序

新中國建立之初,，提倡普及性,、通俗性、革命性,、主題性,、寫實(shí)性的藝術(shù)潮流成為主導(dǎo)傾向。傳統(tǒng)國畫,，特別是花鳥山水畫,，再度受到冷遇，被批評為不科學(xué),、不適合作主題性大畫的畫種,。不過，當(dāng)時對傳統(tǒng)國畫的排斥并沒有持續(xù)很久,，毛澤東關(guān)于弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的號召,，他對中國醫(yī)學(xué)的重視，他關(guān)于民族化的那段膾炙人口的談話和建立中國畫院的指示,，以及反右運(yùn)動開展的對崇洋思想的批評和隨后美術(shù)界要求油畫民族化的呼聲,，給傳統(tǒng)國畫的復(fù)興帶來了機(jī)遇。在領(lǐng)導(dǎo)一場復(fù)興中國國畫的運(yùn)動中,，表現(xiàn)最為突出的一個人物就是潘天壽,。

潘天壽（1897—1971年），原名天授,，字大頤,，號壽者，浙江寧海人,。19歲考入浙江第一師范,，受教于經(jīng)亨頤、李叔同,、夏丏尊等,。1923年后在上海美專國畫系教授中國畫及中國繪畫史。在上海以詩畫謁見吳昌碩，受到吳昌碩器重,。1928年國立西湖藝術(shù)院在杭州成立,，潘天壽出任該校中國畫主任教授。1932年潘天壽與張振鐸,、諸聞韻、吳茀之,、張書旂組織“白社”,，切磋交流花鳥畫藝術(shù)。1944年擔(dān)任國立藝術(shù)?？茖W(xué)校校長,。建國后，歷任中央美術(shù)學(xué)院華東分院副院長,、浙江美術(shù)學(xué)院院長,、蘇聯(lián)藝術(shù)科學(xué)院名譽(yù)院士。1971年“文化大革命”中被迫害致死,。

潘天壽紀(jì)念館

潘天壽紀(jì)念館,，位于浙江省杭州市上城區(qū)南山路景云村1號。紀(jì)念館址原為潘天壽故居,，是一幢青磚二層樓房,。正廳是畫家生前畫室兼書房，陳設(shè)生前用品,，書房中的對聯(lián)“戒是無上菩提本,，佛為一切智慧燈”為弘一法師李叔同的贈言。側(cè)室陳列作品,、著作等,。是國內(nèi)保存潘天壽作品最多最全的地方。

繪畫風(fēng)格

潘天壽繪畫題材包括鷹,、荷,、松、四君子,、山水,、人物等，每作必有奇局,，結(jié)構(gòu)險中求平衡,，形能精簡而意遠(yuǎn)；勾石方長起菱角,；墨韻濃,、重、焦、淡相滲疊,，線條中顯出用筆凝煉和沉健,。

潘天壽·《達(dá)摩》局部，紙本設(shè)色,，1948年,，潘天壽紀(jì)念館藏。

潘天壽的花鳥畫作風(fēng)雄渾奇崛,、蒼古高華,，具有深厚的傳統(tǒng)功力，人物畫（如《達(dá)摩》）也很有特點(diǎn),。他十分講究筆墨運(yùn)用,，用筆強(qiáng)悍而有控制，果斷而精煉,，藏豪放堅(jiān)勁于含蓄樸拙之中,，具有雄健、凝練,、老辣,、生澀的特點(diǎn)；善用濃墨,，間用焦墨,、破墨，枯濕濃淡均見筆力,；又善用潑墨,，元?dú)饬芾欤n茫厚重,。同時他特別看重畫面布局,，經(jīng)營嚴(yán)謹(jǐn)而又出奇制勝，傾向于豪放奇崛一格,。

潘天壽·《靈巖澗一角》,，紙本水墨設(shè)色，116.7×119.7cm,，1955年,，中國美術(shù)館藏。

1955年,，潘天壽與吳茀之帶學(xué)生到雁蕩山寫生,，回杭州后于盛暑中創(chuàng)作了《靈巖澗一角》。此作融山水,、花鳥畫的意趣于一體,，冶雄放的意筆與勾勒填彩法于一爐,，營造了這一非同凡響的奇異境界。作品剛健雄厚,，磅礴有力又充滿大自然的蓬勃生機(jī),。他以斜勢行書題識：“畫事以積墨為難，茲試寫之,，仍未得雁山厚重之致”,，右上鈐“強(qiáng)其骨”印，足見他創(chuàng)作此畫的美學(xué)追求,。潘天壽曾言：“予喜游山,，尤愛看深山絕壑中山花野卉，亂草叢篁,，高下欹斜，縱橫歷亂,，其姿致之天然得勢,，其意趣之清奇純雅，其品質(zhì)之高華絕俗,，非平時想象中得之,。”這或許是潘天壽酷愛描繪山花野卉內(nèi)心深處的動因,。

潘天壽是勇于挑戰(zhàn)極限的畫家,，就潘天壽自己的繪畫來說，有白陽,、青藤,、八大、石濤的因素,，但不限于此,，他的畫的特點(diǎn)是敢于用“險”，敢于冒險,，用他自己的話來說,，就是“一味霸悍”，勇于向傳統(tǒng)的批評觀念挑戰(zhàn),。例如一般忌用大塊焦墨,，但是他竟敢用焦墨畫成《雨后青山鐵鑄成》。有人說國畫不宜作大畫,，他偏作大幅,，而且敢于把局部小景畫成大畫，一如此幅《靈巖澗一角》,。敢用巨幅畫小景,，敢在構(gòu)圖上造險,，敢于用“丑”，甚至敢于作他不熟悉的人物畫,。

國畫教學(xué)

他在教學(xué)上的最大貢獻(xiàn)是以大無畏的精神批評中國畫的教學(xué),，積極推動正在興起的浙派寫意人物畫的發(fā)展?；仡櫵幕顒?，可以看出他不僅是個富有使命感的藝術(shù)家，而且是一個善于把握時機(jī),、敢想敢干的改革家和經(jīng)驗(yàn)豐富的教育家,，具有戰(zhàn)略家的眼光。早在20年代擔(dān)任杭州國立藝專教授時,，他就提出東西方繪畫分屬不同體系,，應(yīng)當(dāng)拉開距離的理論，與林風(fēng)眠主張的“中西融合”論的主導(dǎo)思潮形成鮮明對照,，盡管當(dāng)時還不太為人們理解,。

石魯·《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，國畫,，208×208cm,，1959年，中國革命博物館藏,。

解放初,，杭州國立藝專更名為中央美術(shù)學(xué)院華東分院。當(dāng)潘天壽暫時被學(xué)校閑置而負(fù)責(zé)文物收藏管理工作的時候,，他積極為學(xué)校四處搜求古代字畫,，以備日后發(fā)展國畫之用。當(dāng)他重返教學(xué)崗位,，主持中國畫教學(xué)之后,，立即將彩墨畫系改名為中國畫系，進(jìn)而提出人物,、山水,、花鳥分科，亦為自己心愛的花鳥畫留下一席之地,，同時他還加設(shè)書法,、篆刻、古典文學(xué)詩詞等課程,。在人物畫方面,，與康有為的見解相似之處是，他也認(rèn)為,，要發(fā)展中國畫的現(xiàn)實(shí)主義,，就應(yīng)借鑒唐宋繪畫的寫實(shí)傳統(tǒng),。當(dāng)人們批評國畫家畫人物不好時，他就借助學(xué)西畫出身,、造型能力強(qiáng)的青年骨干教師,，如顧生岳（1927—）、周昌谷（1929—1986）,、方增先（1931—）,、宋忠元（1932—）等，作為德高望重之輩,，以批評家和鑒賞家的身份,，幫助改造中國畫中的人物畫，使之朝著更加中國化的方向發(fā)展,。他最早對“素描是一切造型的基礎(chǔ)”的理論公開提出質(zhì)疑,，挑戰(zhàn)契斯恰柯夫素描體系的普適性，反對中國畫學(xué)生在人物的臉上表現(xiàn)陰影,，提倡用宋代的線描,，特別是李公麟的白描，取代素描作為造型的基礎(chǔ),，而且還鼓勵學(xué)生把花鳥畫家的大寫意筆墨技巧吸收到寫意人物畫中，從而大大豐富了寫意人物畫的表現(xiàn)力,，成為浙派寫意人物畫的一大特色,。

方增先·《粒粒皆辛苦》，紙本水墨設(shè)色,，105.6×65.2cm,，1955年，中國美術(shù)館藏,。

此時,，在徐悲鴻中西融合思想的指導(dǎo)下，在北京,，以中央美術(shù)學(xué)院為核心,，也涌現(xiàn)出一批以蔣兆和（1904—1986）、李斛（1918—1975）以及后來的周思聰（1939—1998）為代表的寫意中國人物畫畫家,。浙派寫意人物畫與京派寫意人物畫基本相同,，其微妙的區(qū)別在于：前者比較講究筆墨色彩自身的表現(xiàn)力，后者比較突出光影作用下筆墨色彩的造型效果,；從風(fēng)格上看,，前者靈動松秀，后者氣勢雄強(qiáng),；在創(chuàng)作上,，前者勝于個別人物的描繪,，后者擅長群體的構(gòu)圖。到60年代以后,，二者進(jìn)一步呈現(xiàn)融合的趨勢,。但為時不久，70年代末,，周思聰?shù)却硇援嫾肄D(zhuǎn)而追求變形,，遂成風(fēng)氣，于是這種以寫實(shí)為基礎(chǔ)的寫意人物畫漸漸告退,。

李斛·《印度婦女》,，紙本水墨設(shè)色，73.4×33cm,，1956年,，中國美術(shù)館藏。

由于潘天壽等老一輩國畫家的不懈努力,，傳統(tǒng)的山水畫,、花鳥畫得以延續(xù)和發(fā)展。特別引人注意的是,，山水,、花鳥的內(nèi)涵出現(xiàn)了一些變革，而引用毛澤東的詩詞為題更成為一種時尚,。山水畫不再重復(fù)以前隱逸的題材,，傳統(tǒng)的象征寓意手法繼續(xù)得到運(yùn)用，但畫面內(nèi)容,、題跋,、畫名更強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代生活氣息和革命的歷史內(nèi)容，色調(diào)也變得比較溫暖,，甚至熱氣騰騰了,。著名的作品有傅抱石和關(guān)山月合作的《江山如此多嬌》（1959），錢松巖的《紅巖》（1962）,，李可染的《萬山紅遍》（1964）,，石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》（1959），賀天健的《九月桐江桕子紅》（1955）等,?；B畫則一改過去帶有濃厚封建色彩的吉祥如意的內(nèi)容，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)當(dāng)代人的情趣,，涌現(xiàn)出一批佼佼者,。其中有于非闇、王個簃,、謝之光,、謝稚柳,、江寒汀、吳茀之等,。