摘要：自古以來，人們一直在討論,，音樂表現(xiàn)什么,？音樂的意義是什么？“表現(xiàn)”或“音樂表現(xiàn)”不是音樂術(shù)語(yǔ),，德語(yǔ)音樂百科《音樂的歷史與當(dāng)下》（MGG,，1994）沒有該條目。英語(yǔ)音樂百科《新格羅夫音樂和音樂家詞典》（2001）有它的條目,，引言寫道：“表現(xiàn)”用于音樂表演那些與表演者個(gè)人反應(yīng)或不同闡釋有關(guān)的元素,，不清楚它如何用于音樂批評(píng)。盡管如此,，這兩部音樂百科全書都有“表現(xiàn)主義音樂”或“表現(xiàn)主義文學(xué)”,、“表現(xiàn)主義戲劇”的條目。本文回溯人們對(duì)“音樂表現(xiàn)”的探討歷程,，概述20世紀(jì)初新維也納樂派的表現(xiàn)主義音樂,，并試圖對(duì)音樂是否能“表現(xiàn)”和音樂的意義等問題作出回答。

關(guān)鍵詞：“表現(xiàn)”理論,；模仿理論,；音樂意義；音樂美學(xué),；表現(xiàn)主義音樂

一,、模仿理論與最初的“表現(xiàn)”理論

從古希臘開始，人們就討論音樂的表現(xiàn),。當(dāng)時(shí),，“表現(xiàn)”理論從模仿開始討論。在古希臘文藝?yán)碚撝?，術(shù)語(yǔ)Mimēsis意為模仿,、表現(xiàn),，該詞來自西西里地區(qū)的名詞mimos（擬劇）,，也指模仿人或動(dòng)物表情的表演,。后來，在擬劇進(jìn)入了伊俄尼亞,、阿提開的方言以后,，派生出動(dòng)詞mimeisthai，以后生成名詞mimēsis和mimēma,。Mimeisthai一詞出現(xiàn)在柏拉圖幾乎所有重要著作里,。在古希臘文藝?yán)碚摾铮赣帽砬?、聲音,、舞蹈進(jìn)行表演式模仿；名詞形式mimēma及其復(fù)數(shù)mimēmata則指人物的模擬畫像或器物復(fù)制品,。

模仿在柏拉圖哲學(xué)里，是一個(gè)重要概念,。柏拉圖認(rèn)為,，模仿是一個(gè)程序或過程，模仿者試圖使自己“像”或“近似于”被模仿者,，在這種“像”或“近似于”的過程中,，就含有被模仿者“表現(xiàn)”自己的因素。柏拉圖的唯心主義哲學(xué)建立在一種非物質(zhì)卻高于物質(zhì)的存在之上——“形”（idea）及形而上學(xué)（metaphysics）,。形而上學(xué)旨在探究事物的本質(zhì),，而對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的探討則集中于模仿及其表現(xiàn)。例如,，音樂可以模仿,，音樂本身可以體現(xiàn)對(duì)美的趨同。然而,，柏拉圖的模仿并不局限于模仿（mimeisthai）,、擬劇中的“模擬”。他對(duì)此進(jìn)行了延伸,，把模仿分為藝術(shù)對(duì)自然和生活的模仿,，以及演員的扮演兩大類。

亞里士多德認(rèn)為,，自然和技藝（tekhnē）都具有生成的能力——一種能量或動(dòng)能（dunamis）,，其中理性的動(dòng)能包括了制作的動(dòng)力或潛能，因此,，亞里士多德的藝術(shù)理論用動(dòng)能取代了技藝或工藝,，其含義更傾向于藝術(shù)制作所需的技藝。

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》第一章里，繼承了柏拉圖的“語(yǔ)言,、音調(diào),、節(jié)奏”組成的音樂觀念，構(gòu)成了他的模仿學(xué)說：藝術(shù)“都憑借節(jié)奏,、話語(yǔ)和音調(diào)進(jìn)行模仿——或用其中的一種,，或用一種以上的混合?！苯?jīng)過這種模仿理論,，藝術(shù)中的技藝成為模仿的媒介。亞里士多德把技藝分為與人的動(dòng)作（“做”,，如農(nóng)業(yè)和醫(yī)術(shù)）及與人的制作（“制作”,，如制鞋和繪畫）相關(guān)的兩大類，甚至直接稱史詩(shī),、悲劇,、喜劇、酒神頌等體裁為“采用不同媒介”的模仿,。古希臘的模仿學(xué)說濫觴了西方的藝術(shù)理論,。

二、18世紀(jì)音樂美學(xué)理論

音樂能否描寫或模仿現(xiàn)實(shí)中事物,？18世紀(jì)以來,，人們就發(fā)表了自己對(duì)音樂的意義問題的種種看法。

約翰·哈里斯承認(rèn),，音樂能模仿自然界的聲音（如動(dòng)物叫聲或鳥鳴）或人們?nèi)粘Ｉ钪袆?dòng)作發(fā)出的聲音（低語(yǔ)或叫喊）,，然而，這些模仿只是藝術(shù)音樂的次要功能,，音樂的主要功能并非模仿而是表現(xiàn),。哈里斯的相關(guān)文稿主要受索爾茲伯里伯爵的藝術(shù)美學(xué)影響，論述音樂的模仿力,，特別關(guān)注音樂最突出地由運(yùn)動(dòng)和樂音確定的特性,，他否認(rèn)音樂像繪畫那樣具有模仿現(xiàn)實(shí)生活的次要能力的觀點(diǎn)，始終在他以后的美學(xué)界得到了首肯,。例如,，德國(guó)藝術(shù)哲學(xué)家恩格爾的《論音畫》（1870）與哈里斯持相同的觀點(diǎn)，認(rèn)為音樂家“總是比感受對(duì)象更喜歡感受其本身”,。貝多芬很可能讀過恩格爾的這本書,，在他《“田園”交響曲》的筆記本上，寫下了“比描繪更多表達(dá)感受”的話,。

愛爾蘭哲學(xué)家哈奇森是英國(guó)著名哲學(xué)家洛克的學(xué)生,，他的哲學(xué),、美學(xué)思想集中于“變異中的相似性”（Uniformity amidst Variety）。哈奇森的美學(xué)觀念“是指在我們心中喚起的觀念,，而美的感官指我們接受這種觀念的能力”,。他的著作雖很少談到音樂，我們卻仍能感受到他的哲學(xué),、藝術(shù)的觀點(diǎn)與畢達(dá)戈拉斯的音樂思想一脈相承,。哈奇森在《論美與德性觀念的根源》（An Inquiry into the Original of Our Beauty and Virtue，1725）里,，把和聲或聲音之美歸于本原的美,，“任何一個(gè)音符的振動(dòng)在時(shí)間上就會(huì)共鳴于其八度音的兩次振動(dòng)，任何音符的兩次振動(dòng)就會(huì)共鳴于其五度音調(diào)三次振動(dòng),，和聲中的其他音符也依此類推,。”他寫道：“在旋律與我們聽到恰當(dāng)表達(dá)激情的歌詞之間,，可以看見相同的聯(lián)系”,，把旋律和歌詞之間的變異歸于其相似性。

哈里斯的另一位同時(shí)代人,、英國(guó)作曲家,、音樂評(píng)論家阿維森，與他的觀點(diǎn)相同,。在《音樂表現(xiàn)的論文》這本書里，他提出了對(duì)音樂“表現(xiàn)”問題的看法,。音樂里的模仿與表現(xiàn)有時(shí)會(huì)一致,，人們會(huì)把它們視為同一。但是,，阿維森認(rèn)為,，音樂只通過樂音和運(yùn)動(dòng)的模仿轉(zhuǎn)向了精神。

阿維森的模仿學(xué)說未追隨古希臘的音樂模仿理論,，而從一種生理學(xué)理論來確立音樂與模仿的關(guān)系,。除了旋律（air）與和聲以外，他定義了第三種情形“表現(xiàn)”——“從聯(lián)合其他兩者里形成”,，故旋律與和聲并未得出“表現(xiàn)”,，他因而選擇了風(fēng)格模仿和用詞，而非表現(xiàn),。他寫道：“音樂以雙倍地附屬于旋律與和聲的法則,，或通過另一種聯(lián)合的方法，模仿這些不同的樂音,，在我們面前帶來了激情的對(duì)象（尤其當(dāng)這些對(duì)象被決定,，在詞語(yǔ)的幫助下,，使它好像從視覺上和私密地體現(xiàn)這種想象時(shí)），的確在人的心中自然地升起不同的激情,，類似被表現(xiàn)的樂音,。”

阿維森定義“音樂的表現(xiàn)”,，包括“長(zhǎng)序列音符的逐漸上升或下降,，經(jīng)常指稱上行或下行，‘分解’意指中斷的運(yùn)動(dòng)”,。他的“表現(xiàn)”理論與亞里士多德的自然模仿無關(guān),，僅涉及樂音運(yùn)動(dòng)內(nèi)部的表現(xiàn)?？墒?，阿維森并不把上述所有這些運(yùn)動(dòng)歸為風(fēng)格模仿。因?yàn)?，它們“傾向于把聽者的注意力固定在它們所描寫的樂音和事物之間的同時(shí)性上,，從而激起理解的反射行為，而非感到內(nèi)心及提升激情,?！边@些他所認(rèn)同的模仿能激起理解的反射，因此,，在他看來,，更多種類的模仿是真正“表現(xiàn)”的敵人。

阿維森認(rèn)為,，應(yīng)把音樂的表現(xiàn)理解為增強(qiáng)音樂本身的力的結(jié)果,，旋律、和聲,、表現(xiàn)三者是平行的,、對(duì)等的，只有三者統(tǒng)一,，作曲才是完美的,。因此，成熟作曲家的主要努力是“在每一首樂曲里統(tǒng)一美的這些不同的力”,。

他寫道：“第一,，音樂通過聽覺器官傳向精神，能由樂音和運(yùn)動(dòng)模仿,。當(dāng)樂音只是模仿的對(duì)象時(shí),，作曲家應(yīng)把這個(gè)模仿部分全部‘扔’向伴奏樂器，這似乎是合適的,。因?yàn)?，在?yīng)只從事表現(xiàn)的聲樂里,，模仿可能會(huì)太有力?；蛘邠Q而言之,，只在升起與這個(gè)部分的對(duì)應(yīng)的情感，的確在一些情況下,，表現(xiàn)將符合模仿,，然后，可能被普遍地接受,?！卑⒕S森首先區(qū)分開了樂器和聲樂，理由是,，如果作曲家想模仿樂音及其運(yùn)動(dòng),，應(yīng)由伴奏的樂器來完成，音樂的表現(xiàn)才可能被普遍接受,。

阿維森繼續(xù)寫道：“第二,，如果音樂模仿身體運(yùn)動(dòng)、節(jié)奏,、詠嘆調(diào)的可塑性,，一般會(huì)要求聲樂和器樂部分在它們的模仿里一致。但是,，當(dāng)作曲家把音樂的這種能力應(yīng)用于身體運(yùn)動(dòng)時(shí),，應(yīng)比他用于樂音時(shí)更持謹(jǐn)慎和保留的態(tài)度。當(dāng)樂音有活力地運(yùn)動(dòng)或無活力地運(yùn)動(dòng)時(shí),，音樂并非與這些有活力的運(yùn)動(dòng)和無活力的運(yùn)動(dòng)那樣嚴(yán)格地相似,。”阿維森把模仿（事物）運(yùn)動(dòng)和模仿樂音區(qū)分開來,，因?yàn)椋藗儏^(qū)分樂音是否有活力,，與區(qū)分運(yùn)動(dòng)是否有活力并非嚴(yán)格類似,。他由此把音樂的模仿和運(yùn)動(dòng)是否有活力區(qū)分開來。

“第三,，音樂只能模仿運(yùn)動(dòng)和樂音,，這種運(yùn)動(dòng)只是不完全的。它會(huì)跟隨,，卻決不應(yīng)被用于運(yùn)動(dòng)或樂音不是主要構(gòu)成的表現(xiàn)對(duì)象的音樂模仿,。” 阿維森在此把運(yùn)動(dòng)和模仿分為兩種,，一種是構(gòu)成表現(xiàn)模仿的對(duì)象,，另一種不是構(gòu)成表現(xiàn)模仿的對(duì)象,。即音樂及其樂音運(yùn)動(dòng)被分為表現(xiàn)模仿的對(duì)象和并非表現(xiàn)模仿的對(duì)象，音樂只能跟隨一種對(duì)象,。

阿維森的音樂“表現(xiàn)”理論是一部重要的著作,，它基本上擺脫了古希臘以繪畫為起點(diǎn)的模仿理論，轉(zhuǎn)而從音樂本身的各種現(xiàn)象討論表現(xiàn)問題,。

1746年,，法國(guó)哲學(xué)家、美學(xué)家巴特（Charles Batteux,，1743—1780）出版了《美的藝術(shù)減為單一原則》一書,。在這本書里，巴特把藝術(shù)分成三類——用于實(shí)踐需求的機(jī)械藝術(shù)（農(nóng)業(yè),、冶金）,、提供愉悅的美藝術(shù)（詩(shī)歌、繪畫,、雕塑,、音樂、舞蹈）,、提供實(shí)踐需求和愉悅的藝術(shù)（建筑,、修辭學(xué)）。

巴特把音樂分為兩類,，第一類音樂只模仿無生氣的樂音和噪音,；第二類音樂表現(xiàn)與感情相聯(lián)系的樂音。他寫道：“器樂曲里,，音樂活在一半的生命里,，有意義。加上它的存在的另一半,，它成為聲樂曲,、人類心靈的圖畫?！彼魅_的話“每一種精神狀態(tài)有它自己特殊的面部表現(xiàn),、聲音、舉止”,，認(rèn)為“聯(lián)合樂音（或姿態(tài)）和詞語(yǔ),，創(chuàng)造了一種秩序良好的話語(yǔ)?！?/span>

巴特雖承認(rèn)存在著一些我們?cè)谝魳防锬苷J(rèn)出的感情,，如愛、愉快,、悲傷等,，“但是,，對(duì)每一個(gè)已可認(rèn)同的表現(xiàn)性段落來說，就有一千段我們不能說出表現(xiàn)什么的另外段落,?！苯Y(jié)論是：“不管如何謹(jǐn)慎地走入選擇樂音，不管如何從算數(shù)上完滿音程,，音樂可能沒有意義,。在這種情況下，我們能把音樂與體現(xiàn)可愛色彩的棱鏡相比,，但沒有圖畫,。音樂像一架給我們顏色和顏色系列的色彩豎琴，會(huì)悅目,，也許乏味,。”值得注意的是,，巴特雖提到了音樂的意義,，但指出音樂可能沒有意義。

這本書第三篇第三部分題為“論音樂和舞蹈”,，巴特在此為我們提供了一種有趣的音樂“表現(xiàn)”理論,。首先，他認(rèn)為,，“聲音的姿態(tài)和樂音是表現(xiàn)的自然手段……特別適合感情表現(xiàn)”,，聲音的姿態(tài)和樂音“包含我們生來已知的語(yǔ)言，我們用它來表現(xiàn)每一種與我們需求有關(guān)的事”,，“除了人類整體（而非個(gè)別人）的語(yǔ)言以外,，沒有比旨在感動(dòng)心靈的藝術(shù)更好的基礎(chǔ)了?！卑吞匾环矫姘颜Z(yǔ)言定義為藝術(shù)的最佳基礎(chǔ),，另一方面又把“聲音的姿態(tài)和樂音”定義為“特別適合感情表現(xiàn)”的自然手段，由此得出結(jié)論：“音樂和舞蹈的主要目的必須是模仿感覺或感情,，……藝術(shù)加進(jìn)聲音和姿態(tài)的樂音的每一件事,，必須有助于提高這種意義，給予這種意義更多能量,。”

巴特在第二章“感情是音樂和舞蹈的主要主題”里寫道：“行為和感情幾乎總是在人的每一件事里統(tǒng)一與混合,，因此,，它們必須幾乎總是在藝術(shù)里一起被找到?！詈玫囊魳芳耀I(xiàn)身于感覺和感情?！钡?，他認(rèn)為，所有反射,、記憶的產(chǎn)品不適于音樂,。因?yàn)椋耙魳芬话胄纬捎诒憩F(xiàn)一些感情的詞語(yǔ),，尤其是當(dāng)詞語(yǔ)表現(xiàn)一種來自心靈的天生或純的感情時(shí),，音樂僅以少許方式把詞語(yǔ)轉(zhuǎn)為音樂?！?/span>

在巴特的藝術(shù)“表現(xiàn)”理論里,，“表現(xiàn)”本身既不是自然的，也不是人為的,?！八囆g(shù)并未創(chuàng)造或摧毀表現(xiàn)手段，僅管理,、加強(qiáng),、潤(rùn)飾它們。正是因?yàn)樗囆g(shù)不能在創(chuàng)造事物中離開自然,，當(dāng)藝術(shù)表現(xiàn)它們時(shí)，根本不能離開自然,。這是原則,。”巴特仍把自然看作音樂表現(xiàn)的起源,。他說：“沒有音樂缺乏自然模式,。這種模式應(yīng)該是音樂表現(xiàn)的開始,，就像字母或音節(jié)從詞典開始那樣,?！?/span>

巴特認(rèn)為，自然質(zhì)量使樂音和姿態(tài)被考慮為表現(xiàn)性,，因?yàn)椋皹芬艉臀璧缸藨B(tài)像詩(shī)歌里的詞那樣有意義,，音樂和舞蹈的表現(xiàn)因素必須有自然質(zhì)量?！绻魳坊蛭璧改糜淇熳鳛橹黝},，所有轉(zhuǎn)調(diào)和運(yùn)動(dòng)就必須采納快樂的方面,。”然而,，巴特認(rèn)為,，作曲家可以從他主題的一致性中找出變異手段,，反過來體現(xiàn)出愛、恨,、悲傷、希望,。因此,，表現(xiàn)性的一般色調(diào)可能稱為音樂風(fēng)格或舞蹈風(fēng)格，還有其他有助于作品的特殊表現(xiàn)性,。他把音樂或舞蹈的風(fēng)格歸為表現(xiàn)性的一般色調(diào),。

巴特認(rèn)為：“節(jié)奏和速度給予樂曲以生命。音樂家通過它們,，模仿自然聲音的過程和運(yùn)動(dòng),，給予每個(gè)音符能使其進(jìn)入音樂作品的規(guī)則結(jié)構(gòu)的時(shí)值?！酉聛?，旋律把每個(gè)音放到其位置及適合的關(guān)聯(lián)域，按照音樂家主張模仿的對(duì)象的自然,，旋律統(tǒng)一,、分開、調(diào)和,?！試@息表現(xiàn)一些感情，激發(fā)一些感情,，另一些感情則使我們戰(zhàn)栗,。為了所有這些形式，音樂適當(dāng)?shù)刈儺愐舴?、音程以及轉(zhuǎn)調(diào),，甚至小心地使用非協(xié)和音?！菂f(xié)和音并不只提供給音樂調(diào)料和鹽,，它也以一種特殊方式貢獻(xiàn)音樂表現(xiàn)的特性?！?/span>

巴特繼承了亞里士多德理論,，認(rèn)為所有美的藝術(shù)都有能提供愉悅和模仿的共同特點(diǎn)，美的藝術(shù)模仿美的自然（belle nature）,。巴特認(rèn)為,，藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作作品時(shí)，所表達(dá)的感情并非他們自己現(xiàn)實(shí)的感情,，而是他們想象中的感情,。他們創(chuàng)作的作品效仿某個(gè)人在理解特定激情時(shí)的狀態(tài),。這種18世紀(jì)“表現(xiàn)”理論，包括迪博,、哈奇森,、里德、莫雷萊和著名德國(guó)作者蘇爾策等,，他們與巴特持相同或近似觀點(diǎn),，但與亞里士多德模仿自然的理論有所不同。

與巴特的書幾乎同時(shí),，法國(guó)著名啟蒙思想家,、哲學(xué)家、文學(xué)家,、音樂家盧梭（Jean-Jacques Rousseau）,，與法國(guó)音樂理論家拉莫對(duì)立，發(fā)表了《論語(yǔ)言的起源兼論旋律與音樂的模仿》（Essai sur L’Origine des Langues,，1749）一書,。他繼承了古希臘音樂思想里旋律通過節(jié)奏接近語(yǔ)言的想法，認(rèn)為語(yǔ)言的聲音是說話者感情更為直接的表現(xiàn),。

18世紀(jì),，盧梭是唯一的一位把語(yǔ)言的起源與聽覺聯(lián)系起來的作者，因?yàn)?，與視覺表現(xiàn)不同,，聽覺表現(xiàn)更能激發(fā)起人們的意愿?！澳切┐騽?dòng)我們的語(yǔ)調(diào),，那些令我們不可能充耳不聞的語(yǔ)調(diào)，那些滲入我們心靈最深處的語(yǔ)調(diào),，它們帶動(dòng)了我們?nèi)康那楦?，讓我們忘我地感受我們自己所聽到的東西。我們斷定,，可視的符號(hào)能讓我們更加精確地模仿,，而聲音卻能更加有效地激發(fā)我們的意愿?！?/span>

身為作曲家,，盧梭把音樂視為模仿的藝術(shù)，但認(rèn)為音樂并非模仿自然,，而是模仿熱情談話的聲音,。“人類第一次發(fā)出的聲音,，無論吐字還是發(fā)聲,，都是由我們的激情所決定的……激情激發(fā)了所有的發(fā)聲器官,，所有聲音的表達(dá)都受到激情的影響?！钡?，盧梭并不認(rèn)為，音樂由自身所含的組成元素所構(gòu)成,，只有“模仿”使音樂上升為藝術(shù),。“音樂不是一種僅將聲音組合起來,，并使之悅耳的藝術(shù)……只有模仿才能使它們（音樂與繪畫）上升到杰出藝術(shù)的高度。那么,，……又是什么使音樂成為一種模仿的藝術(shù)呢,？是旋律?！北R梭把旋律提升到音樂本體論的高度,，它對(duì)音樂藝術(shù)的影響甚至超過了古希臘的“模仿自然”。

盧梭還進(jìn)一步闡述了旋律與激情模仿的關(guān)系,?！巴ㄟ^模仿聲音抑揚(yáng)頓挫的變化，旋律表達(dá)了同情,、悲傷,、歡樂、恐懼等情緒和感覺,。所有激情的聲音符號(hào)都在它的范圍之內(nèi)……它的語(yǔ)言盡管含糊不清,，卻生動(dòng)、熱烈,、富有激情,，它的活力是語(yǔ)言自身所應(yīng)有活力的百倍。這就給予了音樂表現(xiàn)形式上的力量,?！北R梭對(duì)旋律模仿激情的闡述，構(gòu)成了音樂史上他與拉莫就音樂本質(zhì)是旋律還是和聲問題展開的一場(chǎng)爭(zhēng)論,。但是,，他并未討論，聲音抑揚(yáng)頓挫的變化旋律是否模仿感情,。他站在與阿維森相對(duì)立的立場(chǎng)上,，闡述了一種立足于情感論的“表現(xiàn)”理論。這場(chǎng)18世紀(jì)音樂爭(zhēng)論影響直至20世紀(jì)的表現(xiàn)主義音樂,。例如,，勛伯格與沃爾夫,、馬勒、薩蒂等作曲家一起,，在《格奧格爾歌曲》（op.14,，No.1）《我不能感激地躺向你》里，勛伯格用“和聲動(dòng)機(jī)”實(shí)現(xiàn)了一種不用旋律因素“表現(xiàn)”的拒絕姿態(tài),，顯示20世紀(jì)初音樂的實(shí)質(zhì)認(rèn)識(shí)明顯傾向于拉莫的和聲,。

韋布從事繪畫美學(xué)。他認(rèn)為,，音樂模仿語(yǔ)言的談話音調(diào),，一些音樂模仿精神的運(yùn)動(dòng)可能包含著內(nèi)心運(yùn)動(dòng)?？墒?，韋布否認(rèn)音樂與感情有直接的因果關(guān)系，音樂不能表現(xiàn)單一的情感印象,。他寫道,，“沒有樂音能如同單一印象那樣起作用，因?yàn)?，我們不能有樂音的感情,，但它?yīng)顯示在印象先后的結(jié)果里……” 他的音樂美學(xué)出發(fā)點(diǎn)，仍是亞里士多德的“近似”理論,，而且堅(jiān)持音樂效應(yīng)“歸于神經(jīng)和精神”的生理學(xué)觀點(diǎn),。“在特殊情感下的精神,，刺激了神經(jīng)里某些振動(dòng),，給某些動(dòng)物精神運(yùn)動(dòng)的印象?！睆倪@種生理學(xué)觀點(diǎn)出發(fā),，“當(dāng)樂音產(chǎn)生了伴隨特殊激情的相同印象時(shí)，音樂即與那種激情相一致,。精神從相似于它的效果里,，必須有一種近似它們操作的生動(dòng)感情?！?“精神”具有相似于音樂和激情的效果,，表現(xiàn)有生動(dòng)的感情。韋布的音樂美學(xué)把18世紀(jì)盛行的生理學(xué)和相似性理論結(jié)合成一種特殊的情感美學(xué),，但它并非來自阿維森的自律觀點(diǎn),，與19世紀(jì)浪漫主義情感美學(xué)也完全不同。

韋布在《關(guān)于詩(shī)歌和音樂之間一致的觀察》（1769）一書里,，觀察到“在音樂里,，突然轉(zhuǎn)變,、印象的沖動(dòng)重復(fù)使我們狂喜，感覺長(zhǎng)音符平靜的連續(xù)使我們愉悅,，它們?cè)诟泄倮?，慢慢滋長(zhǎng)成為內(nèi)心深處的感情。精神在聲音里的提升和膨脹達(dá)到高潮,，因此是崇高的持久理由,。如果上行樂音是崇高的，那下行樂音必須與消沉了精神的那些激情相互和諧……從這些觀察里,，音樂明顯不能使任何特別的激情特殊化,，因?yàn)椋恳环N運(yùn)動(dòng)必須與所有那些激情相協(xié)調(diào),?！表f布的情感論來自生理學(xué)觀察，否認(rèn)音樂具有表現(xiàn)印象或激情的可能性,。

模仿理論也貫穿于韋布的藝術(shù)美學(xué)。在《關(guān)于詩(shī)歌和音樂之間一致的觀察》里,，他寫道：“在這個(gè)世界第一個(gè)時(shí)期里,，人們的思想與他們的感情一起被使用。被這些感情的交往本性所激起,，他們的詞語(yǔ)跟隨了他們感官的運(yùn)動(dòng),，與其說成為他們觀念的任意符號(hào)，不如說成為模仿的符號(hào),。因此,，它是原始語(yǔ)言或混合語(yǔ)言的原始部分（相同的東西），經(jīng)常是最富于表現(xiàn)性的,?！表f布認(rèn)為，詞語(yǔ)修改了樂音及其運(yùn)動(dòng),，人們就能模仿所有本性,。韋布的理論成為18世紀(jì)除阿維森、盧梭理論以外第三種關(guān)于音樂的模仿和表現(xiàn)機(jī)制的理論,，顯然是20世紀(jì)前符號(hào)學(xué)（詳見后述）的先聲,。

洛克（John Locke，1632—1704）繼承了培根（Francis Bacon,，1561—1626）和霍布士（Thomas Hobbes,，1588—1679）“知識(shí)起源于感覺、經(jīng)驗(yàn)”的唯物主義認(rèn)識(shí)論,，于1690年發(fā)表了他的《人類理解論》（An Essay Concerning Human Understanding）,，反駁法國(guó)哲學(xué)家笛卡爾的天賦觀念,，針鋒相對(duì)地提出了著名的白板論。

洛克把快樂和痛苦視為身體感官的簡(jiǎn)單觀念,，它們“都是不能形容的,，而且它們的名稱亦是不能定義的。在這里,，我們只有借助于經(jīng)驗(yàn)” ,，甚至愛情也是人之反省快樂之感時(shí)會(huì)得到的一種觀念。正如馬克思所說,，洛克“間接地說明了,，哲學(xué)要是不同于健全人的感覺和以這種感覺為依據(jù)的理智，是不可能存在的,?！痹谖ㄐ闹髁x哲學(xué)長(zhǎng)期盛行的西方，只有洛克的經(jīng)驗(yàn)主義閃爍著唯物主義的光彩,，他的理論是18世紀(jì)第四種與“表現(xiàn)”有關(guān)的理論,。

約翰斯（William Johns，1746—1794）在《藝術(shù)（通常稱模仿）的論文》（Essay on the Art,，Commonly Called Imitative,，1772）結(jié)論里寫道：“看來，詩(shī)歌,、音樂,、繪畫最好的部分是激情表現(xiàn)，以同感操作我們的精神,，它們低級(jí)的部分是自然對(duì)象的描寫,，主要通過替代影響我們?！奔s翰斯的結(jié)論把模仿（自然對(duì)象的描寫）視為低級(jí)部分,，以“激情表現(xiàn)”替代它，代表藝術(shù)最好的部分,。

德·沙巴農(nóng)（Michel De Chabanon,，1730—1793）在《論音樂本身及其與詞語(yǔ)、語(yǔ)言,、詩(shī)學(xué)及戲劇的結(jié)合》（De la musique considérée en elle-même et dans ses rapports avec la parole,，les langues，la poésie et le théatre,，1785）里認(rèn)為,，音樂“并不模仿以及并不嘗試模仿”，如果音樂的確模仿，就不能相信“復(fù)制”自然的聲音（如鳥叫）,，這種模仿受約束于藝術(shù)法則及其媒介的限制,。沙巴農(nóng)否認(rèn)音樂是感情的語(yǔ)言，“我們稱柔和的旋律,，并不真正發(fā)生在我們的身體和精神中,，我們會(huì)感到與婦女、父親,、朋友柔和的相同條件下,。但是，在這兩種條件之間,，一種事實(shí)的相似性,，另一種音樂……的相似性是從整體看到的精神一致性?！边@種相似性理論區(qū)分開音樂的感情與生活中人的感情,，在“表現(xiàn)”理論歷史上具有重要的意義。

莫內(nèi)爾認(rèn)為,，18世紀(jì)模仿理論的根子在亞里士多德,，從中衍生出“表現(xiàn)”理論，并且人們當(dāng)時(shí)經(jīng)?；煊谩氨憩F(xiàn)”,、模仿、情感的理論（Affektenlehre）,。然而，莫雷萊在《音樂的表現(xiàn)及藝術(shù)的模仿》（1771）里,，堅(jiān)持了巴特的美學(xué)和模仿理論,，認(rèn)為“所有描寫都是模仿，問題是,，音樂是否有表現(xiàn),？在這種表現(xiàn)里，包含著問及音樂是否模仿和如何表現(xiàn),？”可見,，至少莫雷萊還試圖區(qū)分表現(xiàn)和模仿。

達(dá)爾豪斯認(rèn)為,，“表現(xiàn)”理論并非17世紀(jì)和18世紀(jì)音樂表演理論的情感論（Affektenlehre）,，“通過從聆聽上理解作曲家表述的音樂的真，情感描述與音畫一樣,，同樣是‘自然模仿’（imotatio naturae）,，仍繼承了古希臘的模仿理論?！彼J(rèn)為,，在狂飆突進(jìn)時(shí)期里,，人們繼承了古希臘模仿理論的“表現(xiàn)”理論，并轉(zhuǎn)向了闡明作曲家主體的個(gè)性,，以致19世紀(jì)人們通過移情到作曲家的個(gè)性理解音樂作品,。達(dá)爾豪斯的論述根據(jù)西方觀念史發(fā)展的脈絡(luò)，勾畫出音樂表現(xiàn)的發(fā)展歷程,。

三,、19世紀(jì)情感論的音樂美學(xué)

19世紀(jì)音樂美學(xué)理論擺脫了18世紀(jì)的模式。作者們認(rèn)為,，音樂表達(dá)了一種特殊的感情,，或者從柏拉圖理論來看，音樂能繞過表現(xiàn)真實(shí)的感情而達(dá)到它的內(nèi)在本質(zhì),。叔本華認(rèn)為,，從哲學(xué)上來說，音樂是超驗(yàn)的,，能達(dá)到日常生活所達(dá)不到的東西,。

“音樂絕不是表現(xiàn)著現(xiàn)象，而只表現(xiàn)一切現(xiàn)象的本質(zhì),，一切現(xiàn)象的自在本身,，只是表現(xiàn)著意志本身?！笔灞救A這段話經(jīng)常被引用,。它拒絕了自古以來的模仿理論，以音樂鑄成明顯有形而上特質(zhì)的音樂美學(xué),。對(duì)發(fā)端于18世紀(jì),、盛行于19世紀(jì)的獨(dú)立音樂觀念來說，18世紀(jì)的情感論和音型理論美學(xué)都與它的本質(zhì)不相容,，音樂的意義不在于描寫或表現(xiàn)外界事物,，它能表達(dá)的只是它自己的本質(zhì)。如達(dá)爾豪斯的畢生研究所顯示那樣,，叔本華美學(xué)的盛行與獨(dú)立音樂觀念的濫觴,，正當(dāng)早期浪漫主義文論家們贊賞的器樂曲形而上學(xué)成為音樂里的“精神”其時(shí)。

幾年之后,，黑格爾發(fā)表的音樂美學(xué)建立在感情的基礎(chǔ)上,。在《美學(xué)》一書里，黑格爾認(rèn)為,，音樂是浪漫型藝術(shù)的表現(xiàn)藝術(shù)和傳達(dá)方式,，它“必須拋棄原來從造型藝術(shù)所依據(jù)的感性空間”，要領(lǐng)會(huì)音樂，就需要用聽覺,，人們“所聽到的不再是靜止的物質(zhì)的形狀,，而是觀念性的心情活動(dòng)……音樂是心情的藝術(shù)，它是直接針對(duì)著心情”,。值得注意的是,，黑格爾否認(rèn)人們能聽到音樂表現(xiàn)的“形狀”，認(rèn)為音樂只能表現(xiàn)其形而上的“心情活動(dòng)”,。

與叔本華類似,，黑格爾的美學(xué)也與獨(dú)立音樂傾向有關(guān)?！叭绻魳帆@得了適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)演奏,，聽眾們對(duì)歌詞就不大理會(huì)乃至簡(jiǎn)直不理會(huì)?！比欢?，對(duì)德奧以外的聽眾來說，一般較難理解獨(dú)立音樂擺脫歌詞的傳統(tǒng),，往往會(huì)把歌詞誤解為作曲家創(chuàng)作的起點(diǎn),。然而，在《美學(xué)》里,，黑格爾寫道,，除了“采用描繪性格特征的文字表現(xiàn)方式的旋律以外”，還有另一種旋律,。它有“自己特有的采取明確觀念形式而被傳達(dá)出來的內(nèi)容,，把這種內(nèi)容納入音樂運(yùn)動(dòng)的自由演變（Freiwerden）”。這種旋律“脫離一種既定的歌詞,，由它本身決定它的內(nèi)容和表現(xiàn)的過程和性質(zhì),，……只能用純粹的音樂的手段來表現(xiàn)。這就是上文已提到的‘獨(dú)立的音樂’這一領(lǐng)域中的情況,?！焙诟駹栒撌龅摹白杂裳葑儭迸c獨(dú)立音樂觀念一樣,，是完全不同于“按詩(shī)作樂”的另一種音樂產(chǎn)物,，我們不能從德奧傳統(tǒng)以外的音樂觀念來領(lǐng)會(huì)它。當(dāng)聽一首19世紀(jì)后期交響樂的片段（如柴科夫斯基《第六交響曲》的終曲）時(shí),，不能把作曲家寫在總譜上的表情術(shù)語(yǔ)“悲傷的柔板”（Adagio lamento）,，理解成這個(gè)樂章音樂運(yùn)動(dòng)自由演變的“旋律”。作曲家在這里,，想用音樂替代,，用這個(gè)表情術(shù)語(yǔ)來表征（symbolisieren）他本人在日常生活里“悲傷”的抽象體驗(yàn)。這就如黑格爾所說：“如果音樂要成為純粹的，它就必須擺脫上述不是它所特有的因素,，即完全拋棄文字的明確性,，從而獲得完全的自由?！?/span>

德語(yǔ)地區(qū)以外的聽眾在聽獨(dú)立音樂時(shí),，必須尊重德語(yǔ)地區(qū)人們自18世紀(jì)以來形成對(duì)文字和音樂關(guān)系的美學(xué)認(rèn)識(shí)。黑格爾從獨(dú)立音樂觀念立場(chǎng)理解音樂與文字間關(guān)系的論述,，開辟了音樂意義研究的一條新路—不再依賴于文字,，把音樂本身納入音樂意義的范疇。

不僅如此,，黑格爾未擺脫音樂情感論,，把“一種內(nèi)容中的生命和活動(dòng)表現(xiàn)為某一個(gè)別主體的內(nèi)心生活”，視為音樂的內(nèi)容,。因此,，“這種抽象的內(nèi)心生活以情感為它和音樂發(fā)生關(guān)系的最主要因素，情感就是自我的伸展的主體性,，它當(dāng)然要結(jié)合到一種內(nèi)容上去”,。他寫道：“音樂的變化并不是每一次都恰恰代表某一情感、觀念,、思想或個(gè)別形象的變化,，而只是一種音樂的向前運(yùn)動(dòng)，這種運(yùn)動(dòng)在和自己游戲,?！币簿褪钦f，他把叔本華的音樂形而上學(xué)向前推進(jìn)了一步,，認(rèn)為音樂并不僅僅描繪個(gè)人的各種內(nèi)心情感,，而以與自己游戲的方式向前推進(jìn)。黑格爾認(rèn)為,，“情感的自然呼聲,，例如驚恐的叫號(hào)、哀傷的呻吟或狂喜極樂的歡呼就已極富于表現(xiàn)力,，……同時(shí)已加上一句補(bǔ)充：音樂卻也不能停留在這種單純的自然狀態(tài)上面,。音樂……不能按照情緒的自然迸發(fā)方式去表現(xiàn)情感，而是要憑豐富的敏感把靈魂形成一定聲音比例關(guān)系的響聲里,，這就是說,，要把表現(xiàn)納入一種由藝術(shù)專門為這種表現(xiàn)而創(chuàng)造出的媒介里，使單純的自然呼聲變成一系列的樂音,，形成一個(gè)運(yùn)動(dòng)過程,?！迸c其他18世紀(jì)文論家們不同，黑格爾上述經(jīng)常被引用的名句表明,，受18世紀(jì)中葉以來獨(dú)立音樂觀念的影響,，他的美學(xué)觀念雖確立在情感論的基礎(chǔ)之上，卻也未忽視音樂的自律,。

與黑格爾美學(xué)認(rèn)為音樂表達(dá)抽象感情的說法不同,，作曲家李斯特認(rèn)為，音樂能傳達(dá)“詩(shī)人”（作曲家）個(gè)人的心靈體驗(yàn),，“音樂卻能同時(shí)表達(dá)了感情的內(nèi)容,，又表達(dá)了感情的強(qiáng)度；它是具體化的,、可以感覺到的我們心靈的實(shí)質(zhì),。”李斯特的名句“感情在音樂中獨(dú)立存在,，放射光芒,，既不憑借‘比喻’的外殼，也不依靠情節(jié)和思想的媒介”,，構(gòu)成了他音樂美學(xué)的基石,。他認(rèn)為，作曲家“不是用語(yǔ)言,、形象或思想來表達(dá)這些心靈活動(dòng)的,，……他永遠(yuǎn)是在一定印象的影響下寫出這些作品”。接下來,，他對(duì)“交響樂詩(shī)人”使用“解說”的闡述,，體現(xiàn)了他對(duì)獨(dú)立音樂觀念的美學(xué)補(bǔ)充和擴(kuò)展。

為了推行自己“有解說的音樂”及“交響詩(shī)”的主張,，李斯特從音樂與文學(xué)或（近似）文學(xué)的關(guān)系入手,，使它們“融合在一起”，在獨(dú)立音樂觀念里開辟了作曲詩(shī)學(xué)中音樂與文字的新路,。他認(rèn)為,，音樂和文學(xué)有著不可分割的內(nèi)在聯(lián)系，所以,，“音樂能達(dá)到人的思想,、感情、意志,、愿望所交織成第一個(gè)焦點(diǎn)”,，“多數(shù)聽眾就是運(yùn)用這種方法來把器樂作品和一定的思想感情聯(lián)系在一起”,。李斯特通過為交響詩(shī)和器樂曲撰寫文字解說的方式,，為聽眾提供了音樂內(nèi)容的線索,。

身為作曲家，李斯特很清楚,，“文字必然會(huì)減低音樂的魔力,，削弱它的感情，破壞心靈活動(dòng)的精細(xì)的網(wǎng)紋,，……但天才大師們畢竟還是自己作品的主人,，他永遠(yuǎn)在一定印象的影響下寫出這些作品，而后又打算使這些印象深入聽眾的心靈”,。他認(rèn)為,，“標(biāo)題音樂還可能成為前所未有的、善于表現(xiàn)現(xiàn)代人物感情變化的一種詩(shī)（在音樂方面）對(duì)應(yīng)物”,。李斯特把解說的作者限于作曲家本人,。作曲家先寫了總譜之后，把解說印在總譜封里,。這種想法顯然表明,，李斯特的音樂并非作曲家用樂音“描繪”一種觀念，而他使音樂“繼續(xù)作詩(shī)”,，把“歷史發(fā)展頂峰”的有解說的音樂,，從較低級(jí)的“描繪”提升為崇高的詩(shī)意、哲學(xué)的意義,。

漢斯立克在《論音樂的美—音樂美學(xué)的修改芻議》里,，列出了持情感美學(xué)觀點(diǎn)22位作者的名字，李斯特還未包括其中,，最末卻提到了瓦格納,。

漢斯立克的《論音樂的美》反對(duì)情感美學(xué)及“情感的表現(xiàn)”。他把18世紀(jì)以來產(chǎn)生源自希臘文的感受學(xué)（aisthesis）視為“觀察到美的事物所喚起的感覺”,，它是“非哲學(xué)的”,。他認(rèn)為，我們的時(shí)代“也必然牽涉到美的探討”,，在他的理論體系里,，“‘美’是沒有什么目的的，因?yàn)槊纼H僅是形式”,。

漢斯立克否認(rèn)“情感的表現(xiàn)”是音樂的內(nèi)容,，目的是為了把感受學(xué)轉(zhuǎn)向美學(xué)。他寫道：“音樂美是一種獨(dú)特的,、只為音樂所特有的美,，這是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美,?！币魳返牟牧鲜恰昂椭C的聲音,，它表達(dá)樂思”，“音樂的內(nèi)容就是樂音運(yùn)動(dòng)的形式”（T.nend bewegte Formen）,。這句原中譯文“樂音運(yùn)動(dòng)的形式”,，改動(dòng)了德文的用詞和意義。其一,，把原文的動(dòng)名詞“鳴響著的”（t.nend）改成名詞“樂音”,，這在語(yǔ)法和語(yǔ)義上沒有理由；其二,，德語(yǔ)動(dòng)詞“bewegen”意為“運(yùn)動(dòng)”,，它的第二分詞形式則超出了“運(yùn)動(dòng)”的意思，有“生動(dòng)的”（bewegt）形容詞含意,。正確的譯文應(yīng)是“鳴響著的生動(dòng)形式”,。漢斯立克所謂“樂音運(yùn)動(dòng)的形式”的音樂內(nèi)容定義，因上述錯(cuò)譯已引起國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)他音樂美學(xué)的無數(shù)誤解,。

漢斯立克認(rèn)為,，音樂的“內(nèi)容與形式、素材與造型,、形象與觀念,，渾然融合為不可分離的一體”，但是,，“樂曲的內(nèi)容除了聽到的樂音形式以外,，沒有其他東西”.，不能把音樂的內(nèi)容,、對(duì)象,、素材混淆起來。把他的音樂美學(xué)視為形式美學(xué)的說法是片面的,，它實(shí)質(zhì)上擺脫了黑格爾藝術(shù)美學(xué)的內(nèi)容和形式的二分法,，這篇“修改芻議” 的初衷是否定19世紀(jì)情感美學(xué)。然而,，在藝術(shù)哲學(xué)里,，漢斯立克并非第一個(gè)論述藝術(shù)形式的人。

四,、20世紀(jì)音樂美學(xué)

康德在《判斷力批判》里,，提出了“美是一對(duì)象合目的性的形式”.的理論。他認(rèn)為,，美不涉及概念和欲念,，只是一種純粹的形式存在。這種形式主義理論從19世紀(jì)至20世紀(jì)初,，在英國(guó)進(jìn)一步得到了發(fā)展,。1914年,，美學(xué)家貝爾（Clive Bell，1881—1964）在《藝術(shù)》（Art）一書里,，提出了“有意味的形式”，被很多人視為現(xiàn)代藝術(shù)最滿意的理論,。貝爾擺脫了黑格爾美學(xué)里“內(nèi)容和形式”的二元論模式,，把“有意味的形式”視為回答藝術(shù)美學(xué)唯一可能的答案。他寫道：“以特殊方式結(jié)合起線條和色彩,，在每一種形式和形式關(guān)系里,，激起了我們的美學(xué)感情。這些線條和色彩的關(guān)系和結(jié)合,，這種美學(xué)意義上運(yùn)動(dòng)的形式,，我稱為‘有意味的形式’（Significant Form）?！必悹柕摹靶问秸摗比杂?9世紀(jì)情感美學(xué)的某些因素,。

蘇珊·朗格（Susanne K. Langer，1895—1985）在論述音樂符號(hào)學(xué)重要著作《哲學(xué)新解》（Philosophy in a New Key,，1942）,，以及她擴(kuò)展到藝術(shù)符號(hào)的《情感與形式》（Feeling and Form，1953）一書里,，繼承了貝爾的“有意味的形式”概念,。她的美學(xué)理論受到她的老師懷特黑德哲學(xué)的影響。懷特黑德是出生于19世紀(jì)中葉的數(shù)學(xué)家和哲學(xué)家,，批判形而上學(xué)及其理論,，把對(duì)象觀念和詞語(yǔ)聲音稱為“經(jīng)驗(yàn)的組成成分”。

朗格首先問,，流行術(shù)語(yǔ)“表現(xiàn)”究竟是什么意思,？不同的書及其作者們對(duì)它的理解是不同的。例如,，貝爾曾賦予“表現(xiàn)”一種全然不同的含義—“有意味的形式”,。朗格認(rèn)為，貝爾的意思或許是說,，你不應(yīng)該尋找藝術(shù)家的自我表現(xiàn),，亦即藝術(shù)家的情感的表現(xiàn)，繼承了18世紀(jì)某些作者們否定藝術(shù)作品里具有個(gè)人情感的觀點(diǎn),，否定了19世紀(jì)情感論美學(xué),。

朗格在《哲學(xué)新解》里，充分論述了信號(hào)和符號(hào)在邏輯上的區(qū)別主要在于是否有藝術(shù)功能與談話功能相對(duì)立的“意味”,，從形式理論上改寫了表現(xiàn)美學(xué),。她寫道：“音樂的作用不是情感刺激,，而是情感表現(xiàn)；不是主宰著作曲家情感的征兆性表現(xiàn),，而是他所理解的感覺形式的符號(hào)性表現(xiàn),。它表現(xiàn)著作曲家的情感想象而不是他自身的情感狀態(tài)，表現(xiàn)著他對(duì)于所謂‘內(nèi)在生命’的理解,?！边@種理解“內(nèi)在生命”的“表現(xiàn)”理論，從20世紀(jì)早期符號(hào)學(xué)立場(chǎng)出發(fā),，與19世紀(jì)情感美學(xué)告別,，指出音樂表現(xiàn)著作曲家抽象的情感想象，而不是他個(gè)人的情感狀態(tài),。朗格援引貝爾的“有意味的形式”：“它的意味就是符號(hào)的意味,，是高度結(jié)合的感覺對(duì)象的意味?！楦?、生命、運(yùn)動(dòng)和情緒,，組成了音樂的意義,。”在朗格的理論里,，音樂的意義才與抽象的“情感,、生命、運(yùn)動(dòng)和情緒”聯(lián)系起來,。

1916年,，瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾（Ferdinand de Saussure）的學(xué)生發(fā)表了他的《普通語(yǔ)言學(xué)教程》。索緒爾把語(yǔ)言學(xué)用于意指的研究,，引發(fā)了語(yǔ)言學(xué)的一次革命—通過結(jié)構(gòu)思維走向了符號(hào)學(xué),。他認(rèn)為，“語(yǔ)言是一種表達(dá)觀念的符號(hào)系統(tǒng)”,，符號(hào)學(xué)是“一門研究社會(huì)生活中符號(hào)生命的科學(xué),，……它將告訴我們符號(hào)是由什么構(gòu)成的，受什么規(guī)律支配”,，語(yǔ)言學(xué)歸屬于符號(hào)學(xué),。人類論述意義的歷史走上了一條新路。

索緒爾的語(yǔ)言學(xué)著重論述了符號(hào)學(xué)方法的幾個(gè)方面：能指與所指,、組合與聚合,、歷時(shí)分析與共時(shí)分析、轉(zhuǎn)換與產(chǎn)生。

每一個(gè)詞都有音響形象（聲音）和它表達(dá)的概念,。如希臘詞“arbor”就是具有兩面的實(shí)體：

arbor————樹

它們分別被稱為能指（signifiant）和所指（signifié）,，并結(jié)合而成語(yǔ)言符號(hào)。舉個(gè)例子來說,，如果把拉丁語(yǔ)“organum”譯為“奧爾加農(nóng)”,，那就是一種音譯，僅把它的“能指”用漢字代替表達(dá)出來,。完整的翻譯應(yīng)把它的“所指”也譯出,，如“和音陪襯”或“平行和聲”。索緒爾把語(yǔ)言的能指和所指的對(duì)立統(tǒng)一比作一張紙：“語(yǔ)言還可以比作一張紙：思想是正面,，聲音是反面,。我們不能切開正面而不同時(shí)切開反面,，同樣,，在語(yǔ)言里，我們不能使聲音離開思想,，也不能使思想離開聲音,。”上述區(qū)分意譯與音譯的辯證法的必要性正體現(xiàn)于此,。

索緒爾在《普通語(yǔ)言學(xué)教程》里,，還提出了“組合關(guān)系”（syntagmes）和“聚合關(guān)系”（paradigmes）兩個(gè)概念。例如,，“他今天來”這句話里的語(yǔ)言成分可橫向替換,，構(gòu)成“我今天來”或“他今天來”的組合關(guān)系?！敖裉臁薄懊魈臁薄昂筇臁边@三個(gè)時(shí)間狀語(yǔ)亦可縱向互相替換,，構(gòu)成聚合關(guān)系。在語(yǔ)言學(xué)里,，這兩種語(yǔ)義關(guān)系,，對(duì)于詞匯形成一種同義關(guān)系或反義關(guān)系（縱向聚合）或選擇限制（橫向組合）來說很重要。

然而,，下面這段1980年出版的索緒爾引文的譯文有問題,。“句段關(guān)系是在現(xiàn)場(chǎng)的（in preasentia）：以兩個(gè)或幾個(gè)在現(xiàn)實(shí)的序列中出現(xiàn)的要素為基礎(chǔ),。相反,，聯(lián)想關(guān)系卻把不在現(xiàn)場(chǎng)的（in absentia）要素聯(lián)合成潛在的記憶系列?！?“句段關(guān)系”（syntagmes）來自句法（syntaxe）,，譯者承認(rèn)，這兩個(gè)法語(yǔ)詞都有“組合”的意思，先有“句法”的中譯名故可譯為“句段”,?？墒牵骶w爾提出的 “syntagmes”,，指兩個(gè)以上在場(chǎng)的要素,，并不等同于語(yǔ)法上的句法或句段，譯為“句段”與該詞的所指并不完全相符,。索緒爾第二個(gè)概念 “paradigma” 的所指,，是“由心理聯(lián)想構(gòu)成的集合……在每個(gè)場(chǎng)合把要素聯(lián)系在一起的種種關(guān)系的性質(zhì)”?？墒?，翻查《英漢大詞典》，有一個(gè)語(yǔ)言學(xué)術(shù)語(yǔ)譯名“聚合”,，它的另一個(gè)普通譯名是“典范” “范例” 的意思,。在索緒爾的結(jié)構(gòu)主義理論里，應(yīng)把它譯作“范式”,，指在“enseignement” “armament” “changement” 等詞的詞根及后綴里不在場(chǎng)的要素,。在與結(jié)構(gòu)主義有關(guān)的中文譯著里，已把它正確地譯為“范式”,。

索緒爾把有意義的詞素（morphème）視為是自然發(fā)音的音位（phoneme）,，比如元音前的清音“l(fā)”（leap）和元音后的濁音“l(fā)”（peel）是不同的。人類學(xué)家列維-斯特勞斯在《神話學(xué)：生食和熟食》里,，認(rèn)為在分解的語(yǔ)言中,，非能指的一級(jí)代碼能潛在地把價(jià)值納入二級(jí)代碼而得到恢復(fù)，“這樣就可以理解,，為什么抽象繪畫乃至更一般地一切標(biāo)榜非表現(xiàn)的繪畫流派……拋棄了初級(jí)表現(xiàn)水平,，聲稱只想在二級(jí)水平上生存下去”。因?yàn)?，“音樂也回?fù)到由文化創(chuàng)造的初級(jí)表現(xiàn)水平：一個(gè)是表意文字,，另一個(gè)是音樂聲音系統(tǒng)”。他援引作曲家布列茲的話：“古典調(diào)性的思維建基于由引力和吸引規(guī)定的世界,，序列思維建基于永恒膨脹的世界……不復(fù)存在任何預(yù)先構(gòu)想的音階和形式”,。但是，列維-斯特勞斯認(rèn)為,，序列音樂實(shí)際上把“以往的水平（單聲部歌曲）和垂直（復(fù)調(diào)音樂）演奏法（articulation）結(jié)合成一種‘傾斜’演奏法”,，序列音樂拋棄初級(jí)水平的說法不可取。在他看來,，與繪畫不同,，“自然界產(chǎn)生噪音卻不產(chǎn)生樂音；后者僅僅是文化的一種產(chǎn)物，文化發(fā)明了樂器和唱歌”,。在序列音樂里,，“在二級(jí)表現(xiàn)提高到新等級(jí)能指功能的那些要素……必定已經(jīng)被意義打上標(biāo)記，也是為了意義而被打上標(biāo)記”,，因而不存在能指缺席的情況下能組成所指的系統(tǒng),，人們尚未認(rèn)可沒有能指而僅存“所指”的樂音系統(tǒng)。這或許是序列音樂一百年來尚未被西方作曲界普遍認(rèn)可的原因之一,。

語(yǔ)言的語(yǔ)音（phonetic）維度基于聲學(xué)和生理學(xué),，屬于自然的一部分；語(yǔ)言的音位（phonemic）維度.是文化的一部分,，屬于社會(huì)的事實(shí),。語(yǔ)言學(xué)家把這兩種特性分別歸于自然（etic）和文化（emic），例如,，人類學(xué)只研究子女與母親的相似（emic）,，卻忽略他們與父親的相似性（etic）。列維-斯特勞斯的人類學(xué)研究（如親屬關(guān)系）與語(yǔ)言研究相一致,，指出家庭遠(yuǎn)非社會(huì)結(jié)構(gòu),，只是自然（etic）維度的元素,。他從閱讀總譜中,，發(fā)現(xiàn)了結(jié)構(gòu)主義的歷時(shí)關(guān)系和共時(shí)關(guān)系的交錯(cuò)：“要理解一部管弦樂總譜的意義，他們必須沿著一根軸線歷時(shí)地閱讀,，即一頁(yè)接著一頁(yè),，從左向右地閱讀。但是,，他們還必須沿著另一根軸線共時(shí)地閱讀,，這時(shí)，所有那些垂直的音符便組成一個(gè)大構(gòu)成單位,，即一束關(guān)系,。” 這就是索緒爾理論中歷時(shí)性和共時(shí)性范疇的由來,。

與索緒爾理論幾乎同時(shí),，美國(guó)實(shí)用主義哲學(xué)家皮爾斯發(fā)展了自己的符號(hào)學(xué)理論。他認(rèn)為,，符號(hào)學(xué)的另一個(gè)名字是邏輯學(xué),。邏輯學(xué)可以被看作是一門有關(guān)符號(hào)之普遍規(guī)律的科學(xué)，“更準(zhǔn)確地說,，它是一般符號(hào)學(xué)”,。另一方面，皮爾斯認(rèn)為，符號(hào)學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)是研究“現(xiàn)象的形式成分”的科學(xué),。他所說的“現(xiàn)象”（phaneron）,，“指那些以任何方式，在任何意義上呈現(xiàn)于我們心靈中的所有事物的總體,，而這與它們是否與任何實(shí)在之物相對(duì)應(yīng)完全沒有關(guān)系”,。可見,，皮爾斯的“現(xiàn)象”基于唯名論,。英國(guó)哲學(xué)家常用的、具有心理學(xué)內(nèi)涵的“觀念”（idea）,，與皮爾斯使用的“現(xiàn)象”雖接近,，卻并不完全相同。

與索緒爾范疇的二分法不同,，皮爾斯對(duì)符號(hào)進(jìn)行三分法分類,，如第一性（firstness）、第二性（secondness）,、第三性（thirdness）,，以及與之對(duì)應(yīng)的品質(zhì)（quality）、事實(shí)（fact）,、法則（law）三種范疇等,。最令人注意的是，他把符號(hào)分為像似符（icon,，或相似符likeness）,、指示符（index）、規(guī)約符（symbol,，借助法則去指示它的對(duì)象）三類,。

因?yàn)椋袼品钠焚|(zhì)與對(duì)象的品質(zhì)相似,，故它與其對(duì)象分享或共享了某些相同的品質(zhì),，例如，一個(gè)人的肖像具有他臉部的特征,。皮爾斯認(rèn)為,，像似符“借助自身的某些品質(zhì)把自己再現(xiàn)為一個(gè)可感知的對(duì)象。并且,，即便在本質(zhì)上不存在任何對(duì)象與其具有像似的那些品格,，即便它從未被解釋成為一個(gè)符號(hào)，它也照樣擁有這些品格”,。為了表示像似符,，皮爾斯把一段音樂所激起的某種想象或情感,，視為體現(xiàn)作曲家所想表達(dá)東西的像似符。這種理論用符號(hào)再現(xiàn)其對(duì)象時(shí),，不僅憑借像似性,，而且還用以指代它對(duì)象的品質(zhì)，使人感知符號(hào)直接“相似”于它的對(duì)象,。例如,，如果說，肖邦在《E大調(diào)練習(xí)曲》（Op.10,，No.3）中寫道“哦,，我的故鄉(xiāng)！” 這句常被引用的話,，在用像似符來看時(shí),，這種感嘆顯然指向這段優(yōu)美的旋律本身與他日夜思念的故鄉(xiāng)的相似性。然而,，塔拉斯蒂這種音樂符號(hào)學(xué)“闡釋”與肖邦這首名作之間,，分別屬于兩個(gè)不同的世界，一個(gè)屬于西方藝術(shù)音樂,，另一個(gè)屬于皮爾斯“現(xiàn)象”的形式成分世界,。我們不禁懷疑，在此用皮爾斯的像似符是否合適,？

回顧18世紀(jì),，音樂美學(xué)的作者們?cè)诶斫庖魳范温渑c人類感情的像似性時(shí)，也曾使用了相似性概念,，但也基于音樂本身組成元素相似于某種音樂以外的情感或情緒,。例如,，韋布寫道：“響度（loudness）是一種在震動(dòng)里增強(qiáng)的速率（velocity）,，或同時(shí)一種更大的震動(dòng)。因此,，音樂成為模仿,，當(dāng)它如此使樂音的強(qiáng)或弱均衡于激情的強(qiáng)或弱時(shí)?！边@位研究繪畫理論的文論家在談到音樂美學(xué)問題時(shí),，雖未進(jìn)入符號(hào)學(xué)領(lǐng)域，但仍堅(jiān)持用古希臘的模仿理論,，看待音樂與人類感情的像似性,。

又如，一首18世紀(jì)歌劇詠嘆調(diào)對(duì)當(dāng)時(shí)聽眾的意義,，在于樂音與人的叫喊具有某種相似性,。阿維森把詠嘆調(diào)與和聲相結(jié)合,，得出與這兩個(gè)音樂組成元素相平行的表現(xiàn)（expression），但未用這種“表現(xiàn)”理論,，而用模仿理論來建立他的音樂美學(xué),。例如，在觀察音樂在一個(gè)長(zhǎng)序列里的音符上行或下行時(shí),，經(jīng)常用中斷的音符來表示中斷的運(yùn)動(dòng),，“在我看來，它們傾向與其說影響心靈和激起心里的激情,，不如說把聽者的注意力集中于樂音和他們所描寫的事物之間的類似性,，從而激起理解的反射行為”。阿維森將詠嘆調(diào),、和聲與表現(xiàn)相平行,，實(shí)質(zhì)上站在畢達(dá)哥拉斯的模仿論立場(chǎng)上，舍棄了從情感上“表現(xiàn)”的觀點(diǎn),。

五,、表現(xiàn)主義音樂研究

1887年，奧地利音樂學(xué)家豪澤格爾的《作為表現(xiàn)的音樂》,，是近現(xiàn)代音樂表現(xiàn)主義的重要著作,。他重復(fù)了瓦格納在《未來的藝術(shù)》和《歌劇與戲劇》中所表達(dá)的觀點(diǎn)，遵循洪堡關(guān)于思想和樂音最初是一致的想法,，認(rèn)為聲音表述（Lauteraesserung）在其最初出現(xiàn)時(shí),，是人們瞬間興奮的結(jié)果，“手勢(shì)動(dòng)作和聲音是兩種受人支配的表現(xiàn)方式”,。豪澤格爾修改了建立在亞里士多德模仿理論上的音樂表現(xiàn)：“我們?yōu)檫@種不可被理解為對(duì)客體的外在再現(xiàn)的‘模仿’,，找到了一種……與亞里士多德的觀點(diǎn)完全吻合的樣板，也就是人類的一種與聲音表述結(jié)合在一起的表現(xiàn)神情”,。豪澤格爾并非首位修改亞里士多德模仿理論的作者,。李斯特繼承浪漫主義情感美學(xué)，就已把器樂打動(dòng)我們的印象,，等同于“‘沉浸于理想世界之中’,，或者像黑格爾恰當(dāng)?shù)厮f的是‘靈魂的解放’”。豪澤格爾的“表現(xiàn)”理論直接啟迪了20世紀(jì)表現(xiàn)主義藝術(shù),。

20世紀(jì)初,，西方語(yǔ)言都以法語(yǔ)“expression”為詞根，構(gòu)成了表現(xiàn)主義（Expressionism）的術(shù)語(yǔ),，但與古希臘以來的“模仿”概念有諸多差異,。選用的詞語(yǔ)有多個(gè)，如“ausdruck”（表達(dá)）,、 “darstellung”,、 “aussagekr?ftig” 等,。中文把它們都譯為“表現(xiàn)”，例如,，《新格羅夫音樂及音樂家詞典》把“表現(xiàn)” 定義為“通過和弦構(gòu)成的擴(kuò)展放射樂音空間,，每個(gè)聲部有同樣權(quán)利，不同音樂材料同時(shí)發(fā)展和彼此交疊,。整體和音通過聲部同等權(quán)利,，彼此集中于線性?！?/span>

德國(guó)著名音樂學(xué)家斯特凡在《音樂的歷史與當(dāng)下》的“表現(xiàn)主義（音樂）”條目里,，把表現(xiàn)主義與內(nèi)心表達(dá)藝術(shù)等同，它“逐漸鑄成并涉及一切藝術(shù)領(lǐng)域—繪畫,、雕塑,、建筑、劇院,、文學(xué)藝術(shù)和藝術(shù)貿(mào)易,，在文學(xué)里尤其抒情詩(shī)和戲劇學(xué)，但也散文作家,，最后是音樂,。”表現(xiàn)主義最早出現(xiàn)在藝術(shù)史家瓦爾堡（Aby Warburg）1910年5月寫的《藝術(shù)與藝術(shù)家》一文中,，1911年4月起,，出現(xiàn)在柏林第22屆青春展覽會(huì)的目錄中。1914年,，巴爾（Hermann Bahr）根據(jù)在波蘭但澤的一次講演而寫的《表現(xiàn)主義》一文里,，提到了雷格爾、馬勒,、勛伯格等作曲家,。1918年，德國(guó)作曲家蒂森在一次講演中,，首次提到了也已能有音樂的表現(xiàn)主義,。.其后，其他作者先后發(fā)表了關(guān)于表現(xiàn)主義的論著,。

斯特凡在這個(gè)條目里，把表現(xiàn)主義音樂分為廣義和狹義兩種,。最重要的表現(xiàn)主義音樂的作曲家勛伯格甚至指出,，表現(xiàn)主義這種顯示著、也熱情地努力的新意是一種“更高的”東西,。他援引斯特林堡所說“生命使萬(wàn)物丑陋”,，“我們這個(gè)時(shí)代的人已建立了新的道德準(zhǔn)則（或者,，更確切地說，推翻了舊的）”,，比形式的“美”更認(rèn)可表現(xiàn)的“真”,，比美學(xué)更認(rèn)可倫理學(xué)。

與繪畫或造型藝術(shù)的表現(xiàn)主義美學(xué)不同,，勛伯格理解的音樂是一種提升了的生命感覺的表現(xiàn),，創(chuàng)作本源是自然本能。與西方自古以來的“表現(xiàn)”概念不同,，勛伯格的“表現(xiàn)”僅由兩個(gè)音符構(gòu)成,，他所走過的作曲道路來自瓦格納的管弦樂和音，經(jīng)過潤(rùn)色的修辭學(xué)形成和音進(jìn)行的邏輯學(xué),，把非諧和音對(duì)立于諧和音,，通過動(dòng)機(jī)主題寫作“建筑”整個(gè)自由無調(diào)性的系統(tǒng)，進(jìn)而體現(xiàn)在他從1909—1919年間創(chuàng)作的多部堪稱表現(xiàn)主義經(jīng)典作品里,。

1973—1975年,，勛伯格用德語(yǔ)“gliederung”（意為劃分、分段）指代“表現(xiàn)”的功能（英譯者把這個(gè)詞譯作“articulation”,，意為發(fā)音,、發(fā)聲），中譯者把它譯作“表現(xiàn)”,，這個(gè)問題還有待商榷,。勛伯格于1934年6月12日寫道：“表現(xiàn)與器官功能相同。我們的胳膊長(zhǎng),，可以自由擺動(dòng),，眼睛可以看到遠(yuǎn)處的景象，耳朵可以聽到聲音,?！币虼耍霸谝魳分?，表現(xiàn)指的是可以像肢體和部分能夠產(chǎn)生明確的含義那樣,，明顯恰當(dāng)?shù)貥?gòu)建并安排每個(gè)部分”。勛伯格在晚期著作里談道：“表現(xiàn)”的條件是,，“只有當(dāng)每一個(gè)部分都從整體中分離出來并且獨(dú)自發(fā)展,，但還和整體保持著一種穩(wěn)定的聯(lián)系時(shí)，我們才會(huì)談到‘表現(xiàn)’”,。

表現(xiàn)主義反抗現(xiàn)代生活鑄成的理性,，更新浪漫主義傳統(tǒng)財(cái)富釋放出新的藝術(shù)手段，使舊規(guī)則否定地失效,，比歷史哲學(xué)的解釋更少需求美學(xué)的合法性,，屬于西方市民時(shí)代最后一場(chǎng)偉大的藝術(shù)運(yùn)動(dòng),。

六、符號(hào)學(xué)對(duì)音樂意義的研究
早期音樂符號(hào)學(xué)作者莫里斯（Charles Morris）頗有影響力的著作《符號(hào),、語(yǔ)言和行為》（Signs,，Language and Behaviour，1946）,，把行為主義.的“表現(xiàn)”理論運(yùn)用到音樂上,。他并沒有像莫內(nèi)爾所說，按照“20世紀(jì)初表現(xiàn)主義的天真形式”,，處理音樂表現(xiàn)真實(shí)感情,，而把“表現(xiàn)”自律地定義為“它制作的事實(shí)是解釋一些事物符號(hào)制作者的符號(hào)本身”，但是,，這種“‘表現(xiàn)性’與符號(hào)的意指模式無關(guān),，因?yàn)椋魏畏?hào)可能是表現(xiàn)性的”,。莫里斯否認(rèn)這種表現(xiàn)性有任何符號(hào)的意義,，認(rèn)為它是“另一個(gè)符號(hào)的意指，即事實(shí)上包含一個(gè)被制作的符號(hào)的符號(hào)”,。

把符號(hào)學(xué)用于藝術(shù)和音樂,，作者們面臨的第一個(gè)問題就是，藝術(shù)是否有自己的語(yǔ)言,？莫里斯沒有直接針對(duì)整體藝術(shù)或整體音樂進(jìn)行論述,，而僅選擇了“現(xiàn)實(shí)主義”繪畫和“有解說的”音樂作為其論述對(duì)象，因?yàn)?，可識(shí)別的對(duì)象為它們提供了符號(hào)的“詞匯表”,，各種藝術(shù)學(xué)派和藝術(shù)家以不同方式“從語(yǔ)法上”聯(lián)合成藝術(shù)作品，組成藝術(shù)“像似符”的“形式”和“自形”（automorphic）,，甚至采用問卷方式,，詢問聽者們對(duì)斯特拉文斯基《春之祭》意指（在基本沖突中的原始力）的看法。且不談這種方式在藝術(shù)哲學(xué)上是否合理,，我們要問,，它是否能像像似符那樣得出一部作品的意義？莫里斯用皮爾斯的像似符理論,，在書里定義藝術(shù)作品的“表現(xiàn)”,，僅涉及藝術(shù)作品的一小部分，不足以替代藝術(shù)的整體,。莫內(nèi)爾批評(píng)莫里斯的選擇和做法,，僅僅聽音樂家的表演，而未形成其他條件的結(jié)論,，就像一位說話者的陳述包含了意義,，但“感情”和“表現(xiàn)”在音樂里，并非像在表演者身上那樣,，一語(yǔ)擊中了莫里斯理論體現(xiàn)在藝術(shù)哲學(xué)上有“以局部替代總體”的邏輯問題,。

莫里斯還進(jìn)一步闡述了皮爾斯對(duì)像似符的看法。皮爾斯認(rèn)為,，個(gè)人肖像與他的名字一起,，等于這個(gè)人的詞語(yǔ)描述?！跋袼品芡ㄟ^相同標(biāo)記評(píng)價(jià)事物（例如,，能以繪畫和聲音漫畫或理想化事物），以致藝術(shù)可能以評(píng)價(jià)模式意指,。它們也能規(guī)定地意指,，因?yàn)椋钅苁羌榷ǖ恼勗捫问?，或從音樂上通過類似說出命令式的談話旋律使用聲音意指,。”他還援引了蘇珊·朗格的話,，認(rèn)為不應(yīng)把藝術(shù)（不管構(gòu)想為語(yǔ)言或相當(dāng)于語(yǔ)言）視為表現(xiàn)性符號(hào)或感情符號(hào)組成,，因?yàn)椋嗨菩苑?hào)不比非相似性符號(hào)更多或更少,，它可以以任何意指符號(hào)來意指,。

莫里斯還闡述了表現(xiàn)及其理論。他站在20世紀(jì)符號(hào)學(xué)立場(chǎng)上,，擺脫了自古希臘以來論表現(xiàn)的意指?jìng)鹘y(tǒng),，他對(duì)表現(xiàn)性符號(hào)下的定義是：“如果其產(chǎn)生事實(shí)的表現(xiàn)性符號(hào)本身，那就是關(guān)于它符號(hào)制作的一些解釋項(xiàng)的一個(gè)符號(hào),。但應(yīng)強(qiáng)調(diào),，如此‘表現(xiàn)性’與符號(hào)意指模式無關(guān)，因?yàn)?，無論哪種符號(hào)都可能是表現(xiàn)性的,。”莫內(nèi)爾就這種表述舉了一個(gè)例子：“我絕望,！”這句話是說話主體的一種表述,，聽者如果注意到了它的急迫語(yǔ)調(diào)，就“獲得關(guān)于我的信息”,，它“表現(xiàn)”了我的絕望,。莫里斯的符號(hào)學(xué)觀點(diǎn)要點(diǎn)在于：“表現(xiàn)性不是討論的符號(hào)的意指部分，而是另一個(gè)符號(hào)的意指，就是堅(jiān)持實(shí)際上制作某個(gè)符號(hào)的意指”,。以皮爾斯術(shù)語(yǔ)來說,，上例可以是一個(gè)規(guī)約型符（symbolic legisign）。這就是說,，說話者為了具體化一種意義,，做出了陳述，音樂不是“表現(xiàn)性的”,。

然而,，莫里斯認(rèn)為，不能把音樂簡(jiǎn)單地等同于感情,，因?yàn)椋鶕?jù)18世紀(jì)傳統(tǒng),，“像似符能指定，它也能評(píng)價(jià)和規(guī)定……命令能被既定視覺形式或通過用類似于說出命令式的說話旋律的聲音從音樂上意指”,。我們能說,，既能看也能聽到像似符的功能僅僅是代表與其相似的事物嗎？莫里斯對(duì)此持否定的觀點(diǎn),。他認(rèn)為,，“藝術(shù)語(yǔ)言……更不適合說出交流目的的語(yǔ)言，但更適合其他語(yǔ)言,?！迸c漢斯立克從藝術(shù)自律觀點(diǎn)對(duì)音樂意指的感情論戰(zhàn)類似，莫里斯從皮爾斯符號(hào)學(xué)角度否認(rèn)了音樂表現(xiàn)感情的可能性,。

英國(guó)語(yǔ)言學(xué)家?guī)炜耍―eryck Cook）跟隨皮爾斯和莫里斯的像似符理論,，認(rèn)為“音樂只能表現(xiàn)少數(shù)的物質(zhì)對(duì)象，或模糊地象征其他少數(shù)的物質(zhì)對(duì)象,。它根本不能明確地描述任何事物,。為了試著解答這個(gè)問題，我們必須研究音樂與文學(xué)的相似關(guān)系”,。于是,，在他名為《音樂語(yǔ)言》（1972）的書里，他列出了各種表情因素,，配合音樂史上大量的作品實(shí)例,，試圖闡釋音樂的感情內(nèi)容。例如,，“從屬音跳到主音,，再經(jīng)過或不經(jīng)過中間的上主音進(jìn)行到下三度……由于5—1—3指向大三度,，因此，它所表現(xiàn)的愉快就更為純潔,、樸素,；而1—3—5由于它走得離主音較遠(yuǎn)，因此,，它所表現(xiàn)的情感就更為充溢,，更帶有勝利和渴望的性質(zhì),?！苯又瑤?kù)克摘引了許茨,、珀賽爾,、亨德爾、莫扎特,、舒伯特,、瓦格納、柏遼茲,、威爾第,、德彪西和斯特拉文斯基等作曲家的作品片段。這本書像是一本關(guān)于音樂意指的詞典,，用張力和解決等隱喻,，暗示音樂和感情之間的聯(lián)系。

庫(kù)克用語(yǔ)言來論證音樂的過程存在著悖論,。他首先承認(rèn),，音樂“根本不能明確地描述某種事物”，卻必須“把音樂作為一種語(yǔ)言來探討”,?？墒牵Z(yǔ)言有強(qiáng)大的意指能力,，如庫(kù)克援引科普蘭的話：“一首樂曲的意義是什么,，連上天都難說”。他的解決辦法就是重新回到情感論,，“作曲家從開始就把表達(dá)情感作為他們的任務(wù),，而聽者也感受到他們的作品中存在著情感”。那么,，這種堅(jiān)持音樂像語(yǔ)言那樣的表現(xiàn)法則可行性如何？這位語(yǔ)言學(xué)家基于浪漫主義情感論,，為音樂美學(xué)問題開具的這張“處方”實(shí)際上是一條悖論，“我們必須考慮斯特拉文斯基的意見：‘差不多永遠(yuǎn)都是這樣，如果音樂似乎能表現(xiàn)某種事物的話,，這只是幻覺,，而不是事實(shí)’”,。

莫里斯的理論在科克爾《音樂與意義—音樂美學(xué)的理論引導(dǎo)》（1972）一書里,，產(chǎn)生了很大的效果?？瓶藸柭暦Q：“藝術(shù)作品里顯得非常重要的符號(hào)類型是像似符,，雖也包括其他符號(hào)類型。這種像似符（或如我們有時(shí)稱像似）與它意指的任何事物有屬性的共同點(diǎn),。于是,，像似符在一些方面像似它所意指的客體?！笨瓶藸枏膬煞矫胬斫庀袼品囊饬x：一是如莫里斯所說聯(lián)覺（synaesthesia）,，二是價(jià)值（value）。他的音樂觀基本是自律的,，音樂的意義主要是異種同型的,，他把這稱為“感官的異種同構(gòu)”（sensory isomorphism），是“內(nèi)在的”意義或整合語(yǔ)義學(xué)的意義,。另一種“外在的”非音樂的意義是感情的或聯(lián)覺的,，客體或情形與某人有關(guān)的屬性行為內(nèi)升起價(jià)值，引出積極或消極的優(yōu)先行為,。

科克爾也把指示符視為音樂的重要特性,，并從皮爾斯符號(hào)學(xué)的意義上修改了它。指示符以兩種方式指導(dǎo)人們的行為,，它“集中人們的注意力,，然后吸引直接的注意力,。而且,，它在空間和時(shí)間里或多或少特殊化客體或事件的地點(diǎn)”，例如,，通過手指的姿態(tài)、書簽,、浮標(biāo)和燈塔等,。科克爾把各種不同的音程（協(xié)和音程與不協(xié)和音程）列為音樂的指示符,。

同一年,，奧斯蒙德-史密斯（David Osmond-Smith）的論文《音樂交往中的像似過程》與科克爾持相同觀點(diǎn),，但更多顯示出艾柯的符號(hào)學(xué)理論,。他認(rèn)為，音樂像似符是傾向于適合音樂表現(xiàn)的現(xiàn)象,，如李斯特的《瑪捷帕》里馬的飛馳,。

結(jié)語(yǔ)

自古希臘以來就一直討論音樂的表現(xiàn)。亞里士多德的模仿學(xué)說把抽象的情感視為音樂表現(xiàn)的主要對(duì)象,。18世紀(jì),，經(jīng)歷了巴洛克時(shí)期情感論和音型理論，音樂和情感表現(xiàn)轉(zhuǎn)向生理學(xué)意義上的人,。19世紀(jì)浪漫主義情感論,，移情至作曲家的個(gè)性。漢斯立克和科克爾從自律美學(xué)出發(fā),，拒絕了音樂表現(xiàn)情感的理論，分別就“音樂表現(xiàn)了什么”的問題作出了回答,。漢斯立克的回答是音樂觀念,，即音樂的本質(zhì)是“鳴響著的生動(dòng)形式”?？墒?，從符號(hào)學(xué)觀點(diǎn)來看，我們通常所說的音樂發(fā)音的先和后,、增值和減值,、加速和推遲等，都扎根于邏輯,、本性和知覺的過程,，都不能視為音樂本身就具有的力度過程，音樂現(xiàn)象從來都不是以純音樂的姿態(tài)表現(xiàn),，也就是說,，音樂的意義絕非純自律?？瓶藸枏姆?hào)學(xué) “異種同質(zhì)” 的回答,，也明顯指向了他律美學(xué)的方向。

與繪畫和語(yǔ)言不同,，藝術(shù)音樂并不能意指生活中發(fā)出的任何聲音或感情（除了所謂音畫描繪技法以外）,。藝術(shù)音樂并不能傳遞任何日常信息，但音樂的過程卻適于隱藏某些信息,。這正是巴洛克時(shí)期音型理論曾忽視的一點(diǎn),。阿爾弗萊德·洛倫茨的《瓦格納音樂形式的秘密》曾風(fēng)行一時(shí),，從音樂的巴體（bar）形式和拱形形式（實(shí)質(zhì)上在神話結(jié)構(gòu)）論述瓦格納形式的秘密，這本書現(xiàn)在已不再流行,。庫(kù)克《音樂語(yǔ)言》的缺點(diǎn)是,，把音樂與語(yǔ)言直接等同。這兩本論著在理論上都存在著缺點(diǎn),，音樂與語(yǔ)言畢竟不能等價(jià)齊觀,。

用價(jià)值判斷討論音樂藝術(shù)，與音樂的藝術(shù)（人為）狀態(tài)有關(guān),，必須與音樂的形而上,、本體論的事情一起來做，它們與音樂的意義無關(guān),。在20世紀(jì)音樂社會(huì)學(xué)領(lǐng)域里,，馬克斯·韋伯的《音樂社會(huì)學(xué)的理性基礎(chǔ)》堪稱開山之作，阿多諾的《新音樂的哲學(xué)》評(píng)判了20世紀(jì)上半葉新音樂的價(jià)值,?？墒牵瑑r(jià)值判斷是西方學(xué)術(shù)傳統(tǒng)歷來不太關(guān)注的一個(gè)方面,。例如,，19世紀(jì)語(yǔ)言學(xué)并不關(guān)注區(qū)分好的語(yǔ)言與壞的語(yǔ)言；歷史音樂學(xué)只關(guān)注藝術(shù)音樂,，對(duì)日常生活里大量存在的流行音樂或娛樂音樂熟視無睹,；20世紀(jì)音樂符號(hào)學(xué)既研究西方藝術(shù)音樂，也研究世界各地的民間音樂,，考慮音樂的道德層面,。用價(jià)值美學(xué)來評(píng)判音樂的道德水準(zhǔn)與內(nèi)容的好壞，我們應(yīng)該持保留的態(tài)度,，不能完全撇開形而上學(xué)傳統(tǒng),。

音樂究竟有沒有意義？回答是肯定的,。探究藝術(shù)作品的意義是符號(hào)學(xué)的首要任務(wù),。格雷馬斯的經(jīng)典著作《論意義—符號(hào)學(xué)論文集》一開篇就聲明，談?wù)撘饬x簡(jiǎn)直比登天還難,，藝術(shù)作品“所含有的意義只能是我們賦予的,，于是‘我們’成了意義的最高決策者”，“哲學(xué)家的第一要?jiǎng)?wù)是理解,，在意義上為自己建造一篇話語(yǔ),，其話語(yǔ)就像是與這個(gè)世界同位（isotopie）一個(gè)巨大隱喻”。他還特地為“同位”術(shù)語(yǔ)加了一個(gè)注：“‘同位’一般被看作一個(gè)叢集,，由一篇話語(yǔ)暗含的羨余語(yǔ)義類別所構(gòu)成,，兩篇話語(yǔ)有可能是同位的,，但卻不會(huì)是同構(gòu)的”。格雷馬斯借用物理學(xué)術(shù)語(yǔ),，把符號(hào)學(xué)探求的意義說成是隱喻世界的“同位”話語(yǔ),。這句話可能說出了人們數(shù)千年以來討論藝術(shù)作品的“意義”的真諦：說出音樂意義的“同位”話語(yǔ)的是我們，生活在這個(gè)大千世界的人,。

可是,，就連著名的芬蘭音樂符號(hào)學(xué)家塔拉斯蒂都感到奇怪，索緒爾,、格雷馬斯,、洛特曼、艾柯和克里斯蒂瓦等著名的符號(hào)學(xué)家為什么基本上未談到音樂,，而列維-斯特勞斯,、巴特等符號(hào)學(xué)家卻談到音樂很多？按照格雷馬斯的符號(hào)學(xué)理論,，探索意義的是“我們”,，即創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)作品的人，意義研究則明顯指向了與藝術(shù)學(xué)研究“同位”的他律方向,。自古希臘以來,，西方藝術(shù)音樂離形而上學(xué)不遠(yuǎn)，歷來模仿論或情感論都不太切合于音樂的意義,，或多或少偏離了藝術(shù)學(xué)研究?？磥?，從哲學(xué)解構(gòu)的方向來隱喻世界的意義，“同位”很有必要,。

作者信息：中央音樂學(xué)院教授