文/秦德祥

內(nèi)容提要：本文首先簡要地闡述吟誦藝術(shù)在歷史,、文化,、科學(xué)、教育諸

方面的價值,，以彰顯其傳承之必要,。進而指出此項藝術(shù)在當前傳承

中必然會遇到的審美觀念、語言運用,、平仄聲調(diào)等諸種疑難,，針對

這些問題，根據(jù)筆者傳統(tǒng)吟誦傳承的方式與當前所處的語言環(huán)境,、

自身條件和已有的實踐經(jīng)驗,，提出一些傳承的設(shè)想，供相關(guān)人士參

酌,。

關(guān)鍵詞：吟誦藝術(shù),；傳承；價值,；疑難,；設(shè)想

一、吟誦藝術(shù)的價值

1,、歷史價值

作為人類文化行為方式的吟誦,，是發(fā)韌于遠古時代的十分古老的藝術(shù)?！皣鴥?nèi)有學(xué)者認為,，反映上古先民原始崇拜的稀有的活動、儀式……其表達方式主要有吟誦、說白,、打擊樂和舞蹈等,。”原始人類為表達,、交流感情而發(fā)出的,、含有詞語的聲音，巫師,、巫醫(yī)祭告天地神靈,、驅(qū)邪治病等活動中的詠唱之聲，傳說中葛天氏創(chuàng)造的《載民》,、《玄鳥》等歌曲，應(yīng)當都是吟誦,。夏禹時代的情歌“候人猗兮”,，連用“猗兮”兩個“感嘆詞”，強烈地傳遞了拖長著聲音“吟”的信息,?！对娊?jīng)》“合樂而歌”、孔子“皆弦歌之”的“歌”,，在那“詩歌不分化”且樂譜尚未發(fā)明的時代,，應(yīng)當是具有某種音調(diào)“框架”的自由即興演唱，也是吟誦,。據(jù)陳少松先生考證,，此意義上的吟誦，當前所見史籍中的較早記載為《戰(zhàn)國策·秦策二》：“臣不知其思與不思,。誠思,，則將吳吟，今軫將為王吳吟,?！薄耙髡b”一詞，則始見于《晉書·儒林傳·徐苗》：“苗少家貧,，晝執(zhí)鉏耒,，夜則吟誦?！壁w元任說：“詩歌不分化的時候,，詩也是吟，歌也是吟,?！鼻貪h之后，“詩”與“歌”雖然分了家，但是,，在無譜的情況下,，“歌”還是“吟”的，“詩”也是“吟”的,。

古典詩詞文章的吟誦,，當始于唐代。筆者當前所見資料中,，此意義上的“吟誦”一詞,，最早出現(xiàn)于李白詩《游泰山六首·其四》：“清齋三千日，裂素寫道經(jīng),。吟誦有所得,，眾神衛(wèi)我形?！倍旁娧芯繉＜沂挏旆钦f：“唐詩重音律,，特別是律詩，所以必須吟,?！崩畎子性娫唬骸霸孪鲁烈骶貌粴w”，杜甫有詩曰：“新詩改罷自長吟”,，白居易的《長恨歌》既為歌女傳唱,，又“童子解吟”，宋代大文豪蘇軾“不能唱曲”,，卻極喜歡吟誦,，大詞人辛棄疾設(shè)宴請客，常親自吟誦……唐詩宋詞在當時就是吟誦的,。明清時期出現(xiàn)的種種戲曲,，其唱詞也還是“吟”的，戲曲樂譜的記錄與創(chuàng)作是后來的事,。趙元任指出：“所以嚴格說起來,，所謂叫唱戲唱戲，其實還不是唱戲,，乃是吟戲……”詩也吟,，歌也吟，戲也吟……悠久的歷史,，廣泛的運用,，吟誦藝術(shù)在中華民族傳統(tǒng)文化中占有著非常重要和獨特的地位。

2,、文化價值

民族文化是民族的根,，民族賴以生存,、發(fā)展和特立于世的標志。數(shù)千年來,，人類曾經(jīng)建立過許多古老而龐大的帝國——古羅馬,、古埃及、古印度,、古巴比倫……都在歷史長河之中“灰飛煙滅”了,，遺留至今的，唯有他們所創(chuàng)造的文化,。華夏文化自古至今從未間斷地延續(xù)了七千年之久,，是世界文明史上的唯一例外，是中華民族特大的幸運和特有的榮耀,！

“五四”新文化運動以前,，吟誦是一種普遍的讀書方式，并未被看作一個獨立的藝術(shù)門類,，讀書人不僅以吟誦的方式欣賞,、品味前人的詩詞佳作，也用于進行創(chuàng)作和口頭交流詩詞作品,。因而，吟誦藝術(shù)對于舉世公認中國傳統(tǒng)文化巔峰——唐詩宋詞等古典文學(xué)的繁榮,、發(fā)展及其傳播,、傳承，曾發(fā)揮過重大的作用,。吟誦是輝煌的中華傳統(tǒng)文化組成部分,，它與所有的中華傳統(tǒng)文化藝術(shù)門類同樣，是我們歷代祖先高度聰明才智的結(jié)晶,。

吟誦藝術(shù)的傳承,，可以讓后人知道，我們的祖先曾經(jīng)創(chuàng)造過這么一種文化,，這么一種藝術(shù)樣式,，從而進一步增強民族自豪感、民族自尊性,、民族意識,、民族精神和民族凝聚力，進一步激發(fā)出為中華民族繁榮富強,、自立于世界民族之林而奮發(fā)努力的熱情,。

3、科學(xué)價值

吟誦藝術(shù)是橫跨文學(xué),、語言學(xué)與音樂學(xué)三門學(xué)科的綜合性藝術(shù),，兼有多學(xué)科的科學(xué)研究價值。

吟誦首先是作為古典詩歌（包括《詩經(jīng)》、《楚辭》,、《樂府詩》等古體詩歌以及“近體詩”）,、詞及古文（主要是韻文，也含散文）等許多我國古典文學(xué)體裁作品的一種載體,，為這些古典文學(xué)作品插上音樂的翅膀,，在增強其藝術(shù)感染力、傳播力度等方面發(fā)揮著重大的作用,。以往的國學(xué)根底深厚者,、著名學(xué)者、文化,、教育,、藝術(shù)界知名人士，絕大多數(shù)都能吟誦,，他們學(xué)習(xí),、欣賞、創(chuàng)作,、教學(xué)古典詩詞文,，通常都離不開吟誦，吟誦便成為古典詩詞文一個重要的側(cè)翼,。

吟誦藝術(shù)的產(chǎn)生,，遠在普通話之前、完全使用各地方言的時代,，因而,，人們毫無例外地采用當?shù)胤窖裕斀衲承┮髡b者采用普通話吟誦,，并非其“原生態(tài)”,。民族語言、地方語言在民族文化,、地方文化中占有十分重要的地位,。各地吟誦承載著各地方言，吟誦藝術(shù)便成為方言的一種載體,。離開了方言,，不僅會導(dǎo)致其“原生性”獨特韻味的喪失，而且對方言的保護與傳承也必然帶來一定的傷害,。在這方面,，吟誦與地方戲曲、曲藝相仿——如果不論越劇,、滬劇,、錫劇,、黃梅戲、京韻大鼓,、蘇州評彈等等都改用普通話演唱,、說白，那將多么不堪設(shè)想,！方言吟誦的保護與傳承,，無疑是保護方言文化的有效途徑之一。

吟誦可謂“文人民歌”,，各地吟誦音調(diào)多汲取了當?shù)孛窀?、小調(diào)、戲曲等元素,，具有當?shù)孛耖g音樂風(fēng)格特點，它們之間存在著密切的親緣關(guān)系,。吟誦藝術(shù)產(chǎn)生并附麗于我國傳統(tǒng)文化最高成就的唐宋詩詞等文學(xué)名篇,，創(chuàng)造者與表演者的主體為飽學(xué)之士，故獨具儒雅風(fēng)格,、書卷氣息,，有別于勞動大眾的民歌，屬精英文化,、儒家音樂文化的組成部分,。詩詞吟誦，尤其是近體詩的吟誦,，典型地體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)聲樂作品“依字聲行腔”的旋律生成方法以及運用“腔音”等音樂形態(tài)特征,。吟誦音調(diào)還體現(xiàn)出我國傳統(tǒng)文人口頭音樂創(chuàng)作的能力和水平,，曾有作曲者一些文章的精彩吟誦后認為：即使當今專業(yè)作曲家的創(chuàng)作,，也不一定能寫得出比它更好的作品。

4,、教育價值

吟誦具有加強愛國主義教育的價值,。唐宋詩詞、古文名篇是我國傳統(tǒng)文化的巔峰之作,，其間蘊含著中華民族數(shù)千年來形成的思維方式,、哲理、精神,、品格,、世界觀、人生觀,、價值觀,、道德觀等異常豐富的內(nèi)容,，是中華民族的文化基因和自立于世界民族之林的標識。吟誦這些傳世佳作,，不僅是民族傳統(tǒng)文化的教育,，更具有加強民族自豪感、自信心,、凝聚力和愛國主義教育的價值和意義,。通過“寓教于樂”的吟誦，在愉悅的,、美感的氣氛中實施愛國主義教育,，效果更為顯著。

吟誦的教育價值,，在兒童啟蒙教育中得到尤為顯著的體現(xiàn),。傳統(tǒng)吟誦者絕大多數(shù)是兒時在父親、母親或其他長輩膝下,，在塾師或其他前輩吟誦者的吟誦聲中學(xué)會的,。對于他們，詩詞文句與其吟誦音調(diào)是水乳交融,、渾然一體的,，不是只有文字聲調(diào)和文句語調(diào)而沒有音樂音調(diào)的白讀或朗誦，他們在吟誦音調(diào)中記憶,、背誦和體味和表達著詩詞的內(nèi)容,、意蘊、情感,。那樣的家庭教育或私塾教育,，是基于中國傳統(tǒng)文化綜合性特點的，溶文學(xué),、語言與音樂為一體的綜合式教育,，就是把文學(xué)的教學(xué)溶于音樂之中，以音樂所產(chǎn)生的樂趣和美感來加強文學(xué)的教學(xué),。吟誦藝術(shù)說明,，我們的祖先早已明白了“寓樂于教”、“寓美于教”的道理,，創(chuàng)造和運用了吟誦這一獨特的教學(xué)方式,，將快樂和美感融入到教育之中。如今,，我們在學(xué)校教育中普遍地重視孩子的學(xué)習(xí)興趣,，提倡“快樂教育”、“美感教育”等,，吟誦藝術(shù)的傳承,，正是通向和實現(xiàn)這些目標的有效途徑,。

二、傳承的疑難

時代的變遷,，社會文化環(huán)境的變化,，為吟誦藝術(shù)的傳承帶來了不少疑慮與困惑。筆者也曾懷疑過：吟誦藝術(shù)固然確有相當高的傳承價值,，但在當前的社會條件下,，有沒有傳承的可能？吟誦藝術(shù)是不是只能如同歷史文物一般,，放到博物館里作靜態(tài)保存,？

傳承吟誦藝術(shù)面對的疑難主要是：

1、審美觀念問題

    人們的審美觀念固然建立在一定的客觀基礎(chǔ)上,，具有許多共性,，但主觀性也很強，存在著明顯的個性差異,，而且,，隨著客觀環(huán)境、場合,、氛圍,、境遇及主觀心態(tài)、情緒等發(fā)生變化,。對于以抽象性為特點的音樂,，人們的審美觀念差異和變化更為顯見。

    20世紀以前,，當神州大地上基本上還是中華民族傳統(tǒng)音樂一統(tǒng)天下的時候,，國人普遍地認為古琴、昆曲,、民間小曲,、戲曲等等是美好的音樂?？墒?，在西方文化大規(guī)模地傳入中華大地之后,，經(jīng)過一百多年的倡導(dǎo),、宣揚、教育和薰染,，在這種文化氛圍及其思維方式大環(huán)境下,，國人的音樂審美觀念發(fā)生了極大的變化。如今提起美好音樂,，國人雖并不否認中國傳統(tǒng)音樂,，但更多的“選票”卻是投向西洋音樂了,。僅就音樂的某些方面而言，當代國人普遍認為多聲部立體性的西洋音樂很豐滿,，中國傳統(tǒng)音樂的單旋律則相形見絀,；按譜唱奏、節(jié)拍分明的西洋音樂很科學(xué),，中國傳統(tǒng)音樂的即興發(fā)揮,、節(jié)拍自由則比較落后。諸如此類,，都造成了當前國人音樂審美觀念普遍的,、嚴重的西化。

    吟誦藝術(shù)是產(chǎn)生于20世紀以前的中國傳統(tǒng)音樂,，它是單旋律的,，在很大程度上是即興的、自由的,，僅此,，就已經(jīng)與當前國人的音樂審美觀拉開了相當大的距離。在這樣的音樂文化語境下,，吟誦藝術(shù)傳承之難不言而喻,。

2、表演形式問題

與上述音樂審美相關(guān)的,，還有音樂表演形式問題,。西洋音樂注重群體性的表演形式，重唱,、重奏,、合唱、合奏,、歌劇,、舞劇……無不是群體性的。中國傳統(tǒng)音樂,，無論是民歌,、曲藝、器樂演奏,，多取個體表演形式,。即使器樂合奏，也大都是小型的,，三五人,、七八人，不似西洋管弦樂那樣幾十上百人,。傳統(tǒng)的戲曲演唱,，也不取重唱,、合唱等形式，總是一個一個角色挨個唱,，“背拱”也不例外,，幕后用齊唱或合唱伴唱，是在專業(yè)音樂工作者參與創(chuàng)作之后,、借鑒西洋音樂表演形式發(fā)展起來的,。當今的國人已經(jīng)習(xí)慣于欣賞群體表演的形式，普遍覺得個體表演形式比較單調(diào)乏味了,，即使是一個聲部的唱歌,，也多取眾人齊唱的群體表演形式。以抒發(fā)情感為主的通俗歌曲,，本宜取個體表演形式,，也常見群體性的組合形式。

吟誦藝術(shù)所取的恰恰是個體表演形式,，唯其如此,，方有保證即興自由。若取類似齊唱,、重唱,、合唱、組合等群體表演形式,，便難以實現(xiàn)人自為調(diào),、自由發(fā)揮、即興變化,、各自表達對于所吟詩詞的領(lǐng)悟等,，從而喪失其藝術(shù)特色。

3,、音調(diào)自由變化問題

    我國近一百多年來的學(xué)校音樂教育,，主要是教會學(xué)生識譜唱歌，所唱的音高,、節(jié)奏稍有不合樂譜之處,，便被指責為“錯誤”，必得下大功夫,、花大氣力正之,。一代又一代的國人在接受了這樣的音樂基礎(chǔ)教育后成長起來，“離譜”,、“不離譜”逐漸成為社會性的常用詞語,，若要學(xué)唱新歌,，更必須以樂譜為依據(jù),，否則便難以張口,。西洋音樂表演的基本要求是忠實地表現(xiàn)作者的創(chuàng)作意圖，表演者只能在樂譜的制約下進行相當有限的“二度創(chuàng)作”,，對于音調(diào),，無權(quán)進行自由的變化。

    產(chǎn)生于一千多年前的吟誦藝術(shù),，恰恰是“無樂譜的自由唱”,，它不以固定樂譜為依據(jù)，只是在記憶中的大體音調(diào)框架內(nèi)作即興發(fā)揮,，自由變化,，它的音調(diào)沒有明確的作者，表演者完全可以按自己對于詩詞的詮釋,，在習(xí)慣的大致音調(diào)基礎(chǔ)上進行自由創(chuàng)腔,。在當今的音樂文化語境下，能做到這一點談何容易,？

4,、語言問題

    如前所述，當前方言面臨著逐漸消亡,、亟待搶救的瀕危時期,。幼兒園的孩子，學(xué)會普通話早于學(xué)會當?shù)胤窖?、使用普通話多于,、?yōu)于使用當?shù)胤窖允窍喈斊毡榈那樾危行W(xué)校,、高校更是普通話的天下,。特別在是城市里，大多數(shù)會說當?shù)胤窖缘募议L,，在家里也常用普通話與孩子對話,。在社會上，普通話更是與外地人,、與不熟識者最適宜的人際交談?wù)Z言,。

    除去普通話的確具有語言美的優(yōu)勢，除去國家的大力推廣等因素之外,，或許是因為習(xí)慣成自然之故,，不少人已經(jīng)形成了普通話好聽，當?shù)胤窖噪y聽的語言審美觀念,。數(shù)年前,，筆者在當?shù)匾凰袑W(xué)里向語文教師們介紹常州方言吟誦，教師中外地人與本地人大約各半，介紹結(jié)束后,，外地教師反應(yīng)“常州話聽不懂”是意料中事,，本地教師對常州話總該有親切感吧，然而,，他們說：“常州話土,，不好聽?！边@令筆者大為意外,！事后細想，除了其他原因外,，這可能與他們是語文教師有關(guān),，語文教學(xué)強調(diào)使用普通話，國家對于語文教師的普通話水平要求也高于其他學(xué)科教師,，這便更為強化了他們的普通話審美習(xí)慣和情趣,，相對地便對本地方言情趣淡然，覺得不美了,。

    吟誦藝術(shù)是方言的藝術(shù),，在如此強勢的普通話語言環(huán)境中，在南方諸方言語區(qū)進行當?shù)胤窖缘囊髡b傳承,，其難自不待言,。

5、平仄聲調(diào)問題

    吟誦是基于“讀”的藝術(shù),，讀音是其基本要素,。區(qū)別平仄聲調(diào)——“平長仄短”、“平低仄高”（或“平高仄低”）,、“平直仄曲”是吟誦藝術(shù)的基本規(guī)律和重要特征,。如果不分平仄聲調(diào)，便難以體現(xiàn)古典詩詞特有的節(jié)奏之美,、音韻之美,，抑揚頓挫之美。

可是,，就當前的實際情形而言,，區(qū)別平仄聲調(diào)至少有三難：

（1）中古漢語語音與現(xiàn)代漢語聲調(diào)有別：中古漢語語音為平、上,、去,、入四聲，平即平聲,，上,、去,、入三聲皆為仄聲；現(xiàn)代漢語語音為陰,、陽,、上、去四聲,，陰陽兩聲為平,，上去兩聲為仄,，在陰平,、陽平兩聲中，有一些是由中古漢語語音中的入聲轉(zhuǎn)化而來的字,。古典詩詞按中古漢語語音的四聲論平仄,，吟誦便以按中古漢語語音的平仄進行為佳，當代人們卻習(xí)慣于現(xiàn)代漢語語音的四聲,，掌握中古漢語語音的平仄,，必須下一番學(xué)習(xí)的工夫。

（2）中古漢語語音里的仄聲,，只是在當代的某些方言里仍然保留著,，而在多數(shù)的北方方言里消失了，分別轉(zhuǎn)化成了平,、上,、去三聲，若要這些方言地區(qū)的人們明確并準確地讀出入聲字,，確實存在著較大的困難,。

    （3）當代中小學(xué)校的語文教學(xué)，高校的中國文學(xué),、中國古典文學(xué)教學(xué),，普遍地比較偏重于內(nèi)容、結(jié)構(gòu),、寫作方法等等,，漢語知識教學(xué)相對淡化，對于中古漢語聲調(diào)的陌生或無知,，成為吟誦藝術(shù)傳承的又一道障礙,。

    面對上述種種疑難，吟誦藝術(shù)還能不能傳承,、如何傳承,，這是眾多吟誦愛好者和相關(guān)人士覺得頗難回答的問題，近些年來,，筆者常常為此苦苦思索,，有些初步設(shè)想,，茲略述如下：

三、傳承的設(shè)想

（一）傳承對象

按照先易后難的順序：

1,、古典詩詞作者,、愛好者。他們熟悉許多古典詩詞作品,，并有較好的理解,、體悟，熟知平仄,，習(xí)慣于運用本地方言,，但大多數(shù)只是習(xí)慣于讀詩詞、寫詩詞,，卻不會吟誦,，這是由于時代的原因造成的。他們對于學(xué)習(xí)吟誦通常具有強烈的愿望,，希望以后不但能吟古人的詩詞,，也能吟誦自己的新作。對他們進行吟誦的傳承,，優(yōu)勢十分明顯,，一旦授之于法便能較快地掌握。而且,，他們之中的一部分人在自己學(xué)會吟誦之后,，很可能會影響或再傳于子孫輩甚至是友鄰，其作用和意義不可低估,。

2,、小學(xué)生、幼兒園的孩子,。在音樂方面,，他們還較少接受西洋音樂及由其形成的音樂審美觀、強弱有規(guī)律反復(fù)節(jié)拍觀等的影響,，在語言方面,，無論是方言還是普通話，乃至外語,，教什么他們就能學(xué)會什么,，并不十分費事。他們基本上是“一張白紙”,，畫上什么都行,。至于他們對于詩詞內(nèi)容缺乏理解能力，甚至還有一些字不認識,，那無關(guān)緊要,，他們長大后,，對于吟過的詩詞會有特殊的感情、特別的興趣,，會逐步去理解,、領(lǐng)悟它們。傳統(tǒng)吟者大都是在孩提時代隨著師長們學(xué)會吟誦的,，以小學(xué)生,、幼兒園孩子為主要傳統(tǒng)對象當是不錯的選擇。

3,、高校部分學(xué)生,。某些高校的部分學(xué)生，特別是中國古典文學(xué)或漢語語言學(xué),、民族聲樂的,，或是在校時上過吟誦課或聽過吟誦講座的,、具有家庭國學(xué)背景等文化小環(huán)境的學(xué)生,，他們對學(xué)習(xí)吟誦具有一定的主觀愿望和興趣，也具有一定的基礎(chǔ),，也是比較容易接受吟誦傳承的人群,。

4、其他大學(xué)生,，特別是中學(xué)生,。他們能較好地理解古典詩詞，對陌生事物比較敏感,、求知欲強,，對于吟誦傳承而言，這些是他們的優(yōu)勢所在,。但是,，由于他們此前所接受的音樂、語言等方面的教育以及由此形成的習(xí)慣,，多數(shù)人對于傳統(tǒng)吟誦可能不太感興趣,，甚至存在著某種抵觸情緒，傳承難度便相對地大些,。

（二）傳承方法

    可取傳統(tǒng)的與創(chuàng)新的兩條不同思路：

1,、按傳統(tǒng)吟誦特點、采用傳統(tǒng)傳授方法

A,、口傳心授,，逐句模仿

首先擇定一首詩詞（以格律詩為宜），讓學(xué)生隨教者逐句模唱,，如此教唱過數(shù)首同一格律的詩篇后,。再如法教唱不同格律的詩,，以后再進入吟詞的教學(xué)。善于模仿是少年兒童的天性和特點,，因而是他們最樂意,、最容易接受的學(xué)習(xí)方法。當今的流行歌手學(xué)唱新歌,，亦多用此法,。

B、只聽不教

教者面對一個教學(xué)班學(xué)生示范吟誦,，或選擇前輩吟誦者的音響（音相）供他們欣賞,，不必要求學(xué)生當場學(xué)吟。事后如果有個別對吟誦特別感興趣的學(xué)生依據(jù)記憶自行哼唱起來,，或進一步向教者求教,，就應(yīng)當說是了不起的收獲。50位學(xué)生中有這樣少數(shù)的幾位自覺地接受了傳承,，其他學(xué)生對吟誦藝術(shù)也有了一定的了解,，這種“廣種薄收”的方法，當是可取的,。

在筆者采錄工作中,，當前80歲以下的吟誦者，基本上都只是聽過他們的長輩或老師的吟誦而自行仿效的,，并沒有接受過正經(jīng)的傳授,。一般地說，他們聽的并不多,，也沒有進一步求教的機會,，因而，掌握的音調(diào),、能吟的詩篇也較少,。當前的學(xué)生有進一步向教者不斷求教的機會，便能較好地接受到吟誦的傳承,。

C,、由誦讀起步

“讀”是吟誦的基礎(chǔ)，吟誦音調(diào)的音高,、節(jié)奏無不在詩詞的誦讀基礎(chǔ)上生成,。對于學(xué)習(xí)者，“讀”是比較容易的事,，因而,，吟誦藝術(shù)傳承的起步應(yīng)當是“讀”，而不是“唱”,，不是急于要求學(xué)習(xí)者先“唱”出音調(diào)來,，而是首先引導(dǎo)受教者熟讀詩詞,，進而有感情地誦讀，直至能純熟地背誦,，使他們在以后的吟誦中根本無需顧及詩詞文句是否記得的問題,，為吟唱奠定良好的基礎(chǔ)。

    在誦讀的過程中,，教者需要不斷反復(fù)地,、耐心細致地、方法適當?shù)丶m正學(xué)習(xí)者在平仄聲調(diào)與讀音高低長短之間的關(guān)系方面存在的問題,。一般說來,，在學(xué)習(xí)者讀音與聲調(diào)正確的情況下，這方面的關(guān)系是自然地正確的,，教者的任務(wù)主要是指點他們予以適當?shù)膹娀?。這樣，實際上便已經(jīng)將他們領(lǐng)上了吟誦的第一級階梯,。

D,、小規(guī)模

吟誦藝術(shù)要求體現(xiàn)出各自對于詩詞的理解、體會和表達,，因而采取個體表演方式,，如果搞成兩人以上的“齊唱”形式,，那就勢必限制了各自為調(diào),、即興發(fā)揮、自由變化,，從而喪失其藝術(shù)特色,。因此，吟誦藝術(shù)的傳承最好如同戲曲藝術(shù),、古琴藝術(shù),，或者是許多手工技藝那樣一師一徒，耳提面授,，至多也只能采用小規(guī)模的教學(xué)方式,，一位教者同時只宜面對3、5位,、多至7,、8位、最多不宜多于12,、13位學(xué)習(xí)者,。而且，對這些學(xué)習(xí)者宜取逐一進行的個別傳承方式,，不宜同時進行教學(xué),。教者對于傳承的結(jié)果,，在人數(shù)方面不必抱有過高期望，一批學(xué)習(xí)者中最終能有一兩位學(xué)成便可謂成功,。

    一位教者同時面對數(shù)十人的群體性教學(xué),，在吟誦藝術(shù)的傳承中亦非毫無“用武之地”，比如說吟誦藝術(shù)的欣賞,、介紹,、講解等，目的只是在于讓學(xué)習(xí)者了解它,，便完全可以采用群體性的方式,，在這種方式或上述第二種方式的傳承中，很可能會出現(xiàn)個別或少數(shù)的學(xué)習(xí)者,，對吟誦藝術(shù)產(chǎn)生了學(xué)習(xí)的愿望,，要求進一步學(xué)習(xí)和掌握這門藝術(shù)，那就再采用個別的或是小規(guī)模的傳承方式,。如果說讓數(shù)十位學(xué)習(xí)者同時吟唱起來,，那是決不可取的。

凡此種種,，或另取它法,，只要是不要求學(xué)生嚴格地按照固定樂譜吟唱、不搞成口口同聲的“大合唱”（實是齊唱）,，都不妨一試,。

2、按現(xiàn)代音樂教育思想和社會文化環(huán)境,、創(chuàng)新傳授方法

A,、聆聽先行

除文學(xué)因素外，吟誦的本質(zhì)特征在于聲音,，樂音,、語音，都是聲音,。因而,，學(xué)習(xí)者只有通過親耳聆聽，才有可能去認識它,，接受它,、喜愛它，并進而激發(fā)出學(xué)習(xí)的愿望,。陌生的聲音聽多了,，才有可能逐漸地熟悉起來。不了解的聲音聽多了，才有可能能建立起感性認識來,。只有首先通過聆聽,，使學(xué)習(xí)者對吟誦藝術(shù)有了相當?shù)牧私猓a(chǎn)生了學(xué)習(xí)興趣,，激起了學(xué)習(xí)欲望,，才能為吟誦藝術(shù)的傳承奠定良好的基礎(chǔ)。

僅僅讓學(xué)習(xí)者多聽吟誦,，還不一定能激發(fā)出強烈的興趣和愿望,，如果學(xué)習(xí)者覺得不好聽，就難以達到讓他接受傳承的目的,。因此,，讓學(xué)習(xí)者聆聽的詩詞，須選擇學(xué)生比較熟悉,、較易理解的,，事前先將詩句寫出來，簡要地讀講一下,。如果教者能吟,，能讓學(xué)習(xí)者面對面地觀其容、聽其聲,，自然最為理想,。如果不是這樣，也要盡可能選用最為理想的吟誦錄音資料,，能有錄像資料更好,。供給學(xué)習(xí)者聆聽的音響（音相）資料，須是效果最佳,、聲情并茂,、有一定的把握能使學(xué)習(xí)者樂于接受、喜愛的,。

    對于陌生事物的第一印象，總是能給人留下以極深刻的記憶,，產(chǎn)生極重大的影響,。在傳統(tǒng)吟誦已經(jīng)淡出歷史舞臺一百多年、經(jīng)歷了近百年來的演變之后的今天,，當前的能吟者,、能覓得的吟誦音響（音相）資料，呈現(xiàn)著良莠不齊的局面——正規(guī)地接受過傳統(tǒng)吟誦傳授的吟者尚存,，根本沒有接受過傳統(tǒng)吟誦的傳授,、有悖于吟誦藝術(shù)特征的“吟誦”也頗為多見。供學(xué)習(xí)者聆聽的吟誦，要盡可能傳統(tǒng),、純正,，裨使學(xué)習(xí)者一開始便能建立起正確的認識。

B,、自由創(chuàng)腔

每位傳統(tǒng)吟誦者的吟誦音調(diào)是不盡相同的,，同一吟者的吟誦音調(diào)，則在“大框架”范圍內(nèi)具有“小自由”,。學(xué)習(xí)者在聆聽吟誦和熟讀所吟詩篇的基礎(chǔ)上,，接著便可將誦讀中的高低長短“樂音化”，即轉(zhuǎn)換成在音高上與誦讀之聲相近的“Do,、Re,、Mi、Fa……”,，同時在樂音長度方面保持著誦讀之聲的長短,，逐步形成吟誦音調(diào)的雛形。

吟誦藝術(shù)的傳承,，可以是教者自身習(xí)慣的某種相對固定音調(diào)的傳承,，也可以是吟誦藝術(shù)規(guī)律和特色的傳承。在一位教者面對數(shù)位學(xué)習(xí)者的情況下,，最好不是多人同腔,，而是人自為調(diào)。同一位教者,，欲使所教的數(shù)位學(xué)習(xí)者人自為調(diào),，唯有通過自由創(chuàng)腔的途徑。如果學(xué)習(xí)者具備了自由創(chuàng)腔能力,，那么,，音調(diào)的自由變化就不在話下了。

    對于現(xiàn)代人,，特別是青少年是不是具有自由創(chuàng)腔能力,？對此，不少人持有懷疑甚至否定的態(tài)度,，筆者也曾多有疑慮,。其實，自由創(chuàng)腔能力是人人生來俱有的,，如今,，這種天性并沒有泯滅。請看如下的兩例：

    a,、筆者在中等師范里教授“歌曲作法”課程時,，嘗試過在理論知識講授以前就讓學(xué)生直接進行實際的曲調(diào)創(chuàng)作：先后用“太陽出來了”、“太陽升起來了”、“火紅的太陽升起來了”,、“東海升起了紅太陽”等逐漸加長的語句,，要求學(xué)生隨口哼唱出曲調(diào)來，結(jié)果取得了成功,，而且學(xué)生們興趣盎然,，證明了那批17歲上下的學(xué)生具有自由創(chuàng)腔的能力。

    b,、一次,，筆者嘗試對5歲的小孫女不用平常的語調(diào)說話，而是故意把說話的句子隨口唱起來,，這令她很感興趣,。隔了一段時間后，發(fā)現(xiàn)她看著畫冊中的某幅畫唱起來歌來,，竟是詞曲一氣呵成,，唱出一個自編的小故事來。其實,，與她所唱的故事與畫面內(nèi)容絲毫無關(guān),。唱完一曲后，翻過畫冊,，對著另一幅畫,，又編唱出另一首歌來，接連數(shù)曲,，曲曲不同,。這些“歌”，她竟是全憑她自已的想像胡編亂造的,！這樣的事情,，反復(fù)出現(xiàn)過多次，而且持續(xù)了很長的時日,，充分說明尚未受到“正規(guī)”音樂基礎(chǔ)教育的孩子,，自由創(chuàng)腔能力是很強的。

以上情形證明,，在當代的社會音樂文化環(huán)境下,，自由創(chuàng)腔之路仍然是完全可以行得通的。因此,，筆者主張完全以口頭的“無樂譜”方式開始教學(xué)，在學(xué)習(xí)者各自的吟誦音調(diào)基本定型后,，可用樂譜記錄下來,，作為備忘，同時，必須使學(xué)習(xí)者明了,，樂譜只具參考意義,，絕不能與歌曲譜同樣看待。

C,、采用“雙語”

在當?shù)胤窖耘c普通話平仄聲調(diào)高低關(guān)系相反的多數(shù)南方方言地區(qū),，吟誦藝術(shù)的傳承，是采用方言還是普通話,，是個難題,。筆者經(jīng)過幾年的苦苦思索，當前的設(shè)想是采用當?shù)胤窖耘c普通話“雙語”,，兼顧吟誦藝術(shù)的傳統(tǒng)和在當今的社會文化環(huán)境,，使學(xué)習(xí)者樂于接受傳承。

吟誦藝術(shù)是方言的藝術(shù),，方言的載體,，采用方言自有其獨特的意義與價值，多數(shù)南方方言語音中保留著入聲,，更適合于古典詩詞文的吟誦,。然而，普通話既是國家推廣應(yīng)用的通用語言,，而且面對著當前社會上已非常通行的現(xiàn)實,，吟誦藝術(shù)的傳承，如果將普通話排斥于外,，其前景必不容樂觀,。因而，唯一的辦法是采用“雙語”,，兩者并行兼用,，互不排斥，互相兼容,。筆者的設(shè)想是讓學(xué)習(xí)者在方言與普通話之間自行擇其一,，如果某些學(xué)生主動要求兩者皆用，亦可,。

需要明白的是：作為傳統(tǒng)文化的吟誦藝術(shù),，遠遠產(chǎn)生于普通話之前，所使用的都是當?shù)胤窖?；采用普通話,，不是吟誦的傳統(tǒng)，可視為傳統(tǒng)吟誦在當今時代的發(fā)展變化,。傳統(tǒng)必須要,、也必然會順應(yīng)時代的需求發(fā)展變化,，但是，就當前這個時期而言,，傳統(tǒng)與傳統(tǒng)的發(fā)展變化畢竟不是一回事,。

D、先實踐,、后認知平仄聲

或許認為,，吟誦藝術(shù)的傳承，首先應(yīng)當使學(xué)習(xí)者能明辨平仄聲字,。此理雖不錯,，可是，在當前的社會文化環(huán)境中,，實行起來卻并非輕而易舉之事,，對于一般的成年人、大學(xué)生尚且不易,，遑論中小學(xué)生,、學(xué)前兒童？如果要求學(xué)習(xí)者必須首先具有區(qū)分平仄聲字的能力,，勢必很容易使學(xué)習(xí)者對吟誦藝術(shù)望而怯步,，從而導(dǎo)致傳承的失敗。

因此,，筆者設(shè)想由誦讀詩詞起步,，在反復(fù)誦讀的基礎(chǔ)上，要求學(xué)習(xí)者按誦讀聲調(diào)的長短高低自由創(chuàng)腔,，也就是把語音的長短高低逐漸向與之相近的樂音靠攏,。在這個過程中，教者心里必須牢牢把握著,、并且密切注意著學(xué)習(xí)者所創(chuàng)之腔中的“平長仄短”與“平高仄低”或“平低仄高”,，在其逐漸形成相對固定的吟誦音調(diào)過程中，通過誘導(dǎo),，促使其不斷修改,，逐步接近正確。

待學(xué)習(xí)者已經(jīng)積累了相當充足的自由創(chuàng)腔實踐經(jīng)驗,，已經(jīng)基本形成了相對固定的吟誦音調(diào)之后,，再對他們逐步講解平仄聲調(diào)及其與吟誦音調(diào)的關(guān)系等理性知識。先實踐,，后理論,，在感性認識基礎(chǔ)上逐步建立起理性認識，是符合心理學(xué)學(xué)習(xí)認知原理和教育學(xué)基本原則的,。

以上所述第二種思路,，主要基于筆者本身的具體條件：

a,、沒有接受過一家一派的吟誦傳授,，但近20年來與當?shù)乇姸嗟囊髡b者進行了大量的接觸,，為之采錄、整理,、記譜,，能按多人的音調(diào)進行吟誦，并對其他地區(qū)的吟誦有所關(guān)注,。

b,、具有一定的作曲能力，能為一首詩詞創(chuàng)作出多種不同的曲調(diào),。

c,、基本掌握傳統(tǒng)吟誦規(guī)律，可按其規(guī)律自由創(chuàng)腔,。

d,、基本上具有分辨平仄聲字的能力。

e,、畢生從事普通學(xué)校音樂教育,，并對之進行過較為深入的理論探討。

故,，第二種思路與吟誦的傳統(tǒng)傳承方式不同：在傳統(tǒng)的吟誦傳承中,，傳授者通常只是、也只能按自己習(xí)慣的音調(diào)進行傳授,，學(xué)習(xí)者通常以模仿為主,，初期很少發(fā)展變化，以后才可能出現(xiàn)不同程度的發(fā)展變化,。即使數(shù)位學(xué)習(xí)者同時接受同一傳授者的傳授,，他們初期的音調(diào)是相同的，以后雖會各有不同的發(fā)展變化,，大體上的相同仍然顯而易見,。第二種思路所考慮的則是傳授者并不給予某種相對固定的音調(diào)，而是由學(xué)習(xí)者自由創(chuàng)腔,，初期便各自為調(diào),，即使接受同一傳授者傳授的數(shù)位學(xué)習(xí)者之間互相有所影響，也是次要的,。這一思路,，出于當前能擔當傳授任務(wù)者稀少，受教對象多為在校學(xué)生,，必然要采取一對幾的傳承方式,。

如果教者的吟誦源于一家一派,，其他方面的情形也與筆者有所不同，自然有其適合自身特點和優(yōu)勢的想法和做法,，本文只是或有一定參考意義而已,。科學(xué)的方的法并非唯一的一種,，舉凡行之有效的方法,，都必有其科學(xué)性，都是可取的,，關(guān)鍵是要適合于教者和學(xué)習(xí)者,。

    本文所述主要是筆者經(jīng)近數(shù)年的思考，從理論上得出的初步結(jié)論,，尚待進一步的吟誦傳承實踐不斷檢驗與修正,，并盼得到同道者們的教正。

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