可見,，張氏和謝氏的差別主要在“潑”與“落”上。

至于色彩方面,，筆者認(rèn)為張大千“潑墨潑彩”中的色彩是墨彩并用,，水乳交融的。彩潑于膜上,，起到了覆蓋的作用,，只是在膜彩相交的邊緣地方顯得特別的交融,，特別的柔和、明麗,。在張氏的畫作中,，彩占據(jù)了主要的地位，一幅畫中彩占到了畫面的三分之二,。雖說底下有墨彩,，但墨彩幾乎全被色彩所掩蓋。謝氏“落墨法”則不然,，彩只是起到了輔助的作用,。“落墨為格,，雜彩副之,，跡與色不相隱映也”，“就是落墨表現(xiàn)得多而雜彩少,。以落墨為主,，雜彩為副，使墨與色不相互掩蓋,?！?/span> ⑩看前文所提的《秋霽紅樹圖》，此卷中雖大量使用石青,、石綠,、朱磦等礦物質(zhì)顏料，這些顏料覆蓋性強(qiáng),，但是仍透出了下面的墨色,，而這些顏色并非象張氏畫中那樣占據(jù)著大面積，只是在覺得需要的地方加以色彩,，色彩屬于從屬的地位,。使墨色上有色彩，色彩下透出墨色,，使墨與色相互暉映,，相互映發(fā)，達(dá)到“跡與色不相隱映也,?！痹偃纭侗躺剿獦鋱D》，此圖高883毫米,，寬663毫米,，作于1973年。全圖全系墨筆為之,，淋漓的墨彩,，骨格清晰的山體,，兼之以少量的石青隱映于山峰間，給人一種雍容蘊(yùn)籍之感,。這幅圖色彩的作用明顯是占了次要輔助的地位，所謂“雜彩為副”,。從這些分析中我們可以得出謝氏的用色只是起到了輔助的作用,，起到了整幅畫的點(diǎn)睛之筆，這點(diǎn)彩使整個畫面更為靚麗,，更為精彩,，且色不掩墨，墨不掩色,，相互襯托,，互為相映。

從構(gòu)圖上看,，張氏的構(gòu)圖偏重于隨意性,、偶然性，可以說墨彩潑到哪,，流到哪,，他因勢利導(dǎo)到哪，謝氏則不然,。其構(gòu)圖還是延續(xù)了兩宋的風(fēng)范,。巍峨的峻嶺，錯落的山頭,，潺潺泉水流響其間,，也有“馬一角”、“夏半邊”的影子,。

最后一個問題也非常有趣,。眾所周知張大千習(xí)畫是從野逸上溯宋元，因此在他晚年的“潑墨潑彩”中除了潑的部分,，余下的全是宋元?dú)忭?，似乎是洗盡了野逸的粗筆頭。謝稚柳晚年的“落墨法”卻正好相反,。謝氏早年出入宋元,，基本上沒有對臨過一張宋畫，正是他用廣博的學(xué)識吞吐了宋元的精華,。晚年放筆而畫在氣象上仍是一股宋畫風(fēng)韻,，但細(xì)看山石上的點(diǎn)子，皴擦的墨彩全出于八大,、石濤這一類的野逸派,。也就是張氏表面看起來似乎放逸實(shí)則越畫越緊,，謝氏表面看起來好象還是以精工為主，實(shí)則越畫越放,。這一對人生知己在藝術(shù)上卻“君向?yàn)t湘我向秦”,。

結(jié)語：從謝稚柳“落墨法”中看中國繪畫傳承精神

中國繪畫的研習(xí)是從臨摹入手，西洋繪畫是從寫生入手,，兩者的出發(fā)點(diǎn)雖不同,，但目的卻是一致——創(chuàng)新。因此習(xí)中國繪畫不得法易淪為“只進(jìn)不出”,；有的甚至一輩子都在這座藝術(shù)宮殿的門口徘徊,，始終不能進(jìn)入這座宮殿；更多的是承承相襲,，走不出自已的道路,。寫生入手易于創(chuàng)新，師法自然更是易于創(chuàng)新,。所以現(xiàn)代畫家為了改革中國畫,，大量的引進(jìn)西畫的元素，繼之而起的便是實(shí)驗(yàn)水墨,、先鋒水墨,、城市山水等新題材，新概念的誕生,。我們姑且不論這些新題材,，新概念的孰是孰非，只關(guān)注謝稚柳“落墨法”的演變對我們的啟示,。

第一,，談及謝先生的繪畫，我們并不能繞開他的學(xué)養(yǎng),，謝先生廣袤的學(xué)養(yǎng)不但吞吐了宋元繪畫的精華,，而且為他以后提出“落墨法”的理論奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)。

杜甫有言,，欲要作詩,，工夫在詩外。文學(xué)的學(xué)養(yǎng)在中國畫中占據(jù)著重要的位置,。自從王維開創(chuàng)了文人畫,，中國繪畫的藝術(shù)基本上都由文人士大夫來完成。北宋蘇軾又把它推向了更高的層面,，“論畫以形似,，見與兒童鄰。論詩必此詩,定知非詩人。”蘇軾的一席話又道出了作為畫家,不能僅僅停留在畫得像的層面上,而是要通過像來傳其神.這個“神”又從哪來呢,？這就是心中的學(xué)養(yǎng),、學(xué)識。豐厚的學(xué)養(yǎng),、學(xué)識是會在作畫時不自覺地流露于筆底,。至徽宗朝入畫院須考試，徽宗常摘古人詩句親自命題,，且御畫上出現(xiàn)了詩書畫的局面,，這就更為以后的繪畫藝術(shù)奠定了發(fā)展的方向。

謝稚柳作為一位學(xué)者,，自然胸中藏有萬卷書。每有得意之作必題詩于畫端,。例如,，題山水的有：《破墨》一卷后題“放筆婆裟水蕩波，冥溕破墨亂云窩,。支離病體催衰白,，剩有微茫屐印多?！鳖}《碧嶂喬柯圖》“少年語意吟衰白,，持鏡分明鬢未斑。原是平生幾兩屐,，春秋何處不投閑,。”《富春山居圖》“淡墨輕茫寫遠(yuǎn)山,，蒼茫咫尺與相看,。應(yīng)憐老董風(fēng)流盡，平淡天真下筆難,?！薄断綌垊佟穬灾幸婚_一題，第八開題“淡墨微茫到李成,，清森飛白姓梁人,。不因腳著謝公屐，哪得夢游天姥吟,?！薄渡介w幽泉》題“營丘驟雨足清游，從此河陽筆已遒,。解道毫鋒穎脫勢,，王家都尉得風(fēng)流。”《山水》題“老董風(fēng)流殊未陳,，倪黃蹤跡有前身,。思翁已嘆迷津處，絕愛當(dāng)時一輩人,?！鳖}花鳥的有：四季花鳥“卸籜抽枝墜粉殘，凌云見此碧瑯玕,。掩關(guān)已得隨煙霧,，莫狂風(fēng)梢作釣竿?！薄爸窭锼咭肮t,，秋禽無語對西風(fēng)。嫣香不道春間路,，還與疏林爛漫通,。”“簾外青螺壓霧收,，清秋芳色繞林丘,。野禽應(yīng)識倡條葉，已帶霜華在上頭,?！薄安帽T雪了無因，空里天華不著身,。一自逋仙沉夢后,，分釵半鈿盡出塵?！比宋镉校骸犊粗駡D》“孤山有梅信好逑,，愛竹無如王子猷。一日無君如何可,，老松冬嶺莫相儔,。” 可見扎實(shí)的文學(xué)修養(yǎng)不僅在畫學(xué)上支撐了其藝術(shù),，而且使他的作品在不經(jīng)意中總流露出儒雅的風(fēng)調(diào),。

第二，繼承優(yōu)良的傳統(tǒng),，目的是為了創(chuàng)新,。他在《借鑒——繪畫藝術(shù)的主要基礎(chǔ)之一》一文中明確說明了：“借鑒，……而是在善于辯析,、取舍精華與糟粕,。”“從來的繪畫，都有他的繼承關(guān)系,，所以要推陳出新,。……新正是從陳中出,，新才能高妙,；從陳中入，而不是抄襲,，然后出新,，這便不是無根之木，無源之水,?！边@段話說明了要創(chuàng)新，只有把基礎(chǔ)打扎實(shí),，從古人中繼承優(yōu)良的傳統(tǒng),，古為今用。從傳統(tǒng)中不斷地吸取古人的養(yǎng)料,，首先最主要的是如何來辯別好的傳統(tǒng)。作為鑒定家的謝稚柳在這一方面是“近水樓臺先得月”,。在謝的諸多朋友中,，不乏大收藏家，如張大千,、龐萊臣,、張伯駒等等，更由于八年的全國古書畫鑒定,，使謝稚柳在閱盡了天下名畫的同時,，更大大提高了自己的眼力。在這些各個時期的作品中,，都有著各自好的一面,，精典的一面，但也有著不足的一面,。謝氏在品評真?zhèn)蔚耐瑫r,，亦可客觀地吸收精華的一面，揚(yáng)棄不足的一面,。即所謂取其精華,，去其糟粕。只有深植于傳統(tǒng),，才能灌溉出藝術(shù)的大樹,。也只有眼高了，手才能高，眼即高,，手不得不高矣,。

第三，“行萬里路,，讀萬卷書,，觀萬軸畫”，“胸中自有一段奇氣”（陸儼少語）下筆才能泣鬼神,。開闊眼界才能使眼高,，眼即高了，手才能高,。眼界既開大了,，那洋為中用又何嘗不可。只要用得好,，變?yōu)橹袊嫳举|(zhì)的東西,，亦是一種成功。

當(dāng)今中國畫壇,，畫家們有的執(zhí)著對西畫的全盤接受,，一點(diǎn)都不改造直接移植到中國畫中，只不過用了毛筆,，宣紙罷了,；又有些畫家在其作品中畫地成份已經(jīng)很少的了，而“做”的味道實(shí)濃,；再有些畫家把山水,、花鳥變形，實(shí)則是西方設(shè)計中的四大圖案變形而已,。

謝稚柳先生拈出五代“落墨法”實(shí)可為我們所啟示,。在挖中國傳統(tǒng)繪畫的同時，也或多或少借鑒了西畫,，但是這種借鑒,，吸收是有所取舍，有所改造的,，而不是一味地照搬,。深厚的學(xué)養(yǎng)、扎實(shí)的傳統(tǒng),、廣泛地游歷,，造就了謝稚柳的藝術(shù)。更為重要的是謝稚柳變古為今,，徐熙的“落墨法”是作于絹上的,，雖粗細(xì)筆并用,，但還是精工為主，形象準(zhǔn)確,。謝氏則發(fā)展為畫于紙上,，而且是生宣上。運(yùn)筆則是以寫意之筆,，非常輕松,、爽利，所作之畫還是一派北宋氣韻,。因此他也無不自負(fù)地寫道：“落墨為格雜彩副,，野逸江南寫生主。別裁新樣騁吾奇,，高韻自標(biāo)不薄古,。”

徐熙的“落墨法”可以說是失傳已久,，而謝稚柳先生把它重新挖掘出來,，并在其先有的基礎(chǔ)上注入了新的內(nèi)涵，使之“筆墨當(dāng)隨時代”,?？此坪蛷埓笄У摹皾娔珴姴省庇兄T多相同之處，但其實(shí)質(zhì)是截然不同的,?！奥淠ā笔且环N主要以墨為主，彩處于輔助地位的表現(xiàn)形式,。以墨來強(qiáng)調(diào)被寫物體的形、結(jié)構(gòu)等,，色彩只是起到點(diǎn)綴的作用,。這一技法的重新誕生為豐富我國國畫技法是有積極意義的。從古至今我國有很多優(yōu)秀的國畫技法由于帝王的喜好和連年的戰(zhàn)爭都已失傳,，謝先生從古今史料和對繪畫的暗熟,，以及作為鑒定家敏銳的眼光出發(fā)，拈出“落墨法” 這一技法,，為祖國國畫技法注入了新的血液,，更充實(shí)了技法這一園地?！奥淠ā边@一技法是有源可尋的,，并非無源之水，它是立足于傳統(tǒng),、繼承于傳統(tǒng),，并發(fā)展為符合時代筆墨的一種新技法,，因此對我們發(fā)展國畫的新風(fēng)格和新技法是有著積極作用的。

“高韻自標(biāo)不薄古”正是謝稚柳藝術(shù)的完美寫照,，也使我們看到了扎根于傳統(tǒng),，深研傳統(tǒng)，開闊眼界,，吸收西畫中好的一面,，并施于恰當(dāng)?shù)母脑欤藿佑趥鹘y(tǒng)之中,，同樣能開出巨大的傳統(tǒng)藝術(shù)之花,。

綜上所述，謝氏拈出的“落墨法”使我們看到祖國繪畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)是多么地博大精深,。同時也豐富了傳統(tǒng)繪畫的技法,。只有扎根傳統(tǒng)，不斷吸取養(yǎng)料,，才能在中國繪畫這棵大樹上結(jié)出令人興奮地碩大果實(shí),。

 注：

①《壯暮堂詩鈔》上海書畫出版社  1995年12月第1版

②《謝稚柳畫集》上海書畫出版社  2000年6月第1版

③《謝稚柳》上海人民出版社  2002年2月第1版

④《鑒余雜稿》上海人民美術(shù)出版社  1996年9月第1版

⑤《近現(xiàn)代中國畫名家——謝稚柳》上海書畫出版社  2006年3月第1版

⑥《謝稚柳傳》東方出版中心  2000年6月第1版

⑦《陳佩秋和她的畫》美術(shù)家出版社  1980年3月版

⑧《陳佩秋畫集》上海書畫出版社  2000年6月第1版

⑨《鑒余雜稿》上海人民美術(shù)出版社  1996年9月第1版

⑩《鑒余雜稿》上海人民美術(shù)出版社  1996年9月第1版

 主要參考文獻(xiàn)和書目：

謝稚柳、陳佩秋著《謝稚柳,、陳佩秋畫集》美術(shù)家出版社  1980年3月版

謝稚柳著《謝稚柳八十紀(jì)念集》上海人民美術(shù)出版社  1989年4月第1版

《宋詩鑒賞辭典》上海辭書出版社  1987年12月第1版

楊仁愷主編《中國書畫》上海古籍出版社  1990年5月第1版

鄭重著《謝稚柳係年錄》上海書店  1991年8月第1版

謝稚柳著《壯暮堂詩鈔》上海書畫出版社  1995年12月第1版

謝稚柳著《鑒余雜稿》上海人民美術(shù)出版社  1996年9月第1版

謝稚柳著《榮寶齋畫譜——寫意山水部分》榮寶齋出版社  1997年7月第2版

謝稚柳主編周克文執(zhí)筆《中國書畫鑒定》東方出版中心  1998年1月第1版

李永翹編《張大千論畫精粹》花城出版社  1998年5月第1版

傅抱石撰承世名導(dǎo)讀《中國繪畫變遷史綱》上海人民出版社  1998年12月第1版

鄭重著《謝稚柳傳》東方出版中心  2000年6月第1版

香港藝術(shù)館編《謝稚柳畫集》上海書畫出版社  2000年6月第1版

香港藝術(shù)館編《陳佩秋畫集》上海書畫出版社  2000年6月第1版

徐建融著《中國畫的可持續(xù)發(fā)展》上海畫報出版社  2000年7月第1版

李永翹著《張大千·飛揚(yáng)世界》花城出版社  2001年4月第1版

陳佩秋,、徐建融著《中國畫晉唐宋元傳統(tǒng)》上海畫報出版社  2002年6月第1版

上海博物館編《謝稚柳》上海人民出版社  2002年2月第1版

邵洛羊主編《中國美術(shù)大辭典》上海辭書出版社  2002年12月第1版

鄭重著《海上收藏世家》上海書店出版社  2003年1月第1版

鄭重著《與大師談藝——陳佩秋》上海古籍出版社  2004年7月第1版

俞劍華編《中國美術(shù)家人名辭典》上海人民出版社  2005年1月第13次印刷

謝稚柳繪《近現(xiàn)代中國畫名家——謝稚柳》上海書畫出版社  2006年3月第1版