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《清明上河圖》里的橋梁,、舟船 《清明上河圖》被視為具有檔案性質(zhì)，是因為個別細節(jié)的真實（如亭臺樓閣,、橋梁,、舟船等建筑構(gòu)造）。但倘若因為《清明上河圖》單一細節(jié)上的局部真實,，便斷定此畫的一切均為真實再現(xiàn),，畫面描述特定時間、空間內(nèi)真實生活的真實寫照,，此一邏輯顯然需修正,，因為藝術(shù)的“寫實”并不等于世界的“真實”（例如，Surrealism繪畫在每個細節(jié)上可以極寫實,，但整體上看并不真實）,。
回溯1970年Ren-Yvon D’Argence及 1996年Valerie Hansen的研究。D’Argence認為南北兩宋如汴京,、臨安等國際性大都市均有類似《清明上河圖》貿(mào)易駢羅的街景，故《清明上河圖》是南宋畫家緬懷前朝汴梁風物而虛構(gòu)出來,，如同南宋孟元老《東京夢華錄》（1147年成書）對汴京舊事的追憶,。Valerie Hansen相信《清明上河圖》繪成于南宋，畫中酒店,、旅舍,、城門、虹橋均為風俗性場景的概括描繪,，沒有一處市招完全吻合《東京夢華錄》的記載,，故《清明上河圖》非專指某時某地的汴京都城。孟元老《東京夢華錄》的創(chuàng)作正處于南宋人對汴京故都思鄉(xiāng)情懷鼎盛的階段（約1132-1190年左右,，by Stephen H. West, 1985),。該書筆下追憶的的前朝都城物富民豐,，對貧窮、犯罪等負面現(xiàn)實則一概不錄（byPeiyi Wu, 1994),。對Valerie Hansen而言,，《清明上河圖》的創(chuàng)作動機亦類似《東京夢華錄》，張擇端或基于懷舊之情,，繪寫下無犯罪,、無疾病、樂觀的理想,，偃武息兵（圖42),、城墻防御軍事松弛的“任何一處” 12世紀的盛世都城；“清明”兩字指和平秩序（by Hansen, 1996),。Hansen此一（“fictive cityscape”）的抽象結(jié)論挑戰(zhàn)了考證學派竭力捜索文獻的努力,，并且備受學者抨擊。盡管其論證邏輯和結(jié)論可議,，然而北宋末雪寒,、澇旱、瘟疫,、饑荒,、犯罪、方臘起義（1120年）等天災人禍所導致的社會動蕩與街頭流民,，約達百萬的死亡人數(shù),，以及方臘起義后皇蒙軍隊的武力警備，于《清明上河圖》畫中確實完全未繪,。
《清明上河圖》中的士兵,，局部 
《貨郎圖》局部 
李嵩，《貨郎圖》局部 《清明上河圖》應該是以北宋汴京為描繪對象,，但《清明上河圖》畢竟是市井風俗畫,。市井風俗畫與國家委派的軍事番馬畫、山川地形圖,、敵主肖像畫等需忠實紀錄的“檔案性繪畫”,，無論創(chuàng)作動機、功能,，還是贊助者,、預設觀眾，均迥不相同,。市井風俗畫充滿戲劇性與人情味,，既可以牧歌現(xiàn)世生活（如傳世諸本李嵩《貨郎圖》）、頌揚政治清明,，也可以具煽動性與毀滅性（如鄭俠《流民圖》）,。
《閘口盤車圖》局部,，上海博物館藏，舊傳衛(wèi)賢 
《閘口盤車圖》局部 張擇端建構(gòu)時間意識的原則之一是重復性與預見性（by Roderick Whithfield,，1985),。《清明上河圖》的任何一點均看似定格的畫面（A Frozen Moment):吆喝的商販,，伸臂的觀者,，桅桿的調(diào)低，纖繩的收放,，沖蕩的激流……匯整為卷,，則無數(shù)的瞬間組合加盟，形成無數(shù)次的“定格的真實”（by Joseph Allen,，1997),。這樣無數(shù)次的定格的真實，使以“微觀研究”為前提的建筑史家在《清明上河圖》虹撟,、彩樓歡門,、“新酒”市招等局部個案采樣中，找到了與北宋李誡《營造法式》,、張口《閘口盤車圖》（上海博物館藏,，舊傳衛(wèi)賢）足勘印證的驚人相似性，使建筑史研究能有效運用在《清明上河圖》“構(gòu)造零件”的個別考證中,。然而綜觀全卷,，一旦將無數(shù)的瞬間加盟為整體，畫家游移于想象與真實之間的創(chuàng)造性的排列組合,，卻讓《清明上河圖》無數(shù)次的定格的真實,，湊合成了承載不同敘事情節(jié)的移動式膠卷。此一移動式膠卷,，使得氣候?qū)W家,、歷史地理學家等“巨觀研究”的學科莫可奈何，殫心竭力考證“不完全真實”的《清明上河圖》卻未得善終,，因為這幾項學科研究以宏觀角度為前提,，除了取樣自單一個別元素外，更注重歷史時空下《清明上河圖》的畫面全景,。
張擇端可以融合春景、秋景或四時景,，于其娛樂性,、觀賞性、戲劇性的市井風俗畫中,，畫家摻入的自主性和藝術(shù)創(chuàng)造性,，是后世觀畫者無法限制,、無法追究、無法量化測量的變因,；而《清明上河圖》受限于狹窄的絹幅,，及一開一闔的手卷裝裱形式，亦讓繪制者不得不歷時地,、片面地,、分段地切割空間結(jié)構(gòu)，再移動視野,，將每一片段的定格畫面（Frozen Moment)進行戲劇情節(jié)的排列縫合,。長卷巨帙的《清明上河圖》終究不能是寫實照相機，從氣候?qū)W,、歷史地理學的角度來看,，《清明上河圖》既不能“以圖證史”，也不能“以史證圖”,，實際上,，中國歷史上所有長卷巨帙的風俗畫卷，無論局部如何細膩,，也終究只能“細究”而難以“綜考”,。唯有洞悉此點的不同，才能以更超然寬廣的視域,，審視《清明上河圖》方法學上的“能與不能”,。也唯有認清此點的不同，才能夠明白《清明上河圖》為何呈現(xiàn)復數(shù)的季節(jié),，而不再纏繞拘泥于零星論辯,。參考：《清明上河圖的故事》
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