陳佩秋《桃花鴛鴦》

普通人往往認(rèn)為畫家的歷史地位取決于畫得好不好,，殊不知藝術(shù)史上的坐標(biāo)，或者說是否領(lǐng)風(fēng)氣之先,，才是決定一個畫家歷史地位的根本,。

畫得好固然要緊,，但對于畫家的歷史地位而言，有時卻未必如人想象的那么重要,。藝術(shù)史上的大家,，主要體現(xiàn)在其改變了歷史的走向，對于引發(fā)藝術(shù)風(fēng)尚變遷的畫家,，人們稱之為大師,。舉個極端的例子，歷史上有許多畫得很好的畫家,，連名字也沒留下來,，倒是有不少不善畫甚至不太畫畫的畫家，卻成了歷史上繞不開的人物,，比如宋代的蘇東坡和米南宮……

前不久故世的陳佩秋先生,，與她的伴侶謝稚柳一樣，都稱得上是影響藝術(shù)史走向的畫家,。當(dāng)然,，他們非但具有劃時代的意義，而且畫得非常出色,。本文要說的,，就是陳佩秋包括謝稚柳，是如何影響了藝術(shù)史的走向,。

陳佩秋《春居圖》

元明以后以文人畫為代表的中國畫醉心于筆墨,，導(dǎo)致造型能力衰退而難以表現(xiàn)現(xiàn)實，借助西畫的寫實主義來改造國畫的思潮應(yīng)運而生

要說明這個問題,，必須先對中國畫史稍加闡說,。

中國繪畫史從晉到唐宋是一個階段，以畫政教體裁的人物畫為主,，適合精準(zhǔn)表現(xiàn)人物形象與衣紋的雙鉤技法,，就成了這一時期的主流,，形成了線描與彩繪的藝術(shù)高峰,。用謝稚柳的話來說，這是著色畫的時代,。所謂的著色畫,，應(yīng)對的就是后面要說到的水墨畫。

從東晉到元,，因士大夫寄情山水成為風(fēng)尚,，山水畫迎來了發(fā)展高潮。適合表現(xiàn)山水的水墨畫,，從五代到元漸漸發(fā)展成了畫史的主流,。宋元以后,，“水墨為上”成了中國畫壇的主流觀念，水墨畫也成為此后中國畫的代表,。

山水畫史上艷稱的宋元究竟是什么關(guān)系,？簡單說宋乃基礎(chǔ)，元是在宋基礎(chǔ)上的升騰變化,。

宋畫的特征是形體與筆墨兼顧,，完成了用筆墨來表現(xiàn)自然的幾乎所有任務(wù)，元畫則更直接地追求表現(xiàn)筆墨自身的美感,，甚至因此不再像前人那樣關(guān)注形象的表現(xiàn),。明清人順著元人的方向繼續(xù)演進，從吳門的沈文直到后來的董其昌,、四王,，將元畫視為典范，元明清因而形成了完整的系統(tǒng),，四王正統(tǒng)派亦深深地影響了近代畫壇,。由于對典范的模仿與反復(fù)體認(rèn)成為時尚，明末清初的畫壇形成了摹古之風(fēng),，也造成了千人一面的公式化,，導(dǎo)致至明清之交，畫壇又出現(xiàn)了新變——原來崇尚元畫的畫人一分為二,，專注摹古的正統(tǒng)派之外的另一群畫家,，在繼承元畫傳統(tǒng)的同時擁抱自唐至南宋一直潛在的禪宗寫意畫,，借此挑戰(zhàn)正統(tǒng)派的公式化,，開辟了個性鮮明的寫意畫新局面,，亦深刻地影響了近代繪畫,。

近代繪畫循此兩大潮流而下,，絕大多數(shù)畫家不是繼承四王吳惲的正統(tǒng)派,，就是步武由青藤,、八大,、石濤振起的大寫意,，或者說野逸派,。

如果沒有近代巨大的社會變革，也許中國畫會在由正統(tǒng)派與野逸派構(gòu)成的文人畫小圈子里依然故我,。然而,，社會的激烈變革造就了新文化運動的風(fēng)起云涌，傳統(tǒng)文藝的遠(yuǎn)離現(xiàn)實,，招來了革新主義者的猛烈抨擊,。元明以后以文人畫為代表的中國畫醉心于筆墨，導(dǎo)致造型能力衰退而難以表現(xiàn)現(xiàn)實,，故有激進者必欲廢之而后快,，就不難理解,。因此，借助西畫的寫實主義來改造國畫的思潮,，也應(yīng)運而生,。

陸儼少《峒關(guān)蒲雪》

陳佩秋、謝稚柳包括陸儼少等人引發(fā)的藝術(shù)史轉(zhuǎn)折,，在于重新接續(xù)起復(fù)興唐五代宋元繪畫的潮流,，引導(dǎo)著人們完整地理解中國畫傳統(tǒng)

20世紀(jì)上半葉由于社會的劇烈變革與科技的迅猛發(fā)展，畫壇出現(xiàn)了另一大新變——清宮秘藏的古畫隨著清王朝的崩解重見天日,，交通與傳播技術(shù)的空前發(fā)展,，讓一些人有機會率先看到了高古時代的中國畫。

了解古畫傳統(tǒng),，不難理解中國畫曾經(jīng)擁有過不遜西畫的造型能力,，只是到元以后被醉心筆墨的文人畫家人為忽視了?；謴?fù)這一傳統(tǒng),，使中國畫重新具備表現(xiàn)現(xiàn)實的能力，而不必僅僅乞靈于西畫的思路,，便應(yīng)運而生,。正是在這樣的時代背景之下，1920至1940年代,，畫壇由北而南,，出現(xiàn)了復(fù)興唐、五代兩宋繪畫傳統(tǒng)的思潮,。

陳佩秋與謝稚柳,，及其同時代南方的張大千、吳湖帆,、陸儼少,，北方的金城、溥儒,、于非廠,、陳少梅，都是上述這股復(fù)興唐宋繪畫潮流里的主力,。

溥儒《層臺臨水》

按下更早接觸唐宋畫傳統(tǒng)的北方畫家不表,，南方畫家從師承上來說,，張大千與謝稚柳更偏向于唐、北宋及元的傳統(tǒng),，陳佩秋則集中于南宋與元的傳統(tǒng),，而吳湖帆,、陸儼少則偏向于宋元特別是元畫的傳統(tǒng)……

這股復(fù)興古代中國畫傳統(tǒng)的思潮，因故宮博物院的開放,，于1930至1940年代由北而南影響了全國,。新中國成立后，由于學(xué)習(xí)蘇聯(lián)繪畫的寫實主義成為主流,，也由于曾作為畫壇風(fēng)向標(biāo)的張大千渡海,，復(fù)興宋元的思潮一度式微，以北方更甚,。相對而言,，在南方，因陳佩秋與謝稚柳包括陸儼少持續(xù)不斷的努力,，這股思潮,，如幽潤潺湲般綿延至改革開放，于1990年代至新千年前后又重新迸發(fā)出了活力,。

復(fù)興唐宋元繪畫雖在1920至1940年代形成過潮流,，但影響尚未普及便因風(fēng)氣的切換而漸趨黯淡。明清正統(tǒng)派在新中國成立后則因脫離現(xiàn)實的公式化弊病,，雖知者甚眾,，卻不為時人所重。相對而言,，明清形成的大寫意最為普通人所熟悉,，甚至一度被認(rèn)為是中國畫的典型代表。清末直至20世紀(jì)上半葉從趙之謙至吳昌碩,，影響巨大,，1950至1980年代更是風(fēng)靡海內(nèi)，從新中國成立后健在的齊白石,、黃賓虹,，到其時正當(dāng)年的傅抱石、潘天壽,，大師名家亦層出不窮,。

正統(tǒng)派延續(xù)至20世紀(jì)上半葉其實也孕育著新變，其傳人如吳湖帆及其弟子輩的陸儼少等,，在1930年代宋元畫重見人間后,，迅速轉(zhuǎn)向師學(xué)宋元。新中國成立后,，四王吳惲在相當(dāng)一段時期成為非主流,，后陸儼少應(yīng)潘天壽邀去到浙江美院執(zhí)教，改革開放后影響日益巨大，此一風(fēng)氣,，亦開始轉(zhuǎn)變,。陸儼少的意義，實際上是在南方的浙江美院率先復(fù)興了元畫傳統(tǒng),，隨之亦引導(dǎo)了明清吳門派與正統(tǒng)派的復(fù)興,。故宋元傳統(tǒng)1990年代在南方的復(fù)興，是以元畫和與之一脈相承的明清山水為先導(dǎo)的,。

元畫的率先復(fù)興,，除了陸儼少執(zhí)教浙美的契機，還因為明清與元屬同一系統(tǒng),，人們并不陌生,，只是自四王與董其昌在新中國成立后的三四十年內(nèi)曾為人所棄。相比而言,，唐宋繪畫傳統(tǒng)要令人陌生得多,，這主要是因為畫風(fēng)太古，作品太少,，范本難見,。1990年代前，印刷技術(shù)雖較以往已有改善,，但相對今天來說卻仍不發(fā)達,，故古書畫的普及程度始終不曾解決，陳與謝關(guān)注的許多問題也不曾引起人們重視,。

新中國成立后謝稚柳長期從事鑒定工作,，厘定了元以前古畫的基本脈絡(luò)，其中對北宋畫史的朽定,，貢獻尤大,。新中國成立后至1980年代，謝稚柳編輯出版了為數(shù)不多但卻影響深遠(yuǎn)的介紹與推廣宋畫的書籍畫冊,，但在當(dāng)時卻仍屬陽春白雪,。附帶說明，陳佩秋晚年做的古畫鑒定與斷代工作,，成果與貢獻同樣集中在兩宋,。這是兩人一以貫之的興趣所在，只是陳佩秋到晚年才傾力于此,。在其繪畫創(chuàng)作之外,，這些研究工作無形中強化了他們的大宗師地位。也說明了這類畫家,，包括此前的張大千與吳湖帆,，所以善于鑒定,、收藏古畫，癡迷于研究古畫,，是與以往復(fù)古開新的先賢如趙孟頫,、董其昌等,，一脈相承,，他們的著眼點，其實更在創(chuàng)作領(lǐng)域,，惟曲高和寡,，知音殊少而已。

約至1990年代中后期,，改革開放后技術(shù)的進步與藝術(shù)市場的報復(fù)性反彈與飛速發(fā)展,，令古書畫過去不為人們了解的情況發(fā)生了巨大的改變。2000年后,，國內(nèi)博物館特別是謝稚柳曾經(jīng)供職的上海博物館率先舉辦一系列高古書畫大展,，更震動了國內(nèi)的藝術(shù)界與收藏界。

陳佩秋與謝稚柳,，包括張大千及其背負(fù)并率先倡導(dǎo)的唐宋傳統(tǒng),，至此開始被人們重新認(rèn)識與熟悉。1990年代后期,，謝稚柳雖然作古,，陳佩秋卻以其精深獨特的畫風(fēng)震動了畫壇，2000年之后更聲名遠(yuǎn)播,，幾成畫壇絕無僅有的傳統(tǒng)派大師,，影響日甚，更帶動了世人對兩宋繪畫傳統(tǒng)的認(rèn)識,。1990年后期至今,，隨著宋元包括唐人畫風(fēng)，開始在江南成為人們師學(xué)的熱點,，風(fēng)尚也漸影響北方,。

如上所述，便是陳佩秋,、謝稚柳包括陸儼少等人引發(fā)的藝術(shù)史轉(zhuǎn)折,。在半個世紀(jì)之后，他們重新接續(xù)起20世紀(jì)初復(fù)興唐五代宋元繪畫的潮流,，引導(dǎo)著人們完整地理解中國畫傳統(tǒng),，影響至今仍在持續(xù)之中。

張大千《愛痕湖》

色彩成為中國畫創(chuàng)新的一個重要突破口,。無論張大千的潑墨潑彩,，還是謝稚柳的落墨法，都曾在色彩上尋求突破……陳佩秋繪畫色彩的獨特性在于積墨積彩，層層積厚,，墨上加彩

借此一并紹介陳佩秋繪畫的獨創(chuàng)及其藝術(shù)觀,。

陳佩秋以唐宋繪畫的觀念為其根本，取兩宋繪畫筆墨與造型并重的手法,，強調(diào)寫生,，亦吸收清代八大的大寫意筆墨，豐富其表現(xiàn)手法,。在觀念上,，她不認(rèn)同西畫在造型上優(yōu)于國畫的觀點，認(rèn)為唐畫人物,、宋畫鳥獸,，造型絕不遜于西畫，而她本人亦自在寫生上痛下功夫,。這一觀念,，建立在對中國畫傳統(tǒng)堅實而深刻的理解之上，故亦與同時代很多論者大相徑庭,。

然而陳佩秋從未否認(rèn)西畫之長,，她認(rèn)為西畫的優(yōu)勢在于色彩，她本人的繪畫也循此創(chuàng)造出了獨特的面目,。

色彩是近代中國畫家在創(chuàng)新上的重要領(lǐng)域,。中國畫在20世紀(jì)初之前以文人畫為主，以水墨為主,，故至近代,，色彩成為中國畫創(chuàng)新的一個重要突破口。色彩亦西畫之長,，也為中國畫的創(chuàng)新帶來了靈感,。無論是張大千的潑墨潑彩，還是謝稚柳的落墨法,，都曾在色彩上尋求突破……陳佩秋繪畫色彩的獨特性在于積墨積彩,，層層積厚，墨上加彩,，基礎(chǔ)是南宋山水畫的水墨蒼勁一派,，墨上加彩則源于宋人的重彩花鳥，概括起來就是在墨底子上積疊重彩,，其特色是厚重響亮,。色調(diào)上則多取印象派莫奈等人的意趣，開創(chuàng)了自己獨特而全新的面目,。

陳佩秋強調(diào)中國畫傳之千年的特長,，在于用筆,，這是陳佩秋高于普通按部就班的美術(shù)史家之處。

強調(diào)筆墨,，如前所述,，是自宋至清形成的傳統(tǒng)與觀念，難以涵蓋唐宋時主流的雙鉤傳統(tǒng),。如今仍舊流行的將中國畫的特點僅僅視為水墨,、生宣與筆墨，包括寫意畫優(yōu)于工筆畫之類似是而非的觀點,，其實都源于對史實的混淆與誤解,。中國畫迥異于西畫的特色,，或者說國畫之長,，在于用筆，既是陳佩秋的經(jīng)驗,，更是其洞見,，合乎“骨法用筆”的理念，彰現(xiàn)了其大方之家的本色,。

陳佩秋是秉承六法的大家,，始終強調(diào)六法并臻，乃成其為藝術(shù),。換言之,，她不接受肯定兒童、動物作畫之類的白左觀念,。她強調(diào)與求索的,，是正常人的健康向上之美。就我個人的體會,，我不反對上述的這類觀念,，也承認(rèn)其中有合理性，只是覺得執(zhí)著于此,，過于迂腐,，屬超以象外卻未得其寰中。換言之,，我覺得藝術(shù)應(yīng)服務(wù)于人,，人卻不應(yīng)該受制于藝術(shù)。我認(rèn)為,，陳佩秋的藝術(shù)觀差近乎此,，而這，我覺得正是她所以用“健碧（健康自然）”與“高花（積極向上,、大器晚成）”命名本人與畫齋的原因,。

作者：湯哲明,，美術(shù)史論家

編輯：范昕

責(zé)任編輯：邢曉芳

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