顏真卿及唐代書(shū)風(fēng)
主編：譚振飛作者
邱振中 尹吉男 陳忠康 陳海良
楊建虎 張 彪 邱才楨 丘新巧
龍 友 衣雪峰 杜 浩 陳鈍之
史 睿 祝 帥 陳亦剛
日常書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)的失落當(dāng)我們尾隨著蜿蜒的等待隊(duì)伍,，慢慢地進(jìn)入平成館,，再靜默地等待在寫(xiě)滿(mǎn)黑色文字的紅色布條之下，終于緩緩與《祭侄文稿》一波三折相遇,，此時(shí)一切已然成為遙空致敬魯公的儀式。感謝現(xiàn)代文明與博物館,，我這樣的一介布衣,，居然有眼緣得以親睹《蘭亭序》的褚遂良黃絹本（圖1）、《大報(bào)帖》（圖2）,、《妹至帖》（圖3）,，以及魯公的《祭侄文稿》。記得我第一次看到神龍本《蘭亭序》蘭亭時(shí),，盡管心里有所準(zhǔn)備,，但還是被原作精致的小字所震撼了。同樣,，當(dāng)我第一次面對(duì)《祭侄文稿》,，多年來(lái)所讀過(guò)聊過(guò)的關(guān)于這件作品的一切猛烈地涌上心頭，但又像什么都無(wú)法具體想起,。而此時(shí),，每個(gè)人僅僅能注視大約五秒鐘，便不得不移離展柜,。工作人員在不停地提示觀眾移步向前,。身為煌煌名作而尺幅偏小，這種例子在書(shū)法史中比比皆是：《蘭亭序》,，縱24.5厘米,，橫69.9 厘米；《祭侄文稿》（圖4）,，縱28.3 厘米,，橫75.5 厘米；《韭花帖》（圖5），縱26 厘米,，橫28 厘米,；《黃州寒食詩(shī)帖》（圖6），縱34 厘米,，橫119.5 厘米,。然而，這小小的尺幅,，比如《祭侄文稿》,，居然又能包含著如此巨大的能量，使人在千載之下,，悚然動(dòng)容,。為什么我們?cè)诋?dāng)代難以再看到動(dòng)人心魄的書(shū)法作品？要尋找這個(gè)問(wèn)題的答案,，或許可以從另一個(gè)問(wèn)題開(kāi)始：在書(shū)寫(xiě)歷史的變遷之中,，什么東西發(fā)生了改變？首先是書(shū)寫(xiě)實(shí)用性的喪失,。書(shū)法業(yè)已轉(zhuǎn)換成為純粹的視覺(jué)藝術(shù),。表面上看來(lái)，書(shū)法獲得了更加純粹的“藝術(shù)性”——書(shū)家可以一心專(zhuān)注于書(shū)寫(xiě)線(xiàn)條的反復(fù)雕琢錘煉,，以及作品空間的苦心經(jīng)營(yíng),，顯得比歷史上的所有書(shū)寫(xiě)者更具“專(zhuān)業(yè)氣質(zhì)”。然而,，專(zhuān)業(yè)化的背景之下,，一個(gè)甚為嚴(yán)重的問(wèn)題也同時(shí)出現(xiàn)：我手寫(xiě)我心的傳統(tǒng)，還有人間的溫暖與悲喜,，被當(dāng)今的諸多書(shū)家失落了,。在過(guò)往的歲月中，無(wú)論是朋友間往來(lái)的信箋,，或是有待修改的詩(shī)文,，都帶著每個(gè)書(shū)寫(xiě)者的氣息與溫度。正如邱振中先生的準(zhǔn)確描述,，書(shū)法不僅僅是復(fù)雜線(xiàn)條構(gòu)建的視覺(jué)世界,，更是與書(shū)寫(xiě)者自身密切相關(guān)的語(yǔ)言傳達(dá)：中國(guó)書(shū)法中最偉大的作品，都是日常書(shū)寫(xiě)的產(chǎn)物,。如王羲之《喪亂帖》（圖7）,、顏真卿《祭侄文稿》，前者是一封信,，后者是一篇文章的草稿,。這種并非為欣賞的目的而創(chuàng)作的作品，能夠最大限度地保留作者書(shū)寫(xiě)時(shí)精神活動(dòng)的軌跡。換一個(gè)場(chǎng)合,，作者也無(wú)法再寫(xiě)出一件同樣的作品,。這種無(wú)法重復(fù)的書(shū)寫(xiě)，賦予中國(guó)書(shū)法一種意識(shí)所難以把握的特質(zhì),，種種富有神秘意味的傳說(shuō)即由此而來(lái),。今天，我們當(dāng)然會(huì)對(duì)作者的一切如何進(jìn)入作品,、觀眾又如何從作品中讀取這一切提出疑問(wèn),，但前人對(duì)此深信不疑。人們普遍認(rèn)為,，一個(gè)時(shí)代的字跡,，能夠反映這個(gè)時(shí)代的興衰，一個(gè)人隨手寫(xiě)下的字跡,，能夠反映他的氣質(zhì),、性格和命運(yùn)。無(wú)意識(shí)的日常書(shū)寫(xiě)中的表現(xiàn),，成為中國(guó)書(shū)法史重要的支點(diǎn),。[1]面對(duì)日常書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)的失落，甚至可以決絕地如此判斷：在當(dāng)下,，絕大部分書(shū)家的書(shū)寫(xiě)與內(nèi)心之聯(lián)系已經(jīng)被切斷了。失去現(xiàn)實(shí)世界的支撐,，所謂專(zhuān)業(yè)的書(shū)寫(xiě)開(kāi)始變得蒼白無(wú)血,。其次，觀看方式的變化同樣不可忽視：二三好友相聚,，小幾上展卷細(xì)賞,，這種曾經(jīng)在歷史上主流的品鑒方式已經(jīng)逐漸淡出。書(shū)家的舞臺(tái)幾乎已經(jīng)全部轉(zhuǎn)移到了面對(duì)公眾的展廳,，因此之故,，盡管絕大部分書(shū)家并不熟稔亦不關(guān)心西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，然而現(xiàn)代藝術(shù)的展覽方式卻影響著幾乎每一位書(shū)家的創(chuàng)作,。當(dāng)書(shū)作進(jìn)入闊大的現(xiàn)代展廳,，空間的壓力使得書(shū)寫(xiě)者主動(dòng)放棄小尺幅的作品，代之以動(dòng)輒六尺乃至八尺的巨作,。以展覽為目的書(shū)寫(xiě)大字時(shí),，書(shū)寫(xiě)者的心理還會(huì)發(fā)生變化，往往會(huì)趨于夸張與表演,。盡管中國(guó)書(shū)法傳統(tǒng)中并不乏表演性的出現(xiàn),，然而表演性卻只是作為書(shū)法多個(gè)面向之中、并非不可或缺的一維，而遠(yuǎn)非當(dāng)下這種普遍性的存在,。于是,，戲劇而夸張的濃淡枯濕對(duì)比，做作的空間構(gòu)成與平面設(shè)計(jì),，在各種展覽之中屢屢出現(xiàn)——這一切,，使得書(shū)家變得像費(fèi)盡心思的拙劣平面設(shè)計(jì)師。許多經(jīng)典作品中往往無(wú)意出現(xiàn)的筆墨效果,，或者涂抹痕跡,，也變成了當(dāng)今書(shū)家熟練操作的各種套路。展覽改變著書(shū)寫(xiě)者,。此外,，以尺寸定價(jià)的書(shū)法市場(chǎng)，也在影響著書(shū)家的創(chuàng)作思維與習(xí)慣,。按照書(shū)作的面積來(lái)計(jì)價(jià)是約定俗成的江湖規(guī)矩,，然而，這實(shí)在不是個(gè)合情合理的衡量標(biāo)準(zhǔn),。同樣一首詩(shī),，寫(xiě)成大字便可以比小字更加價(jià)昂，盡管寫(xiě)小字很多時(shí)候甚至包含了更多的細(xì)微技巧,。書(shū)寫(xiě)從日常生活中脫離,，變化成不自然的表演以及以利益為目的的算計(jì)——這是書(shū)法界的悲哀現(xiàn)實(shí)。與此同時(shí),，現(xiàn)代藝術(shù)中關(guān)于個(gè)性張揚(yáng)以及情感表現(xiàn)的理論,，又早已經(jīng)潛移默化成了諸多書(shū)家的集體潛意識(shí)——這里就埋下了書(shū)法創(chuàng)作的困難之雷。一方面,，如前所述,，創(chuàng)作者脫離了日常書(shū)寫(xiě)的堅(jiān)實(shí)大地，頭重腳輕,；一方面,，觀者以及書(shū)者都將書(shū)法家定義為藝術(shù)創(chuàng)作者，情感與個(gè)性成為行走江湖必備的標(biāo)配,。巧婦難為無(wú)米之炊,，或許正是日日夜夜麻木抄寫(xiě)前人詩(shī)詞，同時(shí)硬逼著自己表現(xiàn)情感與個(gè)性的諸多書(shū)家所不得不面對(duì)的巨大困境,。遠(yuǎn)離了實(shí)用而日常的書(shū)寫(xiě),，現(xiàn)代書(shū)家的“創(chuàng)作”常常言不由衷，舉步維艱,；而情感的傳遞方式,，已經(jīng)從傳統(tǒng)書(shū)法中的情動(dòng)于衷,、和風(fēng)細(xì)雨，變作故作姿態(tài),、搖旗吶喊,。當(dāng)我們?cè)诓┪镳^直面我們悠久而溫暖的書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)，是否能夠清醒地想起：我們失去了什么,？[1] 邱振中. 神居何所[M]. 北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社,，2011:218.原文載《顏真卿及唐代書(shū)風(fēng)》（譚振飛主編，中信出版集團(tuán),，2020）
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