的轉型期。

在第一段里,，中國美學可以分為三段：遠古時代,，夏商周，先秦,。遠古時代是從巖畫,、彩陶、玉器,、壇臺,，是在巫禮（原始儀式）中呈現了中國型的審美和藝術初型，審美觀念內蘊在其中,，夏商周的禮樂文明,，是遠古時代美學總結和體系化,。美學觀念既體現在禮樂文明的朝廷美學之中，又從關鍵性的文字（甲骨文和金文）里體現出來,。先秦時代,，華夏主體在中原形成，形成了以諸夏為中心的天下觀,。先秦美學是對夏商周禮樂文明的文化總結和理性提升,，以孔子和老子為代表的先秦諸子，對中國思想作了結構性呈現（如道的宇宙,、仁的人性,、法的政治功用、俠的社會情懷）,，也對與之關聯(lián)的中國美學思想作了奠基性呈現,，同時在朝廷和人格，文與樂等多方面為中國美學從先秦轉向秦漢作了開創(chuàng)性貢獻,。

    在第二階段里,，中國美學也可以分為三段：秦漢、魏晉南北朝,、隋唐五代,。秦漢時期，大一統(tǒng)的朝廷以地理上的長城劃出了以南的農業(yè)區(qū)和以北的游牧區(qū),，在制度上的郡縣制劃出天下觀中的核心區(qū)與邊疆區(qū),，通西域展開了五彩繽紛的天下。美學最主要的成就是朝廷方面：一是體現新的宇宙觀和天下觀的“巨麗”（主要由漢賦和建筑上體現出來的美學思想）,；二是體現大一統(tǒng)朝廷在政治上進行美學調控的詩經美學和史傳美學,，也體現在宮殿苑囿陵墓體系、漢賦,、舞樂,、秦篆漢隸，秦漢漆器,，漢畫像,、漢帛畫等所內蘊的觀念之中。同時民間文化形式之中美學思想和邊疆民族文化中的美學思想在中國天下觀的框架中得到了呈現,。魏晉南北朝,，兩大事件對美學最為重要：一是魏晉以來士人自覺意識的形成，產生具有體系性的以士人為主體的美學：在人物品藻,、詩,、文、書,、畫,、音樂,、園林體現出來的美學思想。在此基礎之上,，美學理論得到了質的提升,。由這產生了中國美學的體系著作：《文心雕龍》《書品》《古畫品錄》等。二是東晉以之后中華民族又進入了以一個大交匯和大融合階段,。由此產生了南北兩種不同的美學類型,。而這一時期產生的佛教美學思想、道教美學思想,、自然美學（由《水經注》等體現出來）思想,、民間美學思想（由南北朝民歌體現出來）等，具有橫跨南北的性質,。隋唐五代是美學上五彩繽紛的時代,，首先士人的美學思想得到了全面發(fā)展和豐富的展開，典型地體現三大美學類型上：李詩張書吳畫為代表具有天才性的審美類型,，以杜詩顏書韓文為代表的具有法度性的審美類型,，以山水詩和水墨畫為代表的淡逸境界的審美類型,。在唐代,，三教都得到了極大的發(fā)展，儒家美學,、佛教美學,、道教美學顯出耀眼的光芒。唐代長安是一個世界之都,，由絲綢之路而聯(lián)系到廣大的世界,，各民族、文化,、宗教都匯聚到長安,。而隋代運河的開通讓揚州成為商業(yè)大都，聯(lián)系著海上絲路,。透出一種新型都市里的美學思想的興起,。唐代既是第二段發(fā)展的頂峰，又是由第二段進入第三段的轉折,，除了揚州型的都市美學思想生成,，白居易中隱園林、韓柳古文,、禪宗美學,，反映了社會的轉型類型。

    第三階段里,，還可分為三段：宋遼金元,、明代,、清代。而這三個階段之中有更多的關聯(lián),，在一些方面,，應三段合一，如小說戲曲的發(fā)展,，宋元明呈為一個總體面貌,。在另一些方面，應兩段合一,，文人畫,，宋元合論較好。而帶著西方近代思想的傳教士來華,，明清應合起來講,。在諸多的方面則三段各有特點，如宋代的文人畫與畫院畫的爭論,，明代的啟蒙美學,，清代在各藝術領域的總結性著作。這里,，從整體來看,，分為兩宋遼金元和明清兩段來論述。宋遼西夏金,，一方面繼承著唐代以來的各種潮流,，另方面又有了全新開拓。宋代科舉制度和文官制度的完善,，使由唐而來的美學主流有新的發(fā)展和演變,，體現在古文、繪畫,、園林,、詩詞、棋茶之中,，特別體現在宋代的中隱園林理論和宋元的文人畫理論里,。宋代的在城市繁華，科技發(fā)明,、經濟繁榮,，產生了美學的新質，體現在都市文化里的通俗文藝之中,。精英美學與大眾美學的不同傾向從雅俗之爭中顯示出來,，而文人畫與畫院畫的不同趣味，從神逸之爭中顯示出來,。宋遼西夏金,，是一個多民族政權共存的時代,，從而造就了各政權區(qū)域里不同的美學類型。到蒙古一統(tǒng)天下,，而且是進行了極大的世界性擴張之后定都北京,。既進行著新的社會文化分層（蒙古人、色目人,、漢人,、南人），又以中華文化的繼承者而重振美學,，還在世界性的民族移動中,，由色目人（西方和西域各民族的總稱）進入全國各地，而帶來了美學的新融合（各類民族中的美學類型）與新風貌（戲曲美學）,。明代由漢人王朝取代蒙古王朝之后,。經濟、社會,、文化,、對外交流有了一個空前的發(fā)展。清代再一次由少數民族入主中原,，清王朝的大一統(tǒng)思想,，對后來面中華民族形成和中國疆域的穩(wěn)定，具有非常大的作用,，對中華民族美學的多樣性和豐富性也有非常大的作用,。明清美學有如下的幾個特點：首先,，美學的各個領域都得了大的發(fā)展,，包括三教在內的各種思想，以及具有一定啟蒙性質的王學和李贄思想,，還有明清西方傳教士帶來的西方思想,，得到極大的發(fā)展。其次,，藝術的各個領域,，詩、文,、書,、畫、小說,、戲曲,、園林、工藝等,，得到了極大的發(fā)展和體系化,，特別是在小說美學,、戲曲美學、園林美學方面,，成就尤甚,。這里需要強調一下的是，明代的主要特色是發(fā)展,，而清代的主要特色是體系化,。特別對那些具有悠長歷史的藝術門類里，詩,、文,、詞、賦,、書,、畫、樂,、建筑等,，進行的總結性的體系化。第三,，是各邊疆民族呈現了豐富多彩的美學類型,。明代俺答汗將藏傳佛教中黃教引入蒙古，成為普遍信仰的宗教,，改變了蒙古草原上的審美風貌,。佛教教義進入到原現來薩滿教的祭詞、贊詞,、禱詞,、歌謠中。文學上,，明代,，英雄史詩《江格爾》得到定型，散文詩小說《烏巴什洪臺吉》的產生,。清代,，有《格斯爾王傳》的出現。在維吾爾族中,，《阿凡提故事》形成了,，《十二木卡姆》得到整理和定型，阿曼尼莎寫出了詩歌,、書法,、音樂的理論著作《心靈的協(xié)商》。清代，阿布杜熱依本·尼札里寫出了長詩《熱碧婭——賽丁》,。在回族里,，明代，伊斯蘭教開始了中國化,。王代輿的“學通四教” （伊斯蘭,、儒、釋,、道）具有代表性,，他與詹應鵬、張忻等“以儒詮經”取得成就,。在文藝領域,，明代有丁鶴年、海瑞,、李贄,、金大車、金大輿,、孫繼魯,、馬繼龍，清代有馬世俊,、丁澎,、蔣湘南、沙琛等,，寫有論著,。藏族地區(qū)，明代有索南堅贊的《西藏王統(tǒng)記》等歷史著作,，桑吉堅贊《米拉日巴傳》等僧傳著作,，清代有《格薩爾王傳》《朱拉日巴道歌集》《倉央嘉措情歌集》，《廣語的故事》的出現,，內蘊著深厚的藏族美學思想,。明代，西藏五大寺（白居寺,、甘丹寺、哲蚌寺,、色拉寺,、札布倫寺）和青海塔爾寺的建成，清代,，興修布達拉宮等十余所寺廟,，這些藏佛寺廟，集建筑,、雕塑,、繪畫,、文學、工藝為一體的藏寺,，展現了獨特的審美風貌,。南方眾多的少數民族文化也各呈風采，如苗族《花邊姑娘》,、瑤族《盤王歌》,、黎族《葫蘆瓜》……

     如何對具有歷史豐富性的中國美學進行總結，是中國美學的重要任務,。