沈括雖然客觀地指出燕樂的問題，并且后來還論到詞的起源問題(見下節(jié)討論),，但并沒有直接以燕樂,、或法曲與胡部合作為詞的起源，而是泛論隋唐音樂之變,。值得注意是南宋薛季宣的《讀近時樂府》,，直接將詞體的興盛與胡樂的流行聯(lián)系起來批評：

　　天寶龜茲貴尚年，哇淫靡靡到今傳,。尋思溱洧桑中調(diào),，幾許不如周頌篇。

　　樂好株離幾百年,，知昏漢日暗湖天,。周東幸有其戎嘆，卻在伊川被發(fā)前,。(28)

　　薛氏這兩首詩,，似乎還沒有引起詞史研究者的重視。他將唐代安史之亂與北宋末金兵入侵,、北宋滅亡都?xì)w咎于從唐代天寶年間流傳到當(dāng)時的胡夷之樂的興盛,。但“天寶龜茲貴尚年”“樂好株離幾百年”，卻十分明確地將詞即“近時樂府”的興盛追溯到隋唐燕樂調(diào)尤其是龜茲琵琶的流行,。薛氏這兩首詩,，其實(shí)包含了后人不斷研究的詞與外來音樂關(guān)系研究的大課題。而推其立論與淵源,，與中唐白居易,、元稹等人批評天寶后胡樂興盛之說是一脈相承的。再看李清照詞論,，也有對鄭衛(wèi)之音的譏評,。南宋初鲖陽居士《復(fù)雅歌詞序》，更是系統(tǒng)闡述詞的興盛與北齊、隋之際胡樂入華的關(guān)系,，可謂此說的集大成：

　　五胡之亂,，北方分裂，元魏,、高齊,、宇文氏之周，咸以戎狄強(qiáng)種雄據(jù)中夏,，故其謳謠淆糅華夷,，焦殺急促，鄙俚俗下,，無復(fù)節(jié)奏，而古樂府之聲律不傳,。周武帝時龜茲琵琶工蘇祗婆者,，始言七均，牛弘,、鄭譯因而演之,，八十四調(diào)始見萌芽。唐張文收,、祖孝孫討論郊廟之歌,，其數(shù)于是乎大備。迄于開元,、天寶間,，君臣相與淫樂，而明宗尤溺于夷音,，天下薰然成俗,。于是才士始依樂工拍彈之聲被之以辭句，句之長短,，各隨曲度,，而愈失古之“聲依永”之理也。(29)

　　可見將曲子詞的流行歸結(jié)為胡樂的興盛,，應(yīng)該是宋人普遍的看法,。詞體創(chuàng)作之所以在宋代一直沒有得到文壇正統(tǒng)的地位，與其本身的胡樂,、燕樂性質(zhì)是分不開,。

　　詞源說的另一個重要內(nèi)容，是關(guān)于詞與唐代五七言人樂歌詩的關(guān)系,，亦即近今學(xué)者所說的詞與聲詩的淵源關(guān)系,。這個問題的核心，從文體方面來講,，即詞體以長短句為主的體制形成的真相,。上引沈括《夢溪筆談》在敘述“胡部與法曲合作”及唐樂分雅樂,、清樂三大部之后，緊接著討論詞體的起源問題：

　　古詩皆詠之,，然后以聲依詠以成曲,，謂之協(xié)律。其志安和,，則以安和之聲詠之,；其志怨思，則以怨思之聲詠之,。故治世之音安以樂,，則詩與志、聲與曲莫不安且樂,；亂世之音怨以怒,，則詩與志、聲與曲莫不怨且怒,。此所以審音以知政也,。詩之外又有和聲，則所謂曲也,。古樂府皆有聲有詞,，連屬書之，如曰賀賀賀,、何何何之類,，皆和聲也；今管弦之中纏聲亦其遺法也,。唐人乃以詞填入曲中,，不復(fù)用和聲，此格雖自王涯始,，然正(貞(30))元,、元和之間為之者已多，亦有在涯之前者,。又小曲有“咸陽沽酒寶釵空”之句,，云是李白所制，然李白集中有《清平樂》詞四首,，獨(dú)欠是詩,。而《花間集》所載“咸陽沽酒寶釵空”乃云是張泌所為，莫知孰是也,。今聲詞相從,，唯里巷間歌謠及《陽關(guān)》《搗練》之類稍類舊俗。然唐人填曲多詠其曲名，所以哀樂與聲尚相諧會,，今人則不復(fù)知有聲矣!哀聲而歌樂詞,，樂聲而歌怨詞，故雖語切而不能感動人情,，由聲與意不相諧故也,。(31)

　　沈氏的觀點(diǎn)，是認(rèn)為古詩的體制,，都是先有徒詩與徒歌,，然后依詠以成曲。他認(rèn)為傳統(tǒng)所說的“協(xié)律”,，就是這個意思,。在古歌中起決定作用的是“詩言志”，而“聲依永,，律和聲”是后起的,，所以古詩能反映世之治亂，古之樂曲也隨詩歌而能反映世之治亂,。詞體則是倚曲填詞,，是“曲”即聲律在先,，而填詞從之。從“詩言志,，歌永言,，聲依永,，律和聲”的古歌、古詩傳統(tǒng)來看,，這是一種本末倒置,。前述王灼《碧雞漫志》談到同樣問題而更加詳細(xì)，可以說王氏之說出于沈氏,，也說明這是宋人的一種普遍看法,。那么，具體來說,，詞體是怎么從詩體中演變過來的呢?沈括提出“和聲填實(shí)”之說,。此說的理由是，古樂府有和聲,，多用虛詞,，感嘆詞等，唐人采五,、七言律絕人樂的聲詩,，也應(yīng)該是這樣的。“唐人乃以詞填入曲中,，不復(fù)用和聲”,，于是產(chǎn)生了倚曲填詞的曲子詞體。沈氏認(rèn)為中唐王涯為此法之首創(chuàng)者,，但又認(rèn)為其前的貞元,、元和間已經(jīng)多為之。他對于傳說為李白所作的小曲“咸陽沽酒寶釵空”的真?zhèn)斡兴|(zhì)疑,，但沒有談到后人經(jīng)常辯論的李白《菩薩蠻》《憶秦娥》兩詞的真?zhèn)螁栴},。可見后者的真?zhèn)卧谏蚶ǖ臅r候還沒有成為問題,。沈氏此論,，大概是后來胡適等人所強(qiáng)烈主張的詞起于中唐之說的源頭。

　　宋人注意到填詞法與傳統(tǒng)的協(xié)律法的不同,，并由對詞的討論延展到對唐詩入樂問題的討論,。沈氏之后，王灼《碧雞漫志》繼續(xù)站在以“協(xié)律”為古法的立場上,，用較大的篇幅詳敘唐詩入樂的問題：

　　唐時,，古意亦未全喪?！吨裰Α贰独颂陨场贰稈伹驑贰贰稐盍Α纺嗽娭薪^句,，而定為歌曲，故李太白《清平調(diào)》詞三章,，皆絕句,。元、白諸詩,，亦為知音者協(xié)律作歌……沈亞之送人序云：“故友李賀,，善撰南北朝樂府古詞，其所賦尤多怨郁凄艷之句,。誠以蓋古排今,，使為詞者莫得偶矣!惜乎其中亦不備聲歌弦唱?！比弧短剖贰贩Q：李賀樂府?dāng)?shù)十篇,，云韶諸工皆合之弦管。又稱：李益詩名與李賀相埒,，每一篇成,，樂工爭賂求取之，被聲歌,，供奉天子,。又稱元微之詩,，往往播樂府。舊史亦稱：武元衡工五言詩,，好事者傳之,，往往被于管弦。(32)

　　王灼此論繼沈括協(xié)律為正宗之論而發(fā),。此后,，曲子詞出于聲詩之說，成為宋人詞源說的主流,。其中影響最大的是朱熹的泛聲填實(shí)說：

　　古樂府只是詩,，中間卻添許多泛聲。后來人怕失了那泛聲,，逐一添個實(shí)字,，遂成長短句，今曲子便是,。(33)

　　又蔡寬夫,、胡仔等人也承此說而加以發(fā)揮：

　　大抵唐人歌曲，本不隨聲為長短句,，多是五言或七言詩,，歌者取其詞與和聲相疊成音耳。予家有古《涼州》《伊州》辭,，與今遍數(shù)悉同,，而皆絕句詩也。豈非當(dāng)時人之辭為一時所稱者,，皆為歌人竊取而播之曲調(diào)乎?(《蔡寬夫詩話》)(34)

　　唐初歌詞，多是五言詩或七言詩,，初無長短句,；自中葉以后至五代，漸變成長短句,；及本朝則盡為此體,。今所存，止《瑞鷓鴣》《小秦王》二闋是七言八句詩并七言絕句詩而已,?！度瘊p鴣》猶依字易歌；若《小秦王》必須雜以虛聲,，乃可歌耳,。(《苕溪漁隱叢話》)(35)

　　至明代楊慎，乃舉例為此說之證：

　　唐人絕句多作樂府歌,，而七言絕句隨名變腔,，如《水調(diào)歌頭》《春鶯囀》《胡渭州》《小秦王》《三臺》《清平調(diào)》《陽關(guān)》《雨淋鈴》,，皆是七言絕句而異其名，其腔調(diào)不可考矣,。(《詞品》)(36)

　　從詩歌體裁的嬗變來看,，詞是接著近體詩興起的新的詩歌體裁，但這種嬗變并非以文體內(nèi)部革新的方式進(jìn)行的,，比如近體詩主要是從古體詩中發(fā)展出來的,。詞體并不屬于這種情況，它是由音樂上的某種變化,，即新聲繁盛以后,，突破傳統(tǒng)的取詩入樂方式，并且出現(xiàn)了一種曲調(diào)與文詞密切配合的歌詞形式,。但是,，自漢魏以來，歌曲與文人詩歌,，都使用五,、七言的詩體。從文體上看,，詞體自然是從民間流行之體與文人創(chuàng)作的五七言體中演變出來的,，因此我們又不能說詞體與前面的五、七言體(包括部分雜言體)沒有淵源關(guān)系,。從這個意義上說,，詞體與詩體之間，當(dāng)然有一種淵源的關(guān)系,。所以,，在有關(guān)詞源的討論中，討論詞與近體的關(guān)系,，尤其是討論詞與在唐代大量入樂的七言絕句的關(guān)系的觀點(diǎn),，成為詞源說的另一大宗。

　　近現(xiàn)代以來,，詞源于燕樂之說獨(dú)盛,，有些學(xué)者對于和聲填實(shí)說致疑。胡適《詞的起原》持詞起于中唐之說,，同時對朱熹的泛聲填實(shí)說提出異議,。他的主要觀點(diǎn)是認(rèn)為朱熹等人所說的古樂府用泛聲、和聲是對的,，但詞則另有來源,。胡適認(rèn)為唐代五、七言律絕原本與樂調(diào)并不合拍,，要經(jīng)過樂工的處理,。詞并非由五,、七言絕句的泛聲填實(shí)，而是從原本文人之作與樂調(diào)參差,，到文人開始主動地配合曲調(diào),，創(chuàng)作長短不齊的歌詞。其結(jié)論云：

　　我們要修正朱熹等人的說明如下：唐代的樂府歌詞先是和樂曲分離的,；詩人自作律絕詩,，而樂工伶人譜為樂歌。中唐以后,，歌詞與樂曲漸漸接近：詩人取現(xiàn)成的樂曲,，依其曲拍，作為歌詞,，遂成長短句,。(37)