本人關注中國書法實踐和書法史研究將近二十年之久,，從1998年第一次來中國留學以來,，不管從練書法還是研究書法史的角度來看，一直作為自己研究的主要對象,。
我之所以開始對書法感興趣是因為覺得用毛筆寫的漢字很漂亮，因此很想自己學會如何寫毛筆字,。所以在意大利早就開始跟中國書法老師王承雄先生練毛筆字,，一直保持到現(xiàn)在。雖然在具體實踐方面恐怕沒有投入足夠的精力,，只是把它當作對待書法最理想的學習境界,。但在開始練書法後不久，就感到書法作為一種文化傳統(tǒng)的確有許多值得研究,、探索的現(xiàn)象,。因此自然而然把學習書法當作一種漢學問題來看待，慢慢開始研究書法史,，特別是書法經(jīng)典時期的中古階段,。而在這若干年的學習過程當中,，我不得不面臨作為西方人如何理解和解說書法的種種問題和困難。從一開始我就發(fā)現(xiàn)西方學術界,，包括漢學界在內,，幾乎對書法的方方面面非常麻木，致使我不得不來中國專門研修書法,，先後在中國美院,、浙江大學留學了三年，並且在意大利開始大學教育工作以後也經(jīng)常來中國跟中國學者保持緊密的聯(lián)繫,。在今天全球化的世界裡，與以往不同的是,，來自不一樣的國家的人可以在相對方便的條件下自由流動，不但可以有頻繁的來往,，而且可以進入到以前普通人所很難進入的各類文化圈裡,。 為了充分利用全球化給我們營造的良好條件，我認為還需要讓國際文化交流“更上一層樓”,，把具有更深含義的種種文化現(xiàn)象引入到國際文化交流的平臺上,。我認為書法就是其中的一個典型的例子,。可是，從以往到目前西方對書法的態(tài)度來看,，還有挺長的路要走,。為了推動更多的關注，我在本文大致介紹一些中國書法的現(xiàn)狀和歷史狀況,，為的是提醒大家國際文化交流和對不同文化傳統(tǒng)的注意並不是在今天的全球化開始的,，其源頭和人類這個物種一樣長久，只不過歷史很多現(xiàn)象很快就會被遺忘,。
一,、毛筆字和書法都能叫做CALLIGRAPHY嗎? 不管在漢學界、大學界還是文化界,，目前西方社會有一個很彆扭的現(xiàn)象,，基本上把凡是用毛筆寫的字英文都寫作calligraphy（來自希臘語的“美麗書寫”的詞），好像只要看到帶有毛筆痕跡的漢字都會當作是審美標準很高的形體符號,。加上漢字這種特殊的文字符號給很多人都會帶來神秘感,，難怪十幾年來漢字紋身在西方越來越普遍。也許這種現(xiàn)象是從運動員開始的。我們在2004年6月份意大利時尚雜誌GQ的封面,，就可以看到當時國際米蘭非常有名的球星克里斯蒂安·維埃里（Christian Vieri,，1973-）在右胳膊刻著幾個很簡陋無含義的字：“恆氏和雷心”（好像從左到右寫）無疑是對漢字一點概念都沒有的人隨意從某個範本仿效了什麼圖像，然後刻成了這種形體,。（圖1）
類似的例子不可勝數(shù),，本人在意大利的一個好朋友也是作紋身工作的，曾經(jīng)特意找我請教如何用漢語拼寫常見的意大利語人名,，以免“亂刻圖案”（他自己所言）,。當然隨著網(wǎng)絡的發(fā)達，許多印刷體很快流傳到全世界,，不像以前那麼難找,。雖然刻紋身時還會出現(xiàn)有趣的倒刻現(xiàn)象（圖2）,，但是字體規(guī)範程度有所進步了,。而且，在刻紋身的同時,，漢字也成為了一種獨特的裝飾符號,，特別在室內設計和傢俱設計得到了相當?shù)钠占啊?/span>（圖3）不過，這種興趣目前只能叫異國風情趣味而已,，甚至在比較惡心的情況下還造成了文化誤認和侮辱,。其中的例子是把著名的《神龍?zhí)m亭序》前四行印在餐具上面，完全是在根本上沒有認同作品本身的價值和含義（圖4）,。實際上,，這種異國風情的好奇感在任何國家都有，中國也不例外,。從不可勝數(shù)的服裝亂拼拉丁字母和更壯觀的雕塑種種現(xiàn)象可以看出,，凡是國外的文化圖形符號總會帶有一定的魅力。這種趣味在我看來也很正常,，可以理解為一種單純的興趣,。問題是當這種興趣長期存在，且不變成一種純粹的文化興趣的時候,，它其實是在貶低那個文化傳統(tǒng),。不但把它簡單化，而且把它流傳開來的可能性也縮小了,。我認為這是學術界真正要有的一個明確表態(tài),。就中國書法而言，雖然其在中國傳統(tǒng)文化的高地位了然可知,，但是西方漢學界對它的關注非常的少,。 這個問題涉及到學術連續(xù)性，也就是說，我們現(xiàn)在看很多現(xiàn)象,，儘管會覺得我們是第一次遇到某種問題而對它進行研究,，但是一定要記住我們不是突然來到這個世界的，在我們之前很有可能有人關注過同樣的問題,，哪怕做得不如我們深刻,，至少需要承認我們是出現(xiàn)在一條漫長複雜的線路上，還要弄清它的來龍去脈,，以便良好地繼承它和避免以往的錯誤,。理所當然,，中國書法作為書寫漢字的藝術,，它的研究不得不從精通漢語的人開始，即所謂的“漢學家”(英語叫sinologist),。而這種人在西方有一個很悠久的傳統(tǒng),，可以追溯到意大利傳教士利瑪竇（Matteo Ricci，1552-1610）,。他當時跟許多中國文人有緊密的來往,，所以他親眼看到了很多真實的文化現(xiàn)象。在他《中國札記》一書中寫道“中國人或許比任何其他民族更加習慣於密切注意書寫的字體是否優(yōu)美,，精於此道的書法家受到很高的尊崇,。”
這段話已經(jīng)明顯強調了漢字書寫的審美在中國明代的份量有多重。雖然利瑪竇在西方漢學界影響很深,，但真正受這個啟發(fā)的人不算很多,。就一個比較典型的例子而言，另外一位意大利人,，在中國很著名可是意大利並沒有人知道的宮廷畫家郎世寧（Giuseppe Castiglione,，1688-1766）。他在清代宮廷呆了幾十年時間,，接觸的文人和書法家應該非常的多,。即使我們不得不承認他有相當成熟的畫法技術，但從他非常罕見的漢字題記可以看出,，他至少沒有把漢字列在他學習中國藝術的目標中,。（圖5）實際上，我們回顧歷史的話,，還可以看到更多,、更早有趣的現(xiàn)象，比如說10世紀末阿拉伯人伊本－乃迪姆（995年逝世）在阿拉伯文學名著《圖書目錄》（Al-Fihrist）中已經(jīng)提到了所謂的“中國的字體”,，並且憑回憶還記載了曾經(jīng)看過的漢字的形體,。其實並不奇怪，在中古時期沿著絲綢之路中國和中亞的交流非常頻繁，特別是來華傳教的印度人要麼在到中國之前,，要麼在到了中國後不久都會說漢語和寫漢字,。一般人都想到玄奘（600-664）去印度精通印度文化和語言，其實應該有更多來華精通漢語的西域僧人,，像鳩摩羅什（Kumārajīva,，344-413）、菩提流志 (Bodhiruci, 727年逝世) ,、實叉難陀 (?ik?ānanda, 652-710) ,，施護（Danāpāla，約950-1018）等,。雖然留下的字跡非常有限,，但通過敦煌寫本的觀察還可以看到一些中古時期由印度僧人手寫的文本，如中國國家圖書館BD06847《妙法蓮華經(jīng)》卷4,，“天寶五載五印度僧祇難寫”（圖6）,。理所當然，只要搬到中國生活跟中國文人有所交際需求的外國人,，都會或多或少考慮到如何學習漢字的問題,。因此,，第一部權威的漢英字典,，英國傳教士馬禮遜 (Robert Morrison,1782－1834)在1815年出版的《華英字典》（A Dictionary of the Chinese Language in Three Parts）裡，也會提到漢字書寫的不同字體,。像頁56所表示那樣,，“京”字除了楷書字體以外，邊上還附有篆書和行草字體寫法（圖7）,。
原因很簡單,，當時的中國，在書面交際方面,，其手寫的成分非常多,，也難怪為了有效地在中國生活的外國人不得不學會常用字的幾種寫法。在今天編寫的字典裡已經(jīng)不可能看到宋體和黑體之外的其他字體,，除非是特殊的文字學或書法方面的字典,，過了這兩百年的時間，馬禮遜這種編寫方法在我們看來已經(jīng)很不現(xiàn)實了,。而對這種特殊的語言文化環(huán)境也許最典型的反應是,，1825年英國《英國愛爾蘭皇家亞洲協(xié)會雜誌》（Transactions of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland）發(fā)表的一篇題名為《漢字正確寫法》（Eugraphia Sinensis; or, the Art of Writing the Chinese Character with Correctness）的論文。論文著者英國外交官戴維斯 (John Francis Davis,，1795-1890)當時住在澳門也才30歲,，對書法藝術也沒有明確的興趣。實際上，他並沒有採用來自希臘文calligraphy的英文單詞,，反而使用的是非常罕見的eugraphia,，與“漂亮的書寫”的calligraphy有本質上的區(qū)別，其含義可以解釋為“正確的書寫”,，強調的不是漢字形體書寫得漂亮而是寫得規(guī)範得體而已 ,。這篇文章是中國著名的書法技法文獻《間架結構九十二法》的英文翻譯，在我們現(xiàn)代人看來完全可以算是對宏觀的書法文獻最早的翻譯,，其實在當時戴維斯並沒有這種意識,。那麼為什麼一位歐洲的外交官會在19世紀初期注意到楷書書體寫得規(guī)範的問題呢？他在前言提出了“知識就是力量”的概念,，也就是說,，為了更有效地和中國正式交際的時候，歐洲人（他關注的當然是他的同胞英國人）不能依賴中國翻譯,。所以,，除了會說一口流利的漢語以外，在需要採取書面交際的時候,，哪怕不是用毛筆書寫而是用鋼筆書寫,，寫出來的漢字也要得體像樣。鴉片戰(zhàn)爭之前的中國與其後的局面不太一樣,，當時中國文人保持著一種自信驕傲的心態(tài),，對企圖進入大清帝國市場並擴大自己影響力的大英帝國來說，是一種需要克服的障礙,。19世紀來中國的西方人面對的社會和文化現(xiàn)象都應該反映著中國對傳統(tǒng)書寫的習慣,，難怪還有一些人對漢字產(chǎn)生了巨大的興趣。其中最有趣的例子之一是一位法國的軍人米約（Stanislas Millot,，活動於19世紀末－20世紀初）,。他曾經(jīng)在湖北呆過，對漢字的草書字體特別有興趣,，住在中國時已經(jīng)開始學習草書了,，回到了法國以後終於把著名的草書字典《草字彙》譯成法文，1909年由巴黎Leroux 書局出版,。這的確是一種很偉大的工程：首先有這麼一位喜愛草字的法國人翻譯了《草字彙》,，其二是一家法國的出版社對這種書有興趣，敢於投資出版這種非常奇特的書籍,，恐怕在今天的西方出版業(yè)當中找不到願意出這類的書了,。可以肯定，米約的字典放在我們當今的書法研究領域裡亦然算是一部可以參考的著作,。正好從20世紀初期開始,，兩位西方人——斯坦因（Aurel Stein）和伯希和（1875-1946）把大量的中國精緻墨跡帶到倫敦和法國，給歐洲漢學提供了研究中古歷史和書寫文化極為寶貴的第一手資料,，儘管西方出版的關於書法的研究相對而言比較膚淺,，但是往往是這些專注在西方有了最大的影響。起初大部分著者都是華人,，像蔣彝 （Chiang Yee,，1903-1977）、陳之邁 (Ch’en Chih-mai,， 1908-1978),、曾祐和（Tseng Yuho） 等，後來還有許多西方人直接撰寫論文和專注,，像高樂知 （Roger Goepper,，1925-2011）、雷德侯（1942-） 等,，但是可以說其對書法研究沒有奠定扎實的基礎,。舉一個例子，中國美術史最著名的著作之一——美國艾惟廉（William Acker,，1907-1974）譯的《六朝暨唐代畫論選編》（Some T’ang and pre-T’ang Texts on Chinese Painting）（1954－1974年）的序言對欣賞中國繪畫給予了一個很清楚的警告,，甚至可以把它命名為艾惟廉的“自相矛盾”，也就是說,，總結一下其意義,，可以說是不理解書法線條，就無法真正地欣賞中國繪畫,。可是,，我們觀察一下20世紀下半葉略對筆法有所關注的論著,，西方學者只有幾篇而已,，值得提及的是（美）班宗華（Richard Barnhart，1932-）《衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉及早期書論》（Wei Fu-jen’s Pi-chen t’u and the Early Texts on Calligraphy）（Archives of the Chinese Art Society of America,，1964）,、高樂知《〈書譜〉：孫過庭的書論》、（美）Stephen Goldberg《初唐宮廷書法》（Court Calligraphy of the Early T’ang Dynasty）（Artibus Asiae, 1988-1989年）而已,。難怪白謙慎先生在2013年發(fā)表了一篇《歐美中國書法研究已不如從前活躍》（《東方早報》）,，應該是他在西方呆了幾十年之久，觀察了西方學術界之後的一種冷靜的評價,。雖然白先生沒有明確敘說,，但是我覺得凡是現(xiàn)狀不良者（學術等經(jīng)驗雷同），不能完全責備當今的人們做得不夠好,，反而在更大的程度上,，應該把責任掛在前輩之上,。 就用一個時尚的關於生產(chǎn)模式的詞語來作比擬，可持續(xù)性很關鍵,。也就是說,，當我們做任何一件事情的時候需要考慮到下一代怎麼辦，學術也不例外,。如果我們當今的學術狀態(tài)沒有一個相對而言的“良好發(fā)展”,，研究氛圍又膚淺古怪，好像學者目的只是功利而已,，也許問題也出在他們前一代的老師們身上,，沒有給他們好好鋪路。中國書法有其自己的特殊性,，因為它畢竟是在語言交際書寫的基礎上發(fā)展成的一種藝術表現(xiàn)。也就是說,，無法脫離它語言溝通的實際功能,，因此需要識別和看懂任何書寫和書法作品的文本內容。這與文學欣賞當然有相通之處,，可是其目標更傾向於漢字形體和審美效果,。理所當然，不能把它和繪畫直接掛鉤,，因為繪畫創(chuàng)作過程與書法相比,，有更大的任意性，而書寫程序必須得遵守語言符號能指的線性（筆者在《書法研究》2017年第一期有相關的論述）,。換句話來說,，書法的客觀限制更多，除了語言以外還有書法作品的文本背景,，也是必須得了解的,。在這種實際情況下，認真地對待書法也只能按照傳統(tǒng)的學習方法,，也就是實踐和理論應該結合在一起,。光從表面分析書法作品沒有多大意義，因為沒有受過筆法訓練的話,，書法微妙之處是感覺不到的,，況且書法就是細微的藝術。用毛筆寫書法,、臨摹作品的目的不是要當書法家,，而是寫得有所享受，可以提高自己對筆法的認識和敏感度,，以便更直接地欣賞古今作品,。所以,，不得不問，真正研究書法的人可以不練字嗎,？真正喜歡書法的人會不練字嗎,？我們研究書法的最根本目的是通過書法作品的正確欣賞去提高我們的眼界，也就是讓我們的精神生活,，包括審美趣味在內更加豐富,，無論是東方人還是西方人。尤其是在西方文化影響力如此大的今天,，世界人民所需要的的確是這種不同文化傳統(tǒng)的營養(yǎng)和啟發(fā),。在當今的中國社會裡，書法之所以偉大,，恐怕是在於唯一與一千多年前相比變化極少的,，除了工具有所變遷之外，其根本學習模式與趙孟頫13世紀末臨摹王羲之的方法沒有太大的區(qū)別,。不過,，書法並不是中國最典型的一種文化，中醫(yī),、建築,、工藝也非常有中國風格。但是恐怕書法就是唯一保存得原汁原味的,、受西方文化影響最小的一種,，我想，在未來國際文化交流的平臺上能夠起一定的宣傳作用,。另外,，通過嚴謹?shù)貙Υ龤v史現(xiàn)象，我們可以更加深入地觀看中國傳統(tǒng)文化的另一個面貌,，這無疑對中西漢學研究非常有幫助,。其實，2017年的全球化給我們帶來了很多的方便,。東方和西方可以相對而言自由交流,，西方人可以和中國學者和愛好者有緊密的聯(lián)繫，可以觀覽博物館,、購買出版物、甚至直接來中國留學,，而在三十年前幾乎沒有這種條件,。同時，隨著學術在其他領域的進步,，研究中國書法時也可以利用其他學問的成果,，因而可以讓書法研究更加有活力,，並且使它超越傳統(tǒng)學術的不足之處。
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