人的想象力有多大,，“現(xiàn)代藝術(shù)”的概念就有多無(wú)窮,。到底什么樣的作品才能被稱(chēng)為“藝術(shù)”？藝術(shù)家們的創(chuàng)作中都蘊(yùn)含了哪些秘密,？

為了更接近這些問(wèn)題的答案,，我們圍繞日本現(xiàn)代藝術(shù)中的 6 大主題進(jìn)行了深刻的探討。這場(chǎng)日本現(xiàn)代藝術(shù)的探索與發(fā)現(xiàn)之旅,，馬上啟程,。

△ 池田學(xué)《予兆》，遠(yuǎn)看波瀾壯闊,，近觀細(xì)致入迷,。

01  繪畫(huà)

一幅讓人目不轉(zhuǎn)睛的繪畫(huà)，究竟藏著怎樣的秘密,？

繪畫(huà)是色彩與圖形組成的平面,。因?yàn)槭苓@種苛刻的組成條件所限，因此我們?cè)谛蕾p一幅佳作時(shí),，不僅能在畫(huà)中發(fā)現(xiàn)作者的想象,，也會(huì)把自己的想象帶入其中。因此,，畫(huà)家們開(kāi)始積極地將自己的感情,、故事、脆弱與曖昧注入作品當(dāng)中,，也讓觀眾在欣賞這幅作品時(shí)能夠得到更多的樂(lè)趣與感悟,。

△ 村瀨恭子《Lights in the Forest》，女孩藏身于色彩與圖形的交錯(cuò)之中,，平靜之余,，又能察覺(jué)到一絲焦慮與不確定。

20 世紀(jì)初抽象主義的興起,，讓繪畫(huà)從“場(chǎng)景再現(xiàn)”的命運(yùn)中解放出來(lái),，畫(huà)家們摒棄了固有的框架，通過(guò)將自身精神世界的可視化,、層次化,、本地化,，加強(qiáng)了“繪畫(huà)”作為“藝術(shù)創(chuàng)作”的存在感與重要性。

如今,，人們的想象力已不再受到作品尺寸大小的限制,。復(fù)制技術(shù)時(shí)代之后的畫(huà)作，即使改變畫(huà)面尺寸,，也不會(huì)減弱畫(huà)面本身帶來(lái)的強(qiáng)度與力量,，這也要求畫(huà)家們從單一的紙筆作畫(huà)中解放出來(lái)，追求更加靈活多樣的創(chuàng)作手段,。

02  風(fēng)景

飛機(jī)的發(fā)明輕松地逾越了“地平線”與“距離”的限制,，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的來(lái)臨讓“物理場(chǎng)景”與“虛擬場(chǎng)合”的界限變得曖昧模糊,。在這個(gè)所有事物都必須“相對(duì)而言”的今天,，我們很難再描繪出現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)在的風(fēng)景,。未來(lái)究竟是什么樣子,？我們?cè)诒憩F(xiàn)“風(fēng)景”時(shí)，到底應(yīng)該去描繪些什么呢,？

△ 伊藤存《Space for NEWTOWN》,，刺繡與風(fēng)景畫(huà)也從模擬走向了數(shù)碼。

21 世紀(jì)的日本風(fēng)景畫(huà)涌現(xiàn)出兩種類(lèi)型,，分別是“現(xiàn)實(shí)主義”與“虛構(gòu)主義”的風(fēng)景,。無(wú)論是何種類(lèi)型，都包含了作者樂(lè)觀與悲觀的情緒,。樹(shù)的枝干,、流暢的線條，宏觀與微觀的并存,，現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的裂痕……他們筆下的風(fēng)景時(shí)而內(nèi)在化,、時(shí)而外在化，既可以保證情感的流動(dòng),，又能確保與世界的距離,。我們這個(gè)時(shí)代的風(fēng)景畫(huà)，與其說(shuō)是為了描繪眼前的景象,，還不如說(shuō)是處理一種“關(guān)系性的距離感”,。

03  肖像

從達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》、倫勃朗的自畫(huà)像到安迪·沃霍爾的《瑪麗蓮·夢(mèng)露》……無(wú)論藝術(shù)如何發(fā)展演變,，人們都不會(huì)停止創(chuàng)作肖像,。據(jù)普林尼的《博物志》所述，傳說(shuō)一位少女在墻壁上勾勒出自己戀人的倒影,，這就是繪畫(huà)的起源,，也是肖像的起源,。肖像會(huì)喚起不存在的印象，甚至?xí)诰虺鲞B當(dāng)事人都不曾察覺(jué)的深層情感,。

△ 三澤厚彥《Animal2007-3》,，故意留下木材表面的紋路與裂痕，為的就是保留手作的溫度與質(zhì)感,。

然而,，到底哪些作品才能被稱(chēng)為“肖像”？如果描繪,、雕刻的是人或者動(dòng)物,，是否就能斷定其為肖像呢？

在小林孝亙的系列作品《熟睡的人們》（眠る人々）中,，“光線”遠(yuǎn)比被具體描繪的人體重要許多,。畫(huà)面中布滿了均勻的光線，里面的人體僅作為一個(gè)被光包圍的想象,。因此,，肖像里除了所謂的“主體”之外，還涵蓋了太多對(duì)象與世界之間的關(guān)系性,，為此,，我們需要反復(fù)觀察肖像，才能漸漸理解潛藏于人物背后的主題,。

△ 小林孝亙《Sunbather8》,，沉睡在畫(huà)面中心的人物，盡情享受著日光的洗禮,，而光與影的呼應(yīng),，正是我們的身體存在的證明。

04  波普

波普藝術(shù)之所以能在西歐發(fā)展壯大,，歸根結(jié)底是“藝術(shù)”與“大眾文化”的歷史文脈的對(duì)立關(guān)系所導(dǎo)致,。把與藝術(shù)相距甚遠(yuǎn)的大眾印象用于藝術(shù)的這種手法，不僅作為“反藝術(shù)”具有強(qiáng)烈的社會(huì)批判性,，更動(dòng)搖了藝術(shù)的根基與內(nèi)涵,。

△ 梅澤和木《Glasya-Lavos》，以pixiv,、niconico動(dòng)畫(huà)等網(wǎng)站上的投稿作品為素材進(jìn)行拼貼與再創(chuàng)作,。

“Japan is Pop”，日本這種存在即是波普,。在日本,，藝術(shù)與大眾文化都像雜食性動(dòng)物一般，從各種渠道吸取信息，將不同領(lǐng)域,、階層,、文脈的文化進(jìn)行任意組合。日本波普距原本的波普藝術(shù)已漸行漸遠(yuǎn),，但它仍在繼續(xù)著自己獨(dú)有的變異,。這大概就是日本波普的本質(zhì)與精神吧。

05  “J”的回歸

 “J Returns”（“J”的回歸）是20世紀(jì)90年代日本文化特征的關(guān)鍵詞,。如同“J-POP”“J文學(xué)”的崛起一樣,，20世紀(jì)90年代，美術(shù)批判的重心也漸漸從20世紀(jì)80年代的歐美后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向了“日本”,。

△ 町田久美《呪言》,，極為簡(jiǎn)單的著色和無(wú)法猜透的人物表情，讓欣賞者不由自主地被其吸引,。

在這種變化的背景下,，村上隆、會(huì)田誠(chéng)等藝術(shù)家以所謂的“日本特色”為主題開(kāi)始嶄露頭角,。并一直延續(xù)至今,。因此,，我們不能只是把它當(dāng)作一個(gè)時(shí)代交替的中間符,。“J的回歸”并不是為了對(duì)抗全球主義而建立的民族主義“日本特色”,，而是日本藝術(shù)在努力適應(yīng)全球主義與本地主義同時(shí)發(fā)展的新世界與新秩序的嘗試,。

06  幻想

豪華絢爛的主題公園，設(shè)定豐富的RPG（角色扮演游戲）,，運(yùn)用最新技術(shù)的科幻電影……我們身邊充斥著各種可以體驗(yàn)幻想的文化,，而藝術(shù)并不能有效地讓大腦快速分泌出“快樂(lè)物質(zhì)”，那事到如今我們還需要藝術(shù)幻想嗎,？

△ 鹽田千春《沉睡間》,，被黑色絲線困住的空間，擺放在其中的是20臺(tái)帶有輪子的病床,，訴說(shuō)著病態(tài),、不安的情緒。

答案當(dāng)然是 “YES” ,?；孟氩皇菫榱宋覀兊囊粫r(shí)消遣，也不是與現(xiàn)實(shí)相對(duì)的事物,。藝術(shù)家們幫助大家開(kāi)啟日常生活中的想象力之窗,，更加強(qiáng)烈地感受到自己所在的這個(gè)世界——這便是幻想存在于藝術(shù)的意義。

本文節(jié)選自

《知日·現(xiàn)代霓虹藝術(shù)力》特集