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文學(xué)博士,，上海大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師,，從事當(dāng)代文藝批評,、兒童文學(xué)和創(chuàng)意寫作教育與研究。 
從1949年7月2日至19日中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者協(xié)會（即“第一次文代會”）在北平召開,，直至今日,，當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)走過了70年，其發(fā)展軌跡如果用一句話簡練表述,，應(yīng)該是：當(dāng)代文學(xué)發(fā)展之路是在文學(xué)制度和意識形態(tài)的規(guī)約下的藝術(shù)探索之路,。也就是說，當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展是在國家文學(xué)體制和意識形態(tài)這兩種主要外部力量的約束下,，作家盡可能地堅守藝術(shù)創(chuàng)作審美屬性的創(chuàng)作之路,。如果從主題或題材角度來回顧與審視70年間當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的話，有很多話題可以展開,，有很多問題可以討論,，如當(dāng)代文學(xué)與政治的關(guān)系，當(dāng)代文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)的聯(lián)系,，當(dāng)代文學(xué)對西方文學(xué)的借鑒,，當(dāng)代文學(xué)與傳媒的互動關(guān)系,，還有當(dāng)代文學(xué)的“現(xiàn)代性”及“歷史化”，等等,?？梢哉f，70年的文學(xué)創(chuàng)作軌跡曲折波動,，有很多方面值得好好研究,。事實(shí)上，隨著當(dāng)代文學(xué)的寫作立場的轉(zhuǎn)變,，其話語方式也發(fā)生著相應(yīng)的轉(zhuǎn)變,。 立場,，其詞意為“認(rèn)識和處理問題時所處的地位和所抱的態(tài)度”,。寫作立場無疑是指作家在處理文學(xué)創(chuàng)作與生活關(guān)系時所抱有的態(tài)度，它也是作家創(chuàng)作時所采取的姿態(tài),。持什么樣的寫作立場決定了作家在文學(xué)作品中扮演什么樣的精神角色,，也決定了作品反映社會生活的角度及作家所堅持的價值觀和秉持的藝術(shù)方法?？v觀當(dāng)代文學(xué)歷程,，在不同時段由于社會意識形態(tài)和國家文學(xué)政策的變化，及社會總體的文化環(huán)境的變化,，作家的寫作立場也被迫地發(fā)生著變化或適時自發(fā)性地做出調(diào)整,。
1.人民立場和階級立場的結(jié)合?！暗谝淮挝拇鷷卑衙珴蓶|《在延安文藝座談會上的講話》所提出的“文藝為人民大眾服務(wù)”確立為新中國文藝發(fā)展的唯一方向，此后,，“人民”作為一個統(tǒng)攝性的概念,，“每一位作家，無論具有何種身份,，都必須以這個神圣的概念為旨?xì)w來審視自己和自己的創(chuàng)作,。”［1］這是中華人民共和國成立之初文學(xué)所持有的立場,。在這種立場下,，寫作者是以“人民的代言人”角色出現(xiàn)的，文學(xué)的主人公就是新社會新時代新國家的主人公,，無論詩歌還是小說,，都表達(dá)著他們對于新的時代、新的社會,、新的國家的感恩之情,。這種寫作立場實(shí)際上也是一種階級立場,，作品的主人公通常是無產(chǎn)階級的代表，而敵對的一方則是地主階級或資產(chǎn)階級的代表,，如此便強(qiáng)化了階級的差異,，而隱匿了性別差異和個人意識，也置國家,、民族和人民于個人利益之上,，以人民性,、群體性取代個人性,，以群眾生活經(jīng)驗(yàn)取代了作家個體生命的體驗(yàn)?！笆吣辍睍r期的小說,，主要題材就是歌頌黨、革命領(lǐng)袖,、社會主義,、人民，回憶的是戰(zhàn)爭歲月,、苦難年代,、革命生活，同帝國主義,、資本主義,、舊思想、舊觀念的斗爭,。［2］如柳青《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶,，就是一個社會主義新人的形象，“這個人物性格的核心,，就是堅決跟黨走,，堅定地走共同富裕的社會主義道路”。［3］在苦水里泡過的梁生寶,，翻身后很自然地和黨站在一起,。他拋開個人發(fā)家致富的夢想，毅然地投入到帶領(lǐng)群眾開創(chuàng)社會主義集體大業(yè)的斗爭中,。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》反映了農(nóng)業(yè)合作化過程中公與私,、新與舊、先進(jìn)與落后的矛盾,，小說里梁生寶這個農(nóng)民形象代表著新中國農(nóng)民的精神風(fēng)貌,，他的道路就是新的時代農(nóng)民的生活道路，也是所有農(nóng)民對新生活的理想與希望,，他當(dāng)然是先進(jìn)的無產(chǎn)階級的代表,。楊沫的《青春之歌》里革命加愛情的敘事模式,，林道靜最后選擇的是盧嘉川而不是余永澤，其實(shí)是作家站在革命立場替年輕的主人公選擇了一條正確的成長道路,。王蒙《組織部來了個年輕人》中,，年輕的共產(chǎn)黨員林震是黨的希望、人民的希望,，他單純,、熱情、充滿理想主義,。在他看來,，“黨是階級的、人民的心臟,，我們不允許心臟上有灰塵,。”當(dāng)生活并不像希望的那樣純凈時,，他能夠立刻勇敢地站出來斗爭,。盡管他對自己的行為也有過懷疑，然而,，他的信念始終沒有動搖過,。林震形象的塑造，體現(xiàn)了作家對共產(chǎn)主義的信念和堅定的忠誠,，也表明了作家的寫作立場是人民的立場和階級的立場,。而郭沫若的《新華頌》、胡風(fēng)的《時間開始了》及何其芳的《我們最偉大的節(jié)日》等政治抒情詩,，都是站在人民的立場,，以新的國家、新的社會的主人公的身份來表達(dá)對新的時代,、新的政權(quán)和新的領(lǐng)袖的“頌歌”,。2.啟蒙立場和理想主義姿態(tài)結(jié)合。進(jìn)入新時期,，即上個世紀(jì)80年代,，無論“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”和“改革文學(xué)”,，還是“朦朧詩”,，作家采取的是啟蒙的立場，扮演的是精英知識分子的角色,，其作品里體現(xiàn)了一種知識分子自發(fā)的批判精神,。以小說為例，劉心武的《班主任》和盧新華的《傷痕》都批判和揭露了“文革”給少兒心靈帶來的傷害,，它們都是“荒誕的痛苦”,，作家站在知識分子立場給予了沉痛的揭示,。張賢亮的《綠化樹》和《靈與肉》、魯彥周的《天云山傳奇》,、張一弓的《犯人李銅鐘的故事》,、高曉聲的《李順大造屋》、方之的《內(nèi)奸》,、古華的《芙蓉鎮(zhèn)》等“反思小說”揭露和批評極“左”路線,，反對官僚主義，呈現(xiàn)和剖析悲劇人物的命運(yùn)遭際,，描繪了一幅幅好人落難,、壞人當(dāng)?shù)馈⒕硬挥?、小人得志的世相圖,，將幾十年歷史真相昭示于人，贊美了不屈不撓的人性力量和知識分子的執(zhí)著信仰,，揭示出社會和歷史悲劇的根源,。［4］就“朦朧詩”而言，充滿了一種把個人與民族的使命緊緊相連的理想主義,，并且有著明顯的自主性的自我意識和探索精神,。如北島的《回答》，詩人以憤怒的情緒來反叛現(xiàn)實(shí)的既定秩序：“我不相信天是藍(lán)的,；/我不相信雷的回聲,；/我不相信夢是假的；/我不相信死無報應(yīng),?！痹凇缎妗防铮睄u就有這樣的告白：“也許最后的時刻到了/我沒有留下遺囑/只留下筆,，給我的母親/我并不是英雄/在沒有英雄的年代里/我只想做一個人”,。這里，詩人所想做的“一個人”其實(shí)不是一個“個人”,，而是一個體現(xiàn)了生命意識,、敢于向現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)的人，此處堅挺的仍是啟蒙主義的立場和精英意識,。梁小斌的《雪白的墻》,，以一個孩子對媽媽的傾訴，表白了詩人對文明與理想社會的期待,，這是一種典型的理想主義的宣言：“……永遠(yuǎn)地不會在這墻上亂畫,，/不會的，/像媽媽一樣溫和的晴空啊,，/你聽到了嗎,？//媽媽,，/我看見了雪白的墻?！鳖櫝堑摹兑淮恕罚骸昂谝菇o了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”,，這是一代人的心聲，也是一代人經(jīng)歷過十年浩劫的“黑夜”之后對光明前景的希望和期待,。女性詩歌寫作也是這一寫作立場和姿態(tài)下的成果,，它強(qiáng)化了性別意識和性別差異，體現(xiàn)了文學(xué)的生命差異性和女性獨(dú)有的尊嚴(yán),。如舒婷的《神女峰》：“……沿著江岸/金光菊和女貞子的洪流/正煽動新的背叛/與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人的肩頭痛哭一夜”,，這首詩里，詩人以獨(dú)立的女性價值觀對傳統(tǒng)的經(jīng)典的神女峰這個文化意象進(jìn)行了消解,，以詩的方式批判了千年來女性作為男性附屬物的價值觀,，把女性的愛與恨放置于對生命尊嚴(yán)的捍衛(wèi)之中，這就是一種啟蒙立場,，是對男性社會的批判和對蒙昧的女性價值觀的顛覆,。3.藝術(shù)立場和個性追求的結(jié)合。20世紀(jì)80年代中后期到90年代初,，出現(xiàn)了一股文學(xué)探索的熱流,，如于堅、韓東為代表的“第三代詩歌”（也稱為“后朦朧詩”）和蘇童,、余華,、格非、馬原,、洪峰和殘雪等為代表的“先鋒小說”,，就是以藝術(shù)形式的探索為上，其創(chuàng)作把詩人,、作家的個性追求與藝術(shù)立場有機(jī)交匯,。可以說,，在當(dāng)代文學(xué)中,，先鋒小說在文學(xué)與政治、現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上走得最遠(yuǎn),，他們受到西方現(xiàn)代派文藝的影響,，開始突破傳統(tǒng)的寫實(shí)風(fēng)格，擺脫現(xiàn)實(shí)主義的典型化人物塑造方式,，尋求新的表現(xiàn)視角,。甚至包括莫言的“新感覺小說”,，由于受到了日本新感覺派和中國現(xiàn)代新感覺派的影響,，“追求一種輕松,、自由、信口開河的寫作狀態(tài)”,，“是用感性評判生活而不是用理性評判生活”,。［5］這種憑著潛意識捕捉感覺的天性的寫作，也形成了藝術(shù)的個性風(fēng)格,。如“第三代詩歌”的代表性詩人于堅,、韓東等人的詩，就強(qiáng)調(diào)語言意識和生命意識,，并以此為基石,，呈現(xiàn)出從理性到感性、從崇高到鄙俗,、從表達(dá)到宣泄的趨勢,。韓東在“他們文學(xué)社”的宣言中，就這樣寫道：“我們關(guān)心的是詩歌本身,，是詩歌成其為詩歌,，是這種語言和語言的運(yùn)動所產(chǎn)生的美感的生命形式。我們關(guān)心的是作為個人深入到這個世界中去的感受,、體會和經(jīng)驗(yàn),，是流淌在他（詩人）血液中的命運(yùn)的力量?！表n東還呼吁中國詩人擺脫“卓越的政治動物”“神秘的文化動物”和“深刻的歷史動物”這三個“世俗角色”,。他還認(rèn)為：“詩歌以語言為目的，詩到語言為止,，即是要把語言從一切功利觀中解放出來,，使呈現(xiàn)自身，這個‘語言自身’早已存在,，但只有在詩歌中它才成為唯一的經(jīng)驗(yàn)對象,。”［6］韓東這個觀點(diǎn),，曾被很多詩歌理論家批判為玩弄語言的禍端之辭,，但韓東對語言的重視，就是呼喚詩歌向語言藝術(shù)的回歸,，詩歌不需要負(fù)載它本身難以負(fù)載的內(nèi)涵,，詩歌更應(yīng)該表現(xiàn)語言哲學(xué)。韓東的這一詩歌觀也是對階級立場,、啟蒙立場下的共名性詩歌寫作的一種反撥,，也是“第三代詩歌”意圖擺脫“朦朧詩”的精英立場和姿態(tài)。4.個人立場與讀者意識的結(jié)合。個人立場的出現(xiàn),，應(yīng)該說在“尋根文學(xué)”“朦朧詩”中就已經(jīng)體現(xiàn)出來,，但那時候的個人立場總體來說還是隱含的，不是顯在的,。如韓少功的《爸爸爸》在展示神秘怪誕,、充滿巫術(shù)文化的世界時，有一種對原初生命的思考,，作家個人立場隱藏在文本的背后,。而扎西達(dá)娃的《系在皮繩扣上的魂》在書寫世世代代尋找神佛的故事時，則是對現(xiàn)代世界與傳統(tǒng)民族關(guān)系的思考,。這是“尋根文學(xué)”里內(nèi)在的個人立場,，或者個人文化差異?！半鼥V詩”里北島的《回答》和舒婷的《致橡樹》在共同的啟蒙話語下,，有不同的個人立場。到了“先鋒小說”和“第三代詩歌”,，個人立場得到了進(jìn)一步的發(fā)展,，尤其是在藝術(shù)形式的追求方面，每一位作家和詩人都極盡可能地形成自己的個性風(fēng)格和美學(xué)特色,，但他們都沒有和讀者意識自覺地結(jié)合起來,，因此“先鋒小說”和“第三代詩歌”還屬于藝術(shù)的個人化的實(shí)驗(yàn)和探索，是一種現(xiàn)代派文學(xué)的演練,。但進(jìn)入20世紀(jì)90年代,，即所謂的“后新時期”后，文學(xué)又發(fā)生了大的轉(zhuǎn)型,，馮驥才把這種轉(zhuǎn)型總結(jié)為作家由在“文學(xué)時代”寫作,，轉(zhuǎn)向?yàn)椤敖?jīng)濟(jì)時代里寫作”。［6］這一時段,，由于市場經(jīng)濟(jì)猛烈沖擊著中國社會,，社會問題性質(zhì)、社會心理,、價值觀念等等變化劇烈,，改變著讀者，也改變著文學(xué),，很多作家自覺地從藝術(shù)探索的道路旁逸出來,，開始根據(jù)大眾的閱讀趣味，尤其是流行的閱讀風(fēng)尚來寫作,，形成了一種“商業(yè)化寫作”,。因此有人戲說：“如果說，‘新時期文學(xué)’過去是爭奪自己的話，那么‘后新時期文學(xué)’則是如何保存自己,?！焙茱@然，進(jìn)入“后新時期”,，文學(xué)創(chuàng)作的基本態(tài)勢就是作家持守為大眾讀者寫作的立場，取得更大市場效益的基礎(chǔ)之上,，如何保持個人的風(fēng)格,。于是，這種立場使得文學(xué)創(chuàng)作不但難以形成個性的審美風(fēng)格,，反而催生出更多的類型化文學(xué),、更多的娛樂化文學(xué)。其中最典型的就是20世紀(jì)80年代的“雪米莉”現(xiàn)象,、90年代的王朔現(xiàn)象和進(jìn)入21世紀(jì)的海巖現(xiàn)象,，以及兒童文學(xué)界的鄭淵潔現(xiàn)象，等等,。中文“話語”一詞譯自英文discourse，該詞是逐漸從拉丁語,、古英語和古法語的discursus,、discours等詞演變而來的。按照英語詞典的釋意,，“話語”意為“書面或口頭交流或論爭,；口頭或書面對某一主題的正式討論；相互聯(lián)系的系列語言表述”以及“觀念的傳播和交流,、以書面和口語對某一主題的論述以及推理的能力”等,。話語原先多用在語言學(xué)領(lǐng)域中，如專門的詞書中表明的那樣,，話語是“構(gòu)成一個相當(dāng)完整的單位的語段（text）,，通常限于指單個說話者傳遞信息的連續(xù)話語”。在廣義上,，一切擁有意義的陳述,，不論是口頭還是書面的，均可視為話語,。其次,，話語也同時成為意義結(jié)構(gòu)的組成方式。所以,，在狹義上,，話語亦可是個人或群體在歷史時段中或某一領(lǐng)域中的特定表述。［7］根據(jù)法國思想家福柯的研究,，話語可看作語言與言語結(jié)合而成的更豐富和復(fù)雜的具體社會形態(tài),，是指與社會權(quán)力關(guān)系相互纏繞的具體言語方式。話語是特定社會語境中人與人之間從事溝通的具體言語行為,，即一定的說話人,、受話人、文本,、溝通,、語境等要素。從當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展軌跡來看,，隨著作家寫作立場的變化,，文學(xué)的話語方式也發(fā)生了多次的轉(zhuǎn)換。1.宏大敘事下的對立性話語,。應(yīng)該說,，“十七年”時期文學(xué)創(chuàng)作的一個基本的敘述模式就是宏大敘事，而當(dāng)時基本抒情方式就是頌歌,。那一時段無論是杜鵬程的《保衛(wèi)延安》,、吳強(qiáng)的《紅日》、曲波的《林海雪原》和知俠的《鐵道游擊隊》等戰(zhàn)爭小說,，還是柳青的《創(chuàng)業(yè)史》,、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》等鄉(xiāng)土小說，抑或是何其芳的《我們最偉大的節(jié)日》,、郭沫若的《新華頌》,、艾青的《我思念我的祖國》、臧克家的《祖國在前進(jìn)》,、胡風(fēng)的《時間開始了》和郭小川的《致青年公民》,、賀敬之的《放聲歌唱》、李季的《楊高傳》等政治抒情詩,，都是以宏大敘述來展現(xiàn)時代的風(fēng)云變幻的,，而且那一時段的文學(xué)創(chuàng)作都遵循社會主義現(xiàn)實(shí)主義原則，要么是歌頌,，要么是暴露,，要么是“三突出”和“階級斗爭”。具體說來,，郭沫若,、胡風(fēng)、賀敬之,、李季等人的政治抒情詩都屬于“頌歌”,，反映的是階級的情緒,、政治的傾向。另外,，在宏大敘事和階級立場下寫作的小說,，就出現(xiàn)了“典型”的塑造，而典型的塑造就是“好人”與“壞人”的對比性敘述,，如浩然的《艷陽天》,，就采用了戰(zhàn)爭文化中的“兩軍對陣”的結(jié)構(gòu)模式，［8］描寫以合作社的支部書記蕭長春為首的貧下中農(nóng)與以黨內(nèi)蛻化分子馬之悅為首的地主富農(nóng)及富裕中農(nóng)之間的一場激烈較量,，小說里好人絕對之好,，壞人絕對之壞，雙方調(diào)兵遣將,，刀光劍影,，最后發(fā)展到地主殺人行兇,，壞人終于被一舉殲滅,。還有“文革”期間的《紅色娘子軍》和《智取威虎山》等“革命樣板戲”，更是“好人”與“壞人”極端對立,，思想情感呈現(xiàn)出愛憎分明的特征,，形象的對話中充滿著刀光劍影。對立性話語是當(dāng)代文學(xué)一個特殊的話語表征,，也是政治意識形態(tài)規(guī)約文學(xué)創(chuàng)作的一個明證,。2.文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”下的心靈話語。新時期的十年,，即1978年至1989年這一時段,，文學(xué)回歸了五四文學(xué)傳統(tǒng)，作家的主體性也得到了重視,，文學(xué)開始由外部生活的反映,，逐漸向內(nèi)轉(zhuǎn)，即對精神世界和心靈世界的審視,。這時文學(xué)不再單純地為政治服務(wù),，還服從于作家、詩人內(nèi)心的召喚,，因此知識分子敘事與人道主義就自然而生,。這方面值得一提的是戴厚英的《人啊，人,！》這樣的“反思小說”,，它描寫了新中國一代知識分子的不同性格和坎坷命運(yùn)，表達(dá)對各種人物的愛憎和對社會主義歷史的思考,，它的故事模式和話語方式都帶著典型的“反思”性,，作品偏離了一般的政治文化反思,，而顯示出“人情味”和“人道主義氣息”。［9］而阿城的《棋王》,、張承志的《北方的河》和韓少功的《爸爸爸》等“尋根文學(xué)”,，它們的“文化尋根”就是一種深入到民族心靈深處發(fā)掘其生命能量的過程，但這種心靈話語還不是一種個體生命心靈的關(guān)懷,。王蒙的《夜的眼》《春之聲》《海的夢》《布禮》和《蝴蝶》等“意識流小說”可以說更多的是轉(zhuǎn)向個體生命心靈世界的呈現(xiàn),。尤其是王蒙的小說已經(jīng)完全有別于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說的寫法，沒有塑造典型環(huán)境中的典型人物,，卻帶著強(qiáng)烈的抒情性,。正如有人評說的，“不是無動于衷地回憶,，也不是漫無邊際的聯(lián)想,，心潮的起伏，意識的流動,，都制約在人物的生命精魂之下,，浸潤在人物的主觀情緒之中。具有詩人氣質(zhì)的王蒙,，總是把寬廣的胸懷,、隱秘的激情、執(zhí)著的追求,，毫不吝嗇地賜予他筆下的人物,，給人物的心理活動涂上濃厚的情感色彩?！保?0］用心靈話語寫作的還有史鐵生,，他的長篇散文《我與地壇》是一篇非常難得的佳作，它全部的講述都圍繞著生命本身來展開,，拷問人應(yīng)該怎樣來看待生命中的苦難,。這篇散文是一種沉思式的心靈傾訴，抵達(dá)的是個人心境的痛徹之處,，喚起的是人們對生命苦難的超越,。3.形式主義下的藝術(shù)話語。20世紀(jì)80年代后期至90年代,，有兩批作家是很重視藝術(shù)形式的追求和新的話語方式的建構(gòu)的：一是“先鋒小說”和“第三代詩歌”,，這些作品基本上屬于為藝術(shù)而藝術(shù)的偏重形式主義之作。如殘雪的《山上的小屋》等構(gòu)造了一種夢境話語,，讓讀者走進(jìn)夢境,，觀看主人公不斷地出演自己不同時刻的面貌；韓東的詩《有關(guān)大雁塔》完全采用的是口語式的調(diào)侃性話語,，把大雁塔這個經(jīng)典的文化意象還原為日常之景物,。二是張煒,、韓少功等一批持藝術(shù)立場的所謂“堅持民間理想”的作家，基本上把創(chuàng)作定位于“純文學(xué)寫作”,，張煒的《九月寓言》以詩性的話語,，無時間性的敘述構(gòu)造了一個小村的寓言化的歷史；韓少功的《馬橋詞典》開創(chuàng)了一種新的小說敘事文體——用詞典的話語來寫小說,。當(dāng)代文學(xué)中,，“先鋒小說”的出現(xiàn)與形式主義批評在上個世紀(jì)80年代進(jìn)入學(xué)院文學(xué)系統(tǒng)有關(guān)，特別是韋勒克,、沃倫的《文學(xué)原理》和趙毅衡的《新批評：一種獨(dú)特的形式主義文論》兩本書對新時期文學(xué)理論批評產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,，這兩本書給新時期中國文學(xué)洞開了一扇全新的理論之窗，讓人走出了統(tǒng)攝中國幾十年的“蘇俄模式”,，也直接推動了新時期文學(xué)的以語言形式突破為標(biāo)志的先鋒探索,。“純詩”和“純文學(xué)”這兩個概念,，就是在上個世紀(jì)90年代提出來的,，它們也是當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)入藝術(shù)探索期且對西方現(xiàn)代詩歌理論和形式主義有所借重的情形下提出的一種藝術(shù)主張，是一種文學(xué)試圖徹底擺脫庸俗社會學(xué)和政治羈絆的努力,?！凹冊姟焙汀凹兾膶W(xué)”概念的提出,，看似一種藝術(shù)上的烏托邦,，但表明了文學(xué)由“社會反映論”向?qū)徝烙^照的轉(zhuǎn)變，是藝術(shù)話語借著現(xiàn)代藝術(shù)技巧的再生,。在形式主義批評觀念影響下,，當(dāng)代文學(xué)呈現(xiàn)出多元互動且雜花生樹的話語系統(tǒng)，注重審美世界的構(gòu)建,，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念被普遍接受并肯定,。4.利益原則下的大眾消費(fèi)話語。當(dāng)代文學(xué)出現(xiàn)了四種消費(fèi)性話語：第一是政治消費(fèi)性話語,。這種話語主要出現(xiàn)在政治文學(xué)里,，例如“文革詩歌”中紅太陽、東方紅,、井岡翠竹,、紅彤彤的新世界、時代的列車,、紅衛(wèi)兵,、天安門、中南海,、北京等“紅色意象”,，以及“五洲高歌《東方紅》”“打谷場放歌”“向著太陽唱頌歌”“夜海巡航唱贊歌”和“蘆蕩新歌”等標(biāo)題,，缺少真實(shí)的抒情，而代之以追趕潮流的話語的狂歡,。第二是日常生活話語,。這種話語主要出現(xiàn)在劉震云、池莉和方方等作家的“新寫實(shí)小說”里,，這些作品力圖還原生活真實(shí),，并以“純態(tài)事實(shí)”來體現(xiàn)底層生命的生存意識，甚至展現(xiàn)的是貧民粗鄙的生活狀況,。這些作家的作品因?yàn)槿粘Ｉ钤捳Z貼近市民尤其是貧民趣味,，因此獲得大眾認(rèn)同，于是逐漸過渡到市場消費(fèi)性話語的生產(chǎn),。第三種是純粹的市場消費(fèi)性話語,。主要是口水化、戲?；陀螒蚧脑捳Z,，這是文學(xué)完全進(jìn)入市場化和信息時代之后的一個主要的藝術(shù)表征。在娛樂文化和圖像文化的影響下,，小說由“宏大敘事”轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶⑹隆?，由“生活化”到徹底“娛樂化”，文學(xué)創(chuàng)作不再嚴(yán)格遵循小說,、散文和詩歌等文體的約束,，作者也不再把文學(xué)創(chuàng)作看作是一種很神圣的經(jīng)驗(yàn)或至少可以代表個人立場的文藝行為，而是誰都可以隨意書寫,，只要能夠取悅讀者,，獲得書商的青睞，使自己開心,，并成為圖書排行榜的暢銷書,，就達(dá)到了目的。第四種是新媒介消費(fèi)性話語,。這是與第三種話語有交叉關(guān)系的話語,，但第三種話語的生產(chǎn)主要與電視文化環(huán)境有關(guān)，而第四種則更多受到新媒介的影響,，新媒介消費(fèi)性話語不但具有娛樂性,、商業(yè)性，還具有創(chuàng)意性,，可以說,，每一個新媒介話語的消費(fèi)幾乎都離不開創(chuàng)意，比如咪蒙所生產(chǎn)的借助公眾號發(fā)布的話語,，既有欲望的挑逗,，也有創(chuàng)意的激發(fā),；既有娛樂性，又有文學(xué)性,。 三,、當(dāng)代文學(xué)：逐漸削弱的精神力量 從寫作立場和話語方式的轉(zhuǎn)變不難看出，當(dāng)代文學(xué)隨著社會政治,、經(jīng)濟(jì)和文化環(huán)境及國家文學(xué)政策的變化而發(fā)生了相應(yīng)的變化,，且當(dāng)代作家已經(jīng)逐漸地改變其觀照社會和人生的方式，盡可能地根據(jù)不同時代的不同需要來調(diào)整其作為精神產(chǎn)品生產(chǎn)者的職責(zé)和功能,。值得指出的是,，當(dāng)代文學(xué)還受到媒介文化的影響，要透徹地研究和探尋當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作與接受的規(guī)律,，發(fā)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)隱含的社會關(guān)系,，還需要考察媒介，即從媒介視角來研究當(dāng)代文學(xué),。因此,，考察現(xiàn)代文學(xué)要研究報刊、圖書出版和電影藝術(shù)對文學(xué)的影響,，而考察當(dāng)代文學(xué)不但要從報刊和圖書出版視角,，還要從電視和網(wǎng)絡(luò)的視角，可以說,，當(dāng)代文學(xué)的文化語境,，深受媒介文化，尤其是電子文化的影響,。 通常意義上來說,，電子媒介主要指網(wǎng)絡(luò)媒介,，之后又是以手機(jī)為代表的新媒介,。電子媒介是迄今為止人類最先進(jìn)的傳遞信息的工具和方式，它可以跨越時空,，既能傳遞文字,，又能傳遞聲音和圖像，而且新媒介出現(xiàn)后,，電影,、電視、網(wǎng)絡(luò)和人工智能技術(shù)融為一體,，形成了一個融媒體的文化環(huán)境,。這個環(huán)境中，文學(xué)藝術(shù)日益圖像化,，而且也可以與音頻,、視頻結(jié)合,，因此人們進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)的門檻降低，兒童與成人,、男人與女人,、兒童文學(xué)與整個文學(xué)之間的界限變得模糊，甚至消失了,。尼爾·波茲曼認(rèn)為在電子媒介時代,，社會面臨“童年消逝”的危機(jī)，所以重塑童年文化,，給兒童一個更好的文化環(huán)境,，是值得去思考與追求的。當(dāng)代文學(xué)在這種語境里,，自然也發(fā)生了創(chuàng)作與接受的嬗變,。電子媒介時代的文學(xué)，不但受到社會政治,、經(jīng)濟(jì)文化和大眾趣味與文學(xué)體制的影響,，電子媒介也給文學(xué)帶來了問題、挑戰(zhàn)和機(jī)遇,。如何面對現(xiàn)實(shí),，在信息時代適應(yīng)新媒介并與之形成良好的互動，從而共生共榮,，這是當(dāng)代文學(xué)進(jìn)入新世紀(jì)后的一個課題,。 應(yīng)該說，無論在什么環(huán)境下,，當(dāng)代文學(xué)雖然有各種寫作取向和價值立場,，而且話語也呈現(xiàn)多元化并不斷翻新，但總體來看,，由人民立場到個人立場與讀者立場,，當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作已經(jīng)從人民的代言人轉(zhuǎn)變成個人的聲音，文學(xué)作品由社會精神文化產(chǎn)品轉(zhuǎn)變?yōu)槭袌鱿M(fèi)品,，這在某種程度上實(shí)現(xiàn)了文學(xué)的解放,，同時，文學(xué)正在完成由文以載道,、文學(xué)作為民族精神力量向文學(xué)作為一種娛樂消費(fèi)品的轉(zhuǎn)換,。特別是進(jìn)入新世紀(jì)，在電子媒介和信息技術(shù)驅(qū)動下,，文化產(chǎn)業(yè)化的浪潮鋪天蓋地而來,，文學(xué)能否在創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)的美名下保持其藝術(shù)的審美的屬性和熏染人心、提升精神的高度，更是值得作家和批評家持續(xù)性地關(guān)注與努力的,。 概言之,，70年當(dāng)代文學(xué)持人民的立場、啟蒙的立場,、個人的立場和讀者的立場,，是作家的智慧性的藝術(shù)調(diào)適，也是作家身處特定的文化環(huán)境采取的生存方式,。無論文學(xué)如何生產(chǎn),，其話語由嚴(yán)肅的方式走向娛樂的方式，就是一種精神力量的消退,。而這一點(diǎn),，就當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作格局來看，是值得深深憂慮的,。（原文載于《藝術(shù)廣角》2019年第5期,，注釋從略，詳見原文,。）
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