前言

兩宋詞學的衰落,，很大程度上便是因為宋詞受制于“音樂性”而桎梏于雅詞之內,。北宋詞初創(chuàng)草草，尚有張先,、二晏,、秦柳、東坡等風格橫陳肆意,，不拘一格,。但隨著李清照《詞論》特立疆界、周邦彥收雅詞之大成后,，宋代詞學不免走入了一個看得見結局的發(fā)展路線：即“與樂同興亡”的狀態(tài)----尤其是在宋室南度之后,，按龍榆生先生的說法,，此時詞學的狀態(tài)便是：“大晟遺譜莫傳；于是音律之講求,，與歌曲之傳習,，不屬之樂工歌妓，而屬之文人與貴族所蓄之家姬”（《中國韻文史》）

這種狀態(tài)的下的宋詞,，雖然一如朱彝尊在《詞綜發(fā)凡》中所言一般是：“至南宋始極其工，至宋季而始極其變”,，然實際上,，宋季的“工”、“變”都是轉入內質深度的攫取,，此后,，詞家并沒有再出現(xiàn)周、姜,、吳三家之外的創(chuàng)新-------這也就是雅詞在元代式微的關鍵,。然則，兩宋詞學除去雅詞外,，其實還有蘇辛一派的“別調”詞人,，且正是由這一部分的詞人保證了詞在“歌法不存”的金、元二代的薪火傳承------但其中值得玩味的是,，為何令詞體歷久常新的蘇辛一派,，卻并沒有成為宋詞的主流？

元詞近乎絕嗣的關鍵：宋代以“樂”定體的詞學態(tài)度

• 宋人以“音樂性”為詞體獨立的根基

北宋詞人對于填詞的態(tài)度其實都不算嚴肅,。歐陽修曾有《采桑子·西湖念語》一序非常直白的談到了他對宋詞的態(tài)度,，即“因翻舊闕之辭，寫以新聲之調,，敢陳薄伎,，聊佐清歡”，雖然歐陽修提出的“敢陳薄伎,，聊佐清歡”與五代《花間集·序》中“庶使西園英哲,，用資羽蓋之歡”相比，更出一“雅”字,，但要論風尚,，也是一脈相承。很有意思的是,，即便是李清照提出了“詞別是一家”,，亦或是王灼將詞之濫觴追溯到了《三百篇》（“或問歌曲所起。曰：天地始分,，而人生焉,，人莫不有心,，此歌曲所以起也”《碧雞漫志》），大部分詞人對于填詞依然難以扭轉“不嚴肅”的態(tài)度---------這到并非是宋人對于文體的苛責,，更多的實際上是對音樂的苛責,。

音樂有雅,、鄭之分,，詞樂大體便是需歸類在“鄭聲”之內。鄭聲,，即淫聲,、俗樂，按古人對于“雅”,、“淫”的界定,，便是旋律越婉轉越“淫”，音值越長越俗,?！赌淆R書·王僧虔傳》便記載云：“自頃家競新哇，人尚謠俗,，務在噍殺,，不顧音紀，流宕無崖,，未知所極,，排斥正曲，崇長煩淫”,。而宋代音樂的變化,，很顯然的越來越“俗”了，《宋史·樂志》云：“宋初置教坊,，得江南樂，已汰其坐部不用,。自后因舊曲創(chuàng)新聲,，轉加流麗。”--------隋唐的燕樂本就是俗樂,，而越發(fā)流麗婉轉的宋樂,，豈非“俗不可耐”？

故此,，宋代詞學便呈現(xiàn)出風雅之士懲于鄙俗之音，不敢與詩賦之流同類而風誦之（《詞選·序》）的狀態(tài),，彼時雖然填詞之風氣已盛行在士大夫之間,，詞也忽忽然獨立成體,，但這種“成體”，并沒有更高標的,、如‘“詩言志”,、“文載道”的附加理念，只是用音樂性來作為詩,、詞的區(qū)別,。因此，宋詞成體,，是必然要強調“音律”,，才能獲得體裁存在的社會功能性。南宋張炎《詞源》稱：“ 詞以協(xié)音為先,，音者何,，譜是也”；李清照《詞論》云：“蓋詩文分平側,，而歌詞分五音,，又分五聲，又分六律,，又分清濁輕重”,。

• 兩宋后詞學的傳續(xù)全仗蘇辛一派

但恰恰是這種對于音樂性的刻意追求，使得詞學在兩宋之后瀕臨絕嗣,。宋室南渡,，唱詞者從里巷勾欄移入至“王謝前堂”，這時候北宋大晟府的存曲也已流失殆盡,，隨著元代宋祚之后,，南北曲的盛行，更讓宋代雅詞幾無立錐之地,。龍榆生故云：“元代文人處于異族宰制之下,，典雅派歌曲，既不復重被管弦”（《中國韻文史》）,，在元代活躍的詞人中,，除去前朝遺民之外，只有劉因,、劉將孫,、張翥、邵亨貞,、許有壬數(shù)人最勝-------而傳續(xù)蘇辛詞風成了元初詞壇的普遍意識,。

劉敏中為張養(yǎng)浩《江湖長短句·序》中云：“（詞）逮宋而大盛，其最擅名者東坡蘇氏,，辛稼軒次之,，近世元遺山又次之”，非如此,，在元代追和前人的33首詞中,，蘇軾占11首，辛棄疾占2首,，劉過兩首,，文天祥詞一首--------要知道，以上諸家皆是蘇辛一派的代表人物,。據(jù)此,，我們從元代這種詞學最為式微的時代來看，為詞學傳脈的非是宋代引以為主流的“婉約正宗”,，反而是最為詬病的蘇辛一派了,。

兩宋之間蘇辛詞風不占主流的關捩：“成也蕭何，敗也蕭何”

以史觀文脈,，大凡文體都會有脫離音樂性而形成獨立文體之時,，不管是魏晉五七言詩、漢樂府,，還是曲子詞,，都經歷過辭樂離合的階段。然曲子詞與詩在“辭樂離合”的“獨立成體”之際,，卻又出現(xiàn)了詩歌中不曾出現(xiàn)的矛盾：詞以音樂性而形成了獨特的長短句,，卻無法完全脫離音樂，尤其是宋詞與音律更是有一榮俱榮,，一損俱損的伴生關系,。因此，被世人定為“不葺音律”的蘇辛詞風,，顯然就難成主流之風會了,。《于湖先生雅詞·序》便把蘇軾“詞如詩”當成了毛?。骸?strong>蘇子瞻詞如詩,，秦少游詩如詞，才之難全也,，豈前輩猶不免耶？”,；又如晁無咎云：“蘇東坡詞,，人謂多不諧音律”------“人謂”二字，足見“不諧音律”是詞壇較為普遍的認知。

但值得一提的是,，蘇辛詞風雖然是因“不諧音律”而沒成為詞壇主流，但如果對這一派詞家作更深入的研究,，我們其實可以發(fā)現(xiàn),，蘇辛一流最大的問題實際上風格難以傳習所至。北宋詞壇其實并非是以“婉約為正宗”,，更真實的狀態(tài)便是如前文所言的“諸體皆備”,，即便是“凡有水井處，即能歌柳詞”的《樂章集》,。在士大夫階層也并未形成一邊倒的審美認同,，而真正使得雅詞在宋詞壇完成“大一統(tǒng)”的詞家，是周邦彥,，為何,？因為在周邦彥的詞作構架了雅詞體系的軌范，使得后來詞人真正知道如何作雅詞,?！镀窦颉罚骸?strong>周美成以旁搜遠紹之才，寄情長短句,，縝密典麗,，流風可仰。其征辭引類,，推古夸今,，或借字用意，言言皆有來歷”,。

反觀蘇、辛一派則不同,，蘇,、辛二大家真不善音律嗎？不見得,?！稑犯该浴吩疲骸?strong>近世作詞者，不曉音律,，乃故為豪放不羈之語,，遂借東坡、稼軒諸賢自諉,。諸賢之詞,，固豪放矣,，不豪放處，未嘗不葉律也,。如東坡之《哨遍》,、楊花《水龍吟》，稼軒之《摸魚兒》之類,，則知諸賢非不能也”,。據(jù)此，蘇辛大多數(shù)詞作雖不拘與音律,，但并非是二家不通音律,，只是二家詞并沒有形成詞派的選本以昭示明確的審美旨意，甚至可以說,，二家詞在純文學性上都沒有多少能示人以學的門徑,。

《白雨齋詞話》論及蘇軾詞云：“太白之詩,，東坡之詞,，皆是異樣出色，只是人不能學,，烏得議其非正聲”,；又《蕙風詞話》論及辛棄疾詞云：“性情少，毋學稼軒”,，仔細說來,，雖然蘇辛一流兼有劉過、劉辰翁等諸多“民族詞人”,，但自蘇,、辛二家之間，無有承上啟下之作手,，甚至前舉的諸家詞人,，也難探蘇辛二家之本色，要其關鍵,，便是蘇辛二家詞沒有詞體上的定則,，頗有意思的是，后世評論家對于蘇,、辛二家詞的褒揚,，也是多談性情、氣魄,、學問之論,。陳廷焯云：“辛稼軒，詞中之龍也,，氣魄極大,，意境卻極沉郁,。不善學之，流入叫囂一派,，論者遂集矢于稼軒，稼軒不受也”（《白雨齋詞話》）,。

如此，論及蘇東坡,，辛棄疾詞風處,，全是“玄虛之論”，甚至可以說是以“水無常形”而論------這種指向下,，從學者怎么去傳習繼承二家詞,？又或者如何把握二家詞的審美標準？以雅詞來看,，《樂府指迷》,、《詞源》都對長調、小令,、字面,、音律、造句等方面師范了方向,，從學者,，再不濟也有個“托底”，而若學蘇辛一派,，則需全仗天賦性情,，高者如陳維崧、曹貞吉等人自然恒高,，但二,、三流詞家沒有這種天賦卻學蘇辛，那便是斷無“托底”以說了,。

結言

總而言之,，蘇辛詞派的發(fā)跡，也算得上是“成也蕭何敗蕭何”的“因人而特”,，沒有束縛的風格,，是難以模仿而形成“流水線”一般的潮流風氣，即便是以蘇辛二家論,，也都是一脈而迥然（陳廷焯所謂之：“東坡,、稼軒，同而不同者”）,；但從另一個角度來說,，脫離了審美上限與音樂性的約束,，卻能讓詞學能有更廣袤的生存空間與更多或可見或不可見的未來。

然可惜的是,，千古風流人物實無多見,，越“大眾”的產物越容易被人接受，在雅詞與別派之間,，顯然是前者更容易使普通人“入門”了,。