關(guān)于吳彬,，明清時代的評論者有時更看重他的羅漢畫,，如葉向高對吳彬的居士生活，頗多著墨,，稱其“日匡坐其中,，誦經(jīng)禮佛、吟詩作畫,，雖環(huán)堵蕭然,，而豐神朗暢，意趣安恬,，大有逍遙之致,。”周亮工則云：“畫家工佛像者近當(dāng)以丁南羽,、吳文中為第一,，兩君像一觸目，便覺悲憫之意,，欲來接人,，折算衣紋，停分形貌,，猶其次也。陳章侯,、崔青蚓不專以佛像名,，所作大士像亦欲遠追道子，近踰丁,、吳,。若鄭千里輩一落筆，便有匠氣,，不足重也,。”將吳彬視為明季羅漢畫的典型代表,，與陳洪綬齊名,。

吳彬 十六羅漢圖（局部） 紙本設(shè)色 大都會藝術(shù)博物館藏

實際上,，吳彬羅漢畫的精髓，或許并不在于羅漢,，而是在于羅漢畫的布景,，即山石之布置。換而言之,，吳彬筆下的山石,，才是胸中之丘壑。

《千巖萬壑圖》：皆對真景描寫

《千巖萬壑圖》現(xiàn)藏于北京故宮博物院,。圖繪千巖萬壑,，層林飛泉，層層推進的雄奇山勢,，形成了一種刻削崢嶸的視覺極限,。構(gòu)圖繁縟而不迫塞，從山峰,、瀑布到林泉,、亭榭，其間之地勢落差遠,，遠在“飛流直下三千尺”的文學(xué)描寫之上,，或許是取材自真實的閩地山林，如《畫史會要》所說：“布置絕不摹古,，皆對真景描寫,。”以細筆勾皴,，并以淡墨暈染,，突出了山體的突兀嶙峋，加之對樹木,、山巖的巧妙布局,，從而營造出整體豐厚的立體感。吳彬的《云巒秋色圖軸》《方壺圖軸》等也都是類似的構(gòu)圖,，只是在峰巒平林的風(fēng)格上,，各有所承，而展現(xiàn)出大千世界的山水迥異,。

吳彬 千巖萬壑圖 綾本設(shè)色 170.5×46.7cm 北京故宮博物院藏

當(dāng)然,，吳彬的作品并非都是個性鮮明的，其扇面山水更多的呈現(xiàn)出一種師承的痕跡,，可以看到黃公望,，看到倪云林，看到同時代的董其昌,，而大都會博物館藏《翠壁丹楓》或是參以多家筆意的集成之作,。

吳彬 迎春圖（江鄉(xiāng)勝景圖卷）局部 紙本設(shè)色

34.3×252.8cm

美國克利夫蘭藝術(shù)博物館藏

就寫山而言,，種種的師法傳承，最終還是回到真山真水上,。雖是取平淡自然,，卻好峻峭挺拔，成為其“奇”的特色之一,，“其得意之筆,，前無古人?！鄙剿畼?gòu)圖或高聳,，或幽深，或奇峰插云,，或懸壁怪狀,，或重巒疊嶂，千巖萬壑,，如臨其境,，所謂“小勢最為出奇，一時觀者無不驚詫,?！?/p>

《十面靈璧圖》：沒有攝影技術(shù)時代的360度環(huán)拍

山或可稱為石之集合，堆石方能成山,，移山亦需采石,。對于吳彬而言，山是最喜歡的題材之一,，寫石一如寫山,。

吳彬《十面靈璧圖》前正面

《十面靈璧圖》取材于米萬鐘所藏“非非石”，從不同視角,，多角度地描繪同一對象,。這里的奇石，不再是羅漢圖中的背景,，而是性格獨特的主體,，從色彩、紋理到天然形成的痕跡,，都歷歷在目。高居翰在《不朽的林泉》中指出“吳彬突破了傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)山石和揮筆運墨的常規(guī),，將所繪之物逼真地呈現(xiàn)在觀者面前,，像肖像畫一樣具有唯一性”。實質(zhì)上是在克服中國繪畫在空間表現(xiàn)上的局限,。

吳彬《十面靈璧圖》后正面

實際上,，《十面靈璧圖》可以視為在攝影技術(shù)尚未發(fā)明的時代,，人們追求全景式呈現(xiàn)藏品視覺效果的一種努力和嘗試。而事實上,，也是取得了相當(dāng)?shù)某晒?。同時代的顧起元寫詩曰：“大地山川無不有，神奇盡落吳郎手,。吳郎手中管七寸,，吳郎胸中才八斗，八斗才高人不疑,，一丘一壑人不知,。知我者希我不賤，且學(xué)鷦鷯棲一枝,?！?/p>

吳彬《十面靈璧圖》左正面與右正面

當(dāng)下的很多博物館，都采用360度環(huán)拍這一方式,，再現(xiàn)文物之美,。環(huán)拍時，可根據(jù)文物尺寸,，采用柔光箱或柔光棚,，將文物置于旋轉(zhuǎn)托盤上，勻速轉(zhuǎn)動轉(zhuǎn)臺,，進行360度環(huán)形拍攝,，捕捉文物的精美形態(tài)和細節(jié)。當(dāng)然,，這與成本低,、成像快捷、對文物損害小,、能滿足公眾參觀欣賞需求等特點密切相關(guān),。只是這種拍攝，雖然更加“真實”,，卻少了吳彬十面畫石的“真趣”,。

吳彬《十面靈璧圖》前左側(cè)與后右側(cè)

當(dāng)代藝術(shù)對《十面靈璧圖》的再思考

保利藝術(shù)博物館在展出吳彬原作的同時，還展出了十余位當(dāng)代藝術(shù)家的作品,，其實不只是一種致敬,，更體現(xiàn)出吳彬作品的當(dāng)代價值。而吳彬作品本身的影響,，又何止限于此次展覽,。

曾梵志 無題 手工紙 綜合材料 30×78cm 2016年

劉丹《勺園太湖石》仍可視為“古典”一路，長段的題跋，展現(xiàn)了中國書畫題詠的傳統(tǒng),，但已不同于吳彬,，或者說沒有任何一部畫譜的羈絆，更為徹底復(fù)歸到“寫生”的原始意涵,。

曾梵志《無題》,，是靈璧石的另一種呈現(xiàn)，其手工紙的材質(zhì)及墨色的層層暈染,，構(gòu)成一種“盡在不言中”的藝術(shù)語言,，所以名叫“無題”。而“無題”是不想超前定義,。

徐累 氣與骨——研山銘 設(shè)色絹本 104×195cm 2013年

展覽現(xiàn)場

徐累《氣與骨——研山銘》,，遠看確實是米芾的《研山銘》，但在水面之下,，確是真實的靈璧石,，石表起伏跌宕，溝壑交錯,，褶皺纏結(jié),，肌理縝密，是一種“骨”,。冷逸之色,，或許正是“氣”。所謂“氣”與“骨”,，乃是氣韻與構(gòu)圖,？不得不說是個開放的結(jié)局。

何嫻倩的牡丹亭系列作品,，取材于江南庭院的一隅,，以詩入畫，以畫怡情,，是明清江南閨秀繪畫的當(dāng)代闡釋,。而太湖石剛好是江南庭院最為重要的景觀之一，雖不是十面寫生,，卻在勾皴,、暈染上一如吳彬，更顯工致與纖麗,。

靈璧石 “鎖云” 清 紅木座 23×13×124cm

陳進,、金秋野在《異物感》中以《十面靈璧圖》的制圖法，反觀正交投影的觀想方法,，認為《十面靈璧圖》讓我們看見自然造物的本來面目,，“它無法被簡化或抽象為任何事物,，它不值得被投影，也不值得被分析立體主義的畫筆捕捉,，它從來也不是數(shù)學(xué)?！卑岛ㄖO(shè)計中的“中”與“西”之沖突,。

余論

吳彬《十面靈璧圖》前右側(cè)與后左側(cè)

山與石是中國傳統(tǒng)繪畫的主要題材之一，至吳彬而為之一變,?！妒骒`璧圖》雖然創(chuàng)作于晚明時代，卻在風(fēng)格,、技法尤其是觀想方法上,，深刻地影響到當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作?？芍^一畫成千年,，不到千年，卻遠勝于千年,。

來源：美術(shù)報