在書法史上,，畫家書法是一支勁旅?？梢院唵我稽c說,，從宋代的米黼開始，元代的趙孟頫,，明朝的沈周,、文征明、董其昌,，清代的石濤,、八大、鄭板橋,、金農(nóng),、趙之謙等，除了在繪畫上的成就之外,，都是在書法上面有特殊造詣,，他們的書法在他們的時代中獨放異彩。及至二十世紀(jì),，吳昌碩,、齊白石、黃賓虹,、潘天壽等也都享有書名,。他們書法方面的成就在他們繪畫中都有明顯的體現(xiàn)，都可以說明書法給他們的繪畫以特別的基礎(chǔ),，相反,，他們的書法又得益于在繪畫形式美方面的助力，使得書法表現(xiàn)出不同于全然是書家的魅力,。

畫家書法杰出者,，常于書法中另辟蹊徑，不斷創(chuàng)造新的語匯，個性鮮明,，[藝術(shù)]之意味突出,。創(chuàng)造了墨戲云山的米黼，其點畫之[米點]以側(cè)筆橫臥[草草]而成,，其書之用筆,，也以側(cè)筆取妍，既迅即利落,，有沉著飛翥,。米黼自稱[刷字]，其筆法在宋代書家中變化最為豐富,。其刷字的爽快與墨戲云山的元氣淋漓如出一轍,。宋代的尚意書風(fēng)，米黼最為典型,。董其昌的山水畫以淡取勝,，又以其畫之淡墨，運用于書,，使其書法之墨法層次豐富,，于筆法之外，從墨法上開創(chuàng)新路,。八大堪稱以書入畫,，以畫入書的代表。他將書法和繪畫兩個方面相互滲透,、相互聯(lián)系，使其書法充滿了畫意,，繪畫增強了書法的意味,。三百年來，八大是以畫家名世的,，但人們往往忽視,，它的繪畫成就是以其書法的深厚功底為基礎(chǔ)的。從某種意義上說,，沒有書法上的[八大體],，也就不可能出現(xiàn)風(fēng)格獨特的八大畫，書畫兼通的八大十分重視書畫的內(nèi)在聯(lián)系,，不僅在創(chuàng)作實踐上將書法的用筆和字體的空間造型滲透于繪畫,，而且在理論上明確提出[畫法兼之書法]的主張。八大不僅工真草隸篆諸體,，而且是最早以篆籀筆法入行草的書家,。八大的以書入畫，不是簡單的書畫拼加,，也不是把繪畫變成純抽象的符號,，而是將書法語言因素有機地滲透到繪畫中去,，使繪畫語言更為豐富。其以書入畫主要體現(xiàn)在兩個方面,，一是以書法豐富而內(nèi)斂的中鋒用筆運用于繪畫揮寫,，一是用書法抽象的空間構(gòu)成處理畫面的造型布白。其繪畫的奇古造型,，如石的上大下小,，鳥的鼓腹縮頸，弓背露一足,，樹干的上粗下細等失重造型都能從其書法的空間結(jié)構(gòu)中找到淵源關(guān)系,。八大以畫入書，可分為精神層次和技術(shù)層次兩方面,。在精神層面上,，追求畫意通書意，將寫意畫的神采意緒滲入到書法,。自覺地把繪畫的幽默感和稚趣感融入書法的字里行間,，使其書法朗潤可愛，幽默有趣,。在技術(shù)層次上,，八大善于把寫意畫的筆墨和空間圖形的特征滲入到書法中來。八大作畫,，用筆凝重洗練,，其書法用筆也簡練。在章法布局中有意壓縮或張大其字的空間,，也是受其繪畫空間圖式影響的,。書法發(fā)展到清初，形成種種固定的模式,，帖學(xué)已顯僵化態(tài)勢,。極具個性的富有創(chuàng)新精神的八大，不愿隨前人亦步亦趨,，采取了書法兼之畫法的方法進行了創(chuàng)新,。揚州八怪的金農(nóng)、鄭板橋,，也以其鮮明的個性進行了書法的創(chuàng)新,，為清代書法中興做出了突出的成就。

近現(xiàn)代的畫家吳昌碩,、黃賓虹,，其書法更有其獨到之處。吳氏上溯先秦石鼓文，反復(fù)研究,，在篆書上獨樹一幟,，他將大篆運用于花鳥畫，使其畫中花鳥,，雄渾之氣逼人,。黃賓虹一生始終奉信畫畫當(dāng)如作字法，筆筆宜分明,。在書法上下的功夫和取得的成就不亞于其繪畫,，只不過其書名被畫名所掩。今日畫壇掀起了[黃賓虹熱],，多數(shù)摹仿者僅得形似,，而不知黃氏繪畫的內(nèi)在奧妙。真正要了解黃賓虹的繪畫,，必須要研究黃氏的書法以及以書入畫的途徑,。黃賓虹的書法，尤其晚年的書法,，在墨法上有很大的創(chuàng)造,。他將繪畫中的[濃淡枯潤]之墨運用于書法之中，蒼中含潤,，潤中有蒼,，是真正的[渾厚華滋]?？上壳暗臅鴫媺瘜S氏書法還沒有足夠的認識,。很值得一提的是，林散之多年從黃賓虹學(xué)畫,，畫名不顯而書名顯,，成為一代草書大師。林氏之書法成就與從學(xué)黃賓虹關(guān)系密切,。淡墨入草，是林氏書法的一大特點,，是他從黃賓虹繪畫的墨法中得來的,。

無論是[骨法用筆]的基本要求，還是筆墨規(guī)范中的[寫]的意蘊,，書法對于中國畫都是極其重要的,，這不僅僅是書畫同源的一般性的認知，而是中國畫之所以不同于外國畫的一個根本原因,，也是中國畫的核心,。

書法與國畫的特殊關(guān)系，表現(xiàn)在審美上成為外國畫所沒有的一項特別的內(nèi)容，這也是中國傳統(tǒng)文化中的一項重的遺產(chǎn),。遺憾的是這樣的關(guān)系在當(dāng)代基本上已經(jīng)解體了,。中國畫在二十世紀(jì)逐漸西方化的發(fā)展過程中，伴隨著書法在當(dāng)代失去公眾性的整體走向,，也逐漸脫離了書法的基礎(chǔ),，而建立起一種與當(dāng)代審美相適應(yīng)的造型的基礎(chǔ)。個中原因還有：一,、畫家已經(jīng)不擅書法,；二、以西方繪畫為結(jié)構(gòu)方式的畫面中已經(jīng)不容書法的加入,；三,、不求或少求意境的當(dāng)代國畫審美也不需要[畫之不足，題以補之],。中國畫不僅在基礎(chǔ)上游離于書法之外,，而且在審美上、品評上也脫離了書法的規(guī)范,，那么,，自古就為文人稱道和欣賞的畫家書法，在當(dāng)代中國文化中將成為一種失傳的藝術(shù),，這是當(dāng)代中國畫的悲哀,，還是當(dāng)代中國書法的遺憾，可能兩者都需要反思,。

國畫與書法的疏離的問題,，早在二十世紀(jì)五十年代就已經(jīng)出現(xiàn)端倪。當(dāng)時在改造國畫的具體要求中,，在要求國畫為社會服務(wù)的現(xiàn)實關(guān)懷下,，新人、新國畫的出現(xiàn),，帶來了國畫的新面貌,，其中的題款比較多的是畫題加名款的方式，但是,，畫面講究書法的用筆,，以及題款講究書法的水準(zhǔn)，仍然沒有因為改造而廢棄,。應(yīng)該看到,，在五十年代改造國畫的過程中，筆墨和形式都在改造之列,，其中利用舊形式為新內(nèi)容服務(wù),，在當(dāng)時也成為改造傳統(tǒng)國畫的成果之一,，這之中重要的就是關(guān)于題跋的問題。許多老畫家以自己在古典詩詞方面的修養(yǎng)和書法的功底,，利用題跋的內(nèi)容[補畫之不足]成了當(dāng)時國畫改造的一個亮點,，畫家錢松巖就是其中的代表人物。

當(dāng)代中國畫的主流已經(jīng)不講究書法的基礎(chǔ),、書法的功力,、書法的水平，那么,，我們來看當(dāng)代畫家的書法,，已經(jīng)很難有上一代畫家那樣的整體水平。實際上,，字寫得好的畫家已是鳳毛麟角了,。眾所周知，浙派代表人物,，不論是黃賓虹,、潘天壽，還是陸維釗,、諸樂三皆為碑派書法大家,。黃賓虹精三代金文，潘天壽擅篆隸,，行書則出自黃道周,，成為一家之體；陸維釗也為一代碑學(xué)大家,，創(chuàng)蜾扁體,，碑行書則恣肆狂放；諸樂三則受吳昌碩影響,，書法風(fēng)格皆缶廬風(fēng)貌,。他們的繪畫所以能夠達到造化生機的境界，在很大程度上是依賴于書法的錘煉,。碑學(xué)書法的失落,，從根本上造成了當(dāng)代浙派山水畫與寫意花鳥畫骨氣的弱化，不復(fù)有黃賓虹,、潘天壽渾厚華滋,、骨勢洞達和金石氣的雄強筆墨，而是一味求雅,、求逸、求淡,、求清,，從而走上復(fù)古主義的老路,。這與黃賓虹、潘天壽求肆,、求拙,、求為金石氣是大相徑庭的，這也將從根本上制約當(dāng)代浙派山水畫與寫意花鳥畫的未來發(fā)展和所達到的歷史高度,。當(dāng)然,，問題不是一天產(chǎn)生的，而解決問題的努力更不是短時間能夠?qū)崿F(xiàn)的,。如果中國畫還要恪守其民族繪畫的樣式和審美的特點,，那么，重新連接國畫與書法的關(guān)系,，才有可能將中國畫從發(fā)展的歧途中領(lǐng)入正道,。