中國文學(xué)史上,，文學(xué)與音樂的關(guān)係極為密切，因而有所謂“音樂文學(xué)”的說法,。[2]既然稱作“音樂文學(xué)”,，那就不僅是以文字為主要的表達媒介了，而且是與音樂的因素緊密關(guān)聯(lián)的,；與以文字為中心的文學(xué)相比較,，“音樂文學(xué)”最大的特質(zhì)，就在於它首先是音樂的,，也就是說音樂性是第一位的,，而文字的雕琢美化則屬於第二性。

文學(xué)與音樂之離合,，在文學(xué)遷變演化的過程中,，在某些特定的階段，具有關(guān)鍵的意義,。中國文學(xué)史上最初的《詩經(jīng)》,，其絕大多數(shù)合樂歌唱是沒有疑問的；[3]之後經(jīng)由楚辭,，[4]到漢賦的“不歌而賦”（《漢書·藝文志》“傳曰”）,，賦於是成為中國文學(xué)史上第一個完全脫離音樂的純文學(xué)類型。漢賦創(chuàng)作中對文字本身的關(guān)注及其體現(xiàn)出的美學(xué)意識,，[5]為此後詩歌文學(xué)趨向華美的追求,，提供了重要的經(jīng)驗：漢魏之際至晉初五言詩美學(xué)由質(zhì)樸轉(zhuǎn)向華美的關(guān)鍵人物，如王粲,、曹植,、陸機等，都是當時的主流辭賦家,；而整個中古前期,，賦與詩的並行,、交錯，始終是文學(xué)史的重要線索,，左思,、謝靈運、鮑照,、江淹,、庾信等都是詩、賦兩方面的創(chuàng)作能手,，這中間賦似乎較之詩更居有核心文類的地位,，[6]北朝的文學(xué)家魏收曾說過：“會需作賦，始成大才士”（《北齊書》本傳）,。

在《詩經(jīng)》——“楚騷”——漢賦——五言古詩的脈絡(luò)之中,，文學(xué)逐漸脫離音樂，趨向以文字為中心的文學(xué),，這導(dǎo)致兩方面的重要後果：其一,，文字本身受到從未有過的關(guān)注，從聽覺轉(zhuǎn)向視覺,，[7]講究詞藻之華美,，同時逐漸在音樂之外建立起立足文字本身聲音特質(zhì)的聲韻之美的規(guī)範——這樣的過程是極為漫長的，中古時期的永明聲律運動乃至初唐近體格律的最後成型,，不妨都可以視為此種趨向的結(jié)果,；其二，脫離了音樂,，詩人才能更加個性化地表達自己獨特的經(jīng)驗與情感,，這不僅體現(xiàn)在屈原《離騷》及《九章》一類基本不能歌唱而只能誦讀的作品裡面，而且,，中古的樂府[8]以及宋人的詞作[9]等音樂文學(xué)樣式在發(fā)展中的突破和變化,，也都顯示了這樣的軌跡和特點。

訴諸聽覺的聲音向提供觀看的書面文字的轉(zhuǎn)移,，是早期中國文學(xué)史上文學(xué)演進的基本脈絡(luò),，然而另一方面，文學(xué)的字裡行間,，從來不乏聲音的迴響,。（1）韻文的聲韻性質(zhì)是顯然的,，茲不詳論,。（2）就說所謂的文章，漢賦形式上趨於駢偶,，為講究駢對,、辭藻和聲律的駢文，導(dǎo)夫先路；[10]而辭賦——駢文——四六——八股[11]的線索裡,，與駢偶相伴的聲音講究,，始終未輟。（3）駢偶文字之外,，中古以下單句散行的古文,，比較詩、詞,、曲,，無疑離聲音較遠。某種程度上,，文學(xué)的不同類型與音樂的疏,、密關(guān)係，可以透露出其與聲音因素的遠,、近,。古典詩學(xué)論及聲音韻律，往往與樂論相涉,，從最初的詩論由樂論中生發(fā)而蔚為大國,，[12]到中古援據(jù)音樂範疇而闡說詩的聲律，如南齊永明時代,，發(fā)明四聲為詩,，沈約《宋書·謝靈運傳論》還會說“欲使宮、羽相變,，低,、昂互節(jié)”，那時有不少以宮,、商,、角、徵,、羽配合平,、上、去,、入四聲的例子,。[13]古代對於文章的論述，較之詩學(xué)與樂論的緊密關(guān)係,，自然不及,，確實可以說明古代的文章與聲音之道稍隔略遠，但即使如此,，古文也絕非僅供默看的文本而已,，尤其在清代桐城古文家的視野中,，從劉大櫆始，姚鼐,、梅曾亮,、方東樹、張裕釗,、曾國藩,，乃至姚永樸，對聲音之於古文,，有許多的關(guān)注和闡發(fā),。在他們看來，聲音上通神氣,、下主字句,，不僅是學(xué)習文章時涵詠體味的重要途徑，更是創(chuàng)作書寫時綴字成篇的關(guān)鍵因素,。值得進而玩味尋繹的是,，追溯這些清代古文家們突顯聲音追求的譜系，顯示了前代詩學(xué)的影響,，而我們知道,，文類的交互關(guān)涉，從來是文學(xué)異彩紛呈的一大奧秘,。

在觀察古文家們的古文聲音論說之前，我們有必要對古代文章史上一些事實作出非常簡略的勾勒,。

首先,，古代文章，與詩歌韻文一樣,，很多情況下是供人誦讀的,。

雖然說文字的基本功能長於以簡帛或書面的形式展開記述，但古時識字者少,，經(jīng)由閱看文章而獲取知識者,，或許遠不及通過聆聽，可以說,，文章不是沉默無聲的,。比如《莊子·天道》就有如下記敘：

桓公讀書於堂上。輪扁斲輪於堂下,，釋椎鑿而上,，問桓公曰：“敢問，公之所讀者何言邪,？”公曰：“聖人之言也,。”曰：“聖人在乎,？”公曰：“已死矣,。”曰：“然則君之所讀者,，古人之糟魄已夫,！”[14]

我們可以設(shè)想，如果桓公不是讀書出聲,，就無法解釋何以身在“堂下”“斲輪”的輪扁,，能對桓公所讀的書言有反應(yīng)，提出自己的疑問,。

這樣的情況始終綿延,，前文提到的漢賦是“不歌而誦”的，後世的賦作,，在作者的寫作,、修改和讀者的閱讀、欣賞之時,，也都要考慮到聲音的因素,。如《世說新語·文學(xué)》記載：

庾闡始作《揚都賦》，道溫,、庾云：“溫挺義之標,，庾作民之望。方響則金聲,，比德則玉亮,。”庾公聞賦成,，求看,，兼贈貺之。闡更改“望”為“俊”,，以“亮”為“潤”云,。[15]

庾闡將“亮”改為“潤”，是為避庾亮名諱,；而“改望為俊”則為“俊”與“潤”協(xié)韻,。《世說新語》的《文學(xué)》篇還有一個賦作的創(chuàng)作與欣賞中涉及聲音的故事：“孫興公作《天臺賦》成,，以示范榮期,，云：‘卿試擲地，要作金石聲,?！对唬骸肿又鹗?，非宮商中聲?！幻恐良丫?，輒云：‘應(yīng)是我輩語?！盵16]凡此皆可見賦作重聲韻之事實,，以及那個時代裡文士們對文字聲音的注重。

唐代的韓愈,，宣導(dǎo)“古文”,，曾經(jīng)自述說：“口不絕吟於六藝之文，手不停披於百家之編,?！保ā哆M學(xué)解》[17]）這兩句屬於互文，是說韓愈于經(jīng)書百家,，“吟”“披”不倦,。韓愈類似的說法還有：“手披目視，口詠其言,，心惟其義,。”（《至鄧州北寄上襄陽于頔相公書》[18]）查看此文,，韓愈所讀的是于頔《文武順聖樂辭》,、《天保（寶）樂辭》、《讀蔡琰胡笳辭詩》,、《移族從》[19]並《與京兆書》,，前三者當是樂辭詩篇，後兩篇則屬文無疑,。足見無論是古典文獻還是當代篇什,，古文家韓愈都是眼、口並施的,。

其次,，閱讀乃至欣賞之中，聲音的因素得到重視,，而學(xué)習文章寫作的過程中,，聲音的因素也極有作用。

宋代蘇洵有《上歐陽內(nèi)翰第一書》,，回顧早年作文不精,，後來取古代聖人、賢人文章反復(fù)“讀之”，讀了七,、八年,，內(nèi)心充實而沛然不能自制，於是著為宏文也就不以為難了：

洵少年不學(xué),，生二十五年,，始知讀書，従士君子游,。年既已晚,，而又不遂刻意厲行,，以古人自期,。而視與己同列者，皆不勝己,，則遂以為可矣,。其後困益甚，然每取古人之文而讀之,，始覺其出言用意,，與己大別。時復(fù)內(nèi)顧,，自思其才則又似夫不遂止於是而已者,。由是盡燒曩時所為文數(shù)百篇，取《論語》,、《孟子》,、《韓子》及其它聖人、賢人之文,，而兀然端坐,，終日以讀之者七八年矣。方其始也,，入其中而惶然,，博觀於其外，而駭然以驚,。及其久也,，讀之益精，而其胸中豁然以明,，若人之言固當然者,，然猶未敢自出其言也。時既久,，胸中之言日益多,，不能自制，試出而書之,，已而再三讀之,，渾渾乎覺其來之易矣,。[20]

此文之中，“讀之”凡三見,，“讀”即是出聲誦讀,，宋儒朱熹《滄州精舍喻學(xué)者》解說得最為分明：

予謂老蘇但為欲學(xué)古人說話聲響，極為細事,，乃肯用功如此,，故其所就亦非常人所及。如韓退之,、柳子厚亦是如此,，其答李翊書、韋中立之書,，可見其用力處也,。[21]

朱熹特意強調(diào)蘇洵“兀然端坐終日以讀之者七八年”，深入體味的即是所謂“說話聲響”,，並視韓愈的閱讀為蘇洵之同調(diào),。確實，蘇洵通常誦讀學(xué)習甚至沉浸古典,，以期達到文筆縱橫的境地的方法,，在韓愈那裡已然如是了，韓愈《答李翊書》：

將蘄至於古之立言者,，則無望其速成,，無誘於勢利，養(yǎng)其根而俟其實,，加其膏而希其光,。根之茂者其實遂，膏之沃者其光曄,。仁義之人,，其言藹如也。抑又有難者,。愈之所為,，不自知其至猶未也；雖然,，學(xué)之二十餘年矣,。始者，非三代兩漢之書不敢觀,，非聖人之志不敢存,。處若忘，行若遺，儼乎其若思,，茫乎其若迷,。當其取於心而注於手也，惟陳言之務(wù)去,，戛戛乎其難哉,！其觀於人，不知其非笑之為非笑也,。如是者亦有年,，猶不改。然後識古書之正偽,，與雖正而不至焉者,，昭昭然白黑分矣，而務(wù)去之,，乃徐有得也,。[22]

此文韓愈所學(xué)習的是所謂“三代兩漢之書”,，他用了“觀”字,，似乎是否出聲誦讀還不夠明確；不過,，我們從前文所引他的自述,，已經(jīng)知道韓愈對古典和當代文獻是採取“吟”、“詠”方式的,。大概就是出於這個原因,，朱熹將蘇洵“學(xué)古人說話聲響”的方法與韓愈相聯(lián)繫，認為其間是一脈相承的,。後代桐城古文家中的姚範特拈出此點,，《援鶉堂筆記》所言（卷四十四）可謂宋人的回聲：

朱子謂：“韓昌黎、蘇明允作文,，敝一生之精力,，皆從古人聲響處學(xué)?！贝苏嬷闹钫?。[23]

姚範的文字并不是嚴格依循朱熹的，但主旨沒有差錯,；他突出強調(diào)了“作文”也就是文章寫作與聲音的關(guān)聯(lián),，雖然這種關(guān)聯(lián)實際是在學(xué)習寫作的過程中通過誦讀得到實現(xiàn)的。

我們知道,，姚範與桐城文派淵源極深,，與劉大櫆往來甚密，他也是姚鼐的伯父與經(jīng)學(xué)導(dǎo)師[24]；對古文與聲音之關(guān)係有上述的觀察,，實與桐城文人對文章的見解有關(guān),。

如上所述,，古代的文章誦讀雖然可謂一個綿延久遠的傳統(tǒng),，而在文人的意識中，文章的聲音,，大約始終僅在習讀古文和文章寫作的實踐中迴旋,；對聲音之於文章的意義，到清代的桐城文人方有較為深切的理論關(guān)注,，較之詩學(xué)傳統(tǒng),，顯然要晚了很久。

桐城派的文章書寫及其理論,，在相當大的程度上,，可以說是中國古文傳統(tǒng)的集成和總結(jié)。在這個系統(tǒng)內(nèi)部,，向來以方苞,、劉大櫆、姚鼐為中心,，構(gòu)成歷時的發(fā)展脈絡(luò),。回顧這幾位公認的桐城古文大師,，方苞主“義法”,，與文章的聲音問題似乎沒有什麼牽扯；劉大櫆則屬異軍突起,，他與方苞原即有一定的差別,，最初亦未必尊崇方苞，他師事吳直,，“同時方侍郎負盛名,，先生猶以為不可意也”。[25]《國史·文苑傳》說：“大櫆雖遊學(xué)方苞之門,，所為文造詣各殊,。方苞蓋取義理於經(jīng)，所得于文者義法,；大櫆並古人神氣音節(jié)得之,，兼及莊、騷,、左,、史,、韓、柳,、歐,、蘇之長?！币ω狙永m(xù)了劉大櫆的方向,，對文章的聲音在理論和實踐上都頗為重視，至於姚鼐的後學(xué),，言之者更可謂蔚然成風,。

試略做疏理，則大致可看到,，桐城古文家在（1）文章通過有聲誦讀以求得對古文的深入體味,，（2）認識聲音在文章中的關(guān)鍵作用，（3）熟讀古文以與古人同一聲氣進而撰作文章等方面,，都有清楚的自覺意識和積極的嘗試實踐,；這些論說，從文章的閱讀學(xué)習,，到文章的內(nèi)部構(gòu)成,，最後到文章的撰寫創(chuàng)作，對聲音的重要和作用形成了一個連貫的,、系統(tǒng)的認識,。

首先,，我們可以看到桐城文人繼續(xù)了古代文章誦讀的傳統(tǒng),。

這個誦讀的方式，在桐城文人內(nèi)部,，是從劉大櫆開始,，而為姚鼐承續(xù)的。張裕釗《答吳摯甫書》記錄：“往在江甯,，聞方存之[26]云：長老所傳,，劉海峰絕豐偉，日取古人之文縱聲讀之,。姚惜抱則患氣羸,，然亦不廢哦誦，但抑其聲,，使之下耳,。”[27]

桐城宗師,，一再向後學(xué)指示聲音因素在古文中的重要性,，強調(diào)從聲音從誦讀才能深入文章肌理,，姚鼐《與陳碩士》教誨陳用光：“詩、古文,，各要從聲音證入,，不知聲音，總為門外漢耳,?！盵28]他的《與石甫侄孫》也說：“深讀久為，自有悟入,。若只是如此,，卻只在尋常境界。夫道德之精微,，而觀聖人者不出動容周旋中禮之事,；文章之精妙，不出字句聲色之間,，舍此便無可窺尋矣,。”[29]

如果說出諸聲音的誦讀,，是深入文章堂奧的基本途徑,，這些觀念大抵尚是唐宋古文家的延續(xù)，那麼在桐城文人這裡逐漸清晰的誦讀之法,，形成一定之規(guī),，便是顯著的進展了。姚鼐《與陳碩士》言及：

大抵學(xué)古文者,，必要放聲疾讀,，又緩讀，只久之自悟,。若但能默看,，即終身作外行也。[30]

文韻致好,，但說到中間忽有滯鈍處,，此乃是讀古人文不熟。急讀以求其體勢,，緩讀以求其神味,，得彼之長，悟吾之短,，自有進也,。[31]

姚鼐以“急讀”、“緩讀”分別體味“體勢”和“神味”的讀誦之法,，為桐城後勁曾國藩所延續(xù),，他在指示其子的《諭紀澤》裡說：“如四書,、《詩》、《書》,、《易經(jīng)》,、《左傳》諸經(jīng)，《昭明文選》,，李杜韓蘇之詩,，韓歐曾王之文，非高聲朗讀則不能得其雄偉之概,，非密詠恬吟則不能探其深遠之韻,。”[32]曾氏所謂“高聲朗讀”,、“密詠恬吟”與姚鼐“急讀”,、“緩讀”可以比類，“雄偉之概”正是一種“體勢”,，“深遠之韻”與“神味”大抵同趣,。[33]

其次，我們要提出：桐城文人不僅強調(diào)誦讀以瞭解前人文章之法,，更將聲音因素置入文章理論內(nèi)部,，確認其地位和重要性。

劉大櫆《論文偶記》是桐城古文論的經(jīng)典論說,，其中論“音節(jié)”上通“神氣”,、下主“字句”，具有關(guān)鍵意義：

神氣者,，文之最精處也,；音節(jié)者，文之稍粗處也,；字句者,，文之最粗處也。然論文而至於字句,，則文之能事盡矣。蓋音節(jié)者,，神氣之跡也,；字句者，音節(jié)之矩也,。神氣不可見,，於音節(jié)見之；音節(jié)無可準,，以字句準之,。[34]

在劉大櫆看來,，“神氣”、“音節(jié)”,、“字句”分別屬於“最精”,、“稍粗”、“最粗”三個層面,，三者間的結(jié)構(gòu),，可以說是兩兩相關(guān)，虛實相生：“神氣”是最高妙而“不可見”的,，相對而言,，“音節(jié)”是其“跡”；至於“字句”最為落實,，是呈現(xiàn)“音節(jié)”的規(guī)矩,。這樣，“音節(jié)”便處於文章非常關(guān)鍵的核心地位上了,。

說到虛實兩層面,，劉大櫆的後學(xué)姚鼐，有更為細緻卻也更為簡捷的分疏,，他提出神,、理、氣,、味,、格、律,、聲,、色之說，《古文辭類纂序》：

凡文之體類十三,，而所以為文者八,，曰神、理,、氣,、味、格,、律,、聲、色,。神,、理、氣,、味者,，文之精也,；格、律,、聲,、色者，文之粗也,。然茍舍其粗,，則精者亦胡以寓焉？學(xué)者之于古人,，必始而遇其粗,，中而遇其精，終則禦其精者而遺其粗者,。[35]

其末句,，透露了習學(xué)古人文章的步序，即由格律聲色之粗而進抵神理氣味之精,。[36]這一由踏實而蹈虛的步序,，其實也是寫作實踐的門徑，劉大櫆《論文偶記》：

音節(jié)高則神氣必高,，音節(jié)下則神氣必下,，故音節(jié)為神氣之跡。一句之中,，或多一字,，或少一字；一字之中,，或用平聲,，或用仄聲；同一平字仄字,，或用陰平,、陽平、上聲,、去聲,、入聲，則音節(jié)迥異,，故字句為音節(jié)之矩,。積字成句，積句成章,，積章成篇，合而讀之,，音節(jié)見矣,；歌而詠之,，神氣出矣。[37]

“積字成句,，積句成章，積章成篇”云云,，正是寫作的步序,；而成文之後，其“神氣”（或如姚鼐所說的“神理氣味”）的體現(xiàn),，則有待“讀之”,、“詠之”，是聲音之關(guān)鍵性由此可見,。

前邊說過,，劉大櫆的神氣、音節(jié)和字句的三元結(jié)構(gòu)中,，兩兩皆有關(guān)涉,。下面試做進一步詮說。

先看字句與音節(jié),。試以虛字之運用為例,?！墩撐呐加洝罚?/span>

上古文字初開,，實字多,，虛字少,?！量鬃又畷r，虛字詳備,，作者神態(tài)畢出?！料惹貞?zhàn)國，更加疏縱,。漢人斂之,，稍歸勁質(zhì)，惟子長集其大成。唐人宗漢多峭硬,。宋人宗秦,，得其疏縱，而失其厚懋,，氣味亦少薄矣,。文必虛字備而後神態(tài)出，何可節(jié)損,？[38]

如何運用虛字，是古代文章的大關(guān)節(jié),，劉大櫆提出了自己的觀察,，認為戰(zhàn)國及宋文“虛字詳備”而顯“疏縱”，漢,、唐“斂之”故“勁質(zhì)”,、“峭硬”。不妨以范公偁《過庭錄》所錄為例：

韓魏公在相,，曽乞晝錦堂記于歐公,。云：“仕宦至將相，富貴歸故鄉(xiāng),?！表n公得之，愛賞,。後數(shù)日,，歐複遣介，別以本至,，云：“前有未是,，可換此本?！表n再三玩之,，無異前者，但於“仕宦”,、“富貴”下各添一“而”字,，文義尤暢。[39]

虛字之用,，可獲音調(diào)上悠長迴旋之效,，進而體現(xiàn)文氣、神理,。

次看神氣與音節(jié),。“神”，妙不可言,，且言“氣”,。文章與氣的關(guān)係,，自曹丕《典論·論文》以來,，屢屢可見，而“氣”之所指不一：（1）或謂體質(zhì)之“氣”,，如張裕釗《答吳摯甫書》：“閣下謂：‘苦中氣弱,，諷誦久則氣不足載其辭?！ａ撨儦q亦正病此,。往在江甯，聞方存之云：“長老所傳,，劉海峰絕豐偉,，日取古人之文縱聲讀之；姚惜抱則患氣羸,，然亦不廢哦誦,，但抑其聲，使之下耳,?！盵40]（2）或謂內(nèi)在蓄養(yǎng)，韓愈《答李翊書》：“氣,，水也,；言，浮物也,。水大而物之浮者大小畢浮,。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜,?！盵41]（3）而桐城古文家所謂的“氣”當指文章氣脈，南宋戴復(fù)古有詩曰“議論波瀾闊,，文章氣脈長”（《東谷王子文死讀其詩人有感》）,，而桐城文人則明確將其與聲音關(guān)聯(lián)到一起，桐城後期巨擘梅曾亮《與孫芝房書》曾從文氣的連貫與否論斷古文與駢文之別[42]：

古文與他體異者,，以首尾氣不可斷耳,。有二首尾焉，則斷矣,。退之謂六朝文雜亂無章,，人以為過論。夫上衣下裳，相成二不可複也,，故成章,。若衣上加衣，裳下有裳,，此所謂無章矣,。其能成章者，一氣者也,。欲得其氣,，必求之于古人周秦漢及唐宋人文，其佳者皆成誦乃可,。夫觀書者,，用目之一官而已，誦之而入於耳,，益一官矣,。且出於口，成於聲,，而暢於氣,。[43]

好的古文應(yīng)該脈絡(luò)清晰、一氣貫注,，如何表現(xiàn)出來呢,？就像周秦漢唐宋的佳篇，能夠“成誦”,，誦讀出於口而成其聲,，有助於文氣之暢一。

    這樣由劉大櫆建立構(gòu)架,，而桐城後學(xué)時加補充,，形成了關(guān)於古文中聲音之關(guān)鍵作用的理論，乃是前此所無的,。

最後,，在桐城派的古文創(chuàng)作觀念之中，聲音的因素也扮演了重要的角色,。

熟誦古人文章,，而後可以文氣暢達，自成文章,，這是韓愈,、蘇洵的舊途徑，桐城文人做了更詳盡的發(fā)揮,，比如方東樹《書惜抱先生墓誌銘後》就說“精誦”之後“闇通其氣”,，然後可以“自為之以成其辭”：

夫?qū)W者欲學(xué)古人之文,，必先在精誦，沉潛反復(fù),，諷玩之深且久,，闇通其氣於運思置詞、迎拒措注之會,，然後其自為之以成其辭也,，自然嚴而法，達而臧,；否則心與古不相習,，則往往高下短長，齟齬而不合,；此雖致功淺末之務(wù)，非為文之本,，然古人之所以名當世而垂為後世法,，其畢生得力，深苦微妙而不能以語人者,，實在於此,。[44]

我們?nèi)绻容^之前韓愈、蘇洵的議論,，可以說主旨是一致的,。那麼桐城古文家的新異之處何在呢？還是在於對聲音因素的突顯和說明,。

劉大櫆《論文偶記》下引的一條,，重在由字句求音節(jié)復(fù)求神氣，與古人“神氣”,、“音節(jié)”都“相似”冥合,，而後文章自然擲地有金石聲：

凡行文多寡短長，抑揚高下,，無一定之律,，而有一定之妙，可以意會,，而不可以言傳,。學(xué)者求神氣而得之於音節(jié)，求音節(jié)而得之於字句,，則思過半矣,。其要只在讀古人文字時，便設(shè)以此身代古人說話,，一吞一吐,，皆由彼而不由我,。爛熟後，我之神氣即古人之神氣,，古人之音節(jié)都在我喉吻間,，合我喉吻者，便是與古人神氣音節(jié)相似處,，久之,，自然鏗鏘發(fā)金石聲。[45]

雖然劉大櫆的觀念裡,，“字句”,、“音節(jié)”、“神氣”構(gòu)成三個層次,，但是在上邊的文字之中,，最後他強調(diào)的只是由與古人“音節(jié)”之“合”，進而“神氣”的“相似”,，可見“音節(jié)”才是劉大櫆真正在意的層面,。

桐城派古文家,，延續(xù),、發(fā)展了傳統(tǒng)的文章誦讀方式，並且做了更細緻和具體的推進,，尤其突顯古文的聲音因素,，可謂空前。那麼,，我們要問：其間緣由何在呢,？

我們可以知道的是，當時桐城諸古文大家究心於文章之際,，於詩學(xué)未嘗不深造有得,。姚瑩曾列數(shù)桐城的詩學(xué)傳統(tǒng)，說：“海峰出而大振,，惜翁起而繼之,，然後詩道大昌。蓋漢魏六朝三唐兩宋以及元明諸大家之美,，無一不備矣,。海內(nèi)諸賢謂古文之道在桐城，豈知詩亦有然哉,！”[46]以劉大櫆論,，固以古文名家，而亦長於詩,，時人程晉芳至以為其“詩勝於文”,，[47]姚鼐之於晚清詩風也很有影響,，[48]其弟子如梅曾亮、姚瑩,、方東樹等多能詩,，其後曾國藩、吳汝綸亦莫不如是,。桐城古文家們兼長於詩歌,，因此還有“詩與古文一也”[49]的說法。

以力倡“音節(jié)”之重要的劉大櫆論,，桐城詩論家方東樹《昭昧詹言》中曾指認其《唐詩正宗》之選“專取高華偉麗,，以接引明七子”。由此觀察,，桐城文人之論古文,，與七子論詩似乎確有合契之處。試看後七子巨擘王世貞所重之胡應(yīng)麟《詩藪》所言：

作詩大要不過二端,，體格聲調(diào),、興象風神而已。體格聲調(diào)有則可循,，興象風神無方可執(zhí)。故作者但求體正格高,，聲雄調(diào)鬯,，積習之久，矜持盡化,，形跡俱融,，興象風神，自爾超邁,。譬則鏡花水月,，體格聲調(diào)，水與鏡也,；興象風神,，月與花也。必水澄鏡朗,，然後花月宛然,。[50]

“興象風神”與“體格聲調(diào)”虛實相生，而入手在“體格聲調(diào)”,，而後漸臻“超邁”之“興象風神”,。此一模式，與我們前邊分析過的劉大櫆“字句”而“音節(jié)”而“神氣”（《論文偶記》）,、姚鼐“格律聲色”與“神理氣味”之說（《古文辭類纂序》）,，大體從同,。   

曾被目為桐城中興主角的曾國藩，“詩學(xué)亦本桐城,，正如其古文”[51],，對詩可謂勞神竭精，曾有諭子書論讀詩乃至作詩之中聲音的重要,，《諭紀澤》：

凡作詩,，最宜講究聲調(diào)?！戎愿呗暲收b,，以昌其氣；繼之以密詠恬吟,，以玩其味,。二者並進，使古人之聲調(diào),，拂拂然若與我之喉舌相習,，則下筆為詩時，必有句調(diào)湊赴腕下,。詩成自讀之,，亦自覺瑯瑯可誦，引出一種興會來,。古人“新詩改罷自長吟”,，又云“鍛詩未就且長吟”，可見古人慘澹經(jīng)營之時,，亦純在聲調(diào)上下工夫,。[52]

如若細繹此節(jié)文字的淵源，或許可以一窺桐城文人重文章的聲音,，與詩學(xué)的格律聲調(diào)之說間的潛緒：曾國藩所謂“先之以高聲朗誦,，以昌其氣；繼之以密詠恬吟,，以玩其味”云云,，襲自前引姚鼐“急讀以求其體勢，緩讀以求其神味”（《與陳碩士》）,，不過姚以論文,，而曾以論詩；且“密詠恬吟,，以玩其味”,，當自清代承續(xù)明人格調(diào)說的沈德潛《說詩晬語》轉(zhuǎn)出：

詩以聲為用者也，其微妙在抑揚抗墜之間,。讀者靜氣按節(jié),，密詠恬吟,，覺前人聲中難寫、響外別傳之妙,，一齊俱出,。朱子云：“諷詠以昌之，涵濡以體之,?！闭娴米x詩趣味。[53]

將沈德潛與曾國藩的兩段文字放置在一起來看,，正顯示出這位桐城中興大家與格調(diào)詩學(xué)溝通的消息,。隨後文中“使古人之聲調(diào)，拂拂然若與我之喉舌相習,，則下筆為詩時,，必有句調(diào)湊赴腕下”云云，豈非正是劉大櫆所謂“爛熟後,，我之神氣即古人之神氣,，古人之音節(jié)都在我喉吻間，合我喉吻者,，便是與古人神氣音節(jié)相似處,，久之自然鏗鏘發(fā)金石聲”（《論文偶記》）？

曾國藩之論,，與格調(diào)詩學(xué)合契,，透露其淵源消息；而承襲劉大櫆,、姚鼐讀古文之法，則表明桐城內(nèi)部詩與文之情理相通,。由此逆觀之,，我們似乎可以推論：桐城古文家之重聲音，應(yīng)當與桐城傳統(tǒng)自劉大櫆,、姚鼐以下諸家熟於詩學(xué),，持詩、文一理態(tài)度,，[54]受詩學(xué)啟發(fā)而移以論文有關(guān),。 

[47] 袁枚《隨園詩話》卷十第八八條：“桐城劉大櫆耕南,，以古文名家,。程魚門讀其全集，告予曰：‘耕南詩勝于文也,?！保ū本喝嗣裎膶W(xué)出版社1982年,，第363頁）

[48] 錢鍾書：《談藝錄》（北京：中華書局，1984年）四二“明清人師法宋詩 桐城詩派”,。

【本文發(fā)表於《文藝理論研究》2012年第5期。感謝陳引馳老師授權(quán)發(fā)佈,。】