在《不眠之夜》的戲劇世界里

舞臺是整整5層樓的麥金儂酒店

觀眾可以自由地選擇跟隨的演員

從不同的視角去探索故事細節(jié)

這可能是很多人對“沉浸式戲劇”的初體驗
此后“沉浸”的概念在國內(nèi)不斷被討論
今天我們想要和大家探討一下

當我們談?wù)摗俺两綉騽　睍r

我們到底在談些什么

過度消費后的“沉浸”

1.1 洶涌襲來的沉浸式藝術(shù)

2016年底,，沉浸式戲劇作品《不眠之夜》經(jīng)過上海SMG公司和英國Punchdrunk團隊的本土化改編后引入了上海市場,，也把沉浸式戲劇概念正式帶入了國內(nèi)觀眾的視野,。Punchdrunk劇團的聯(lián)合導演Felix Barrett陳述道：“與其他戲劇不同的是,，我們希望觀眾（而不是表演）成為戲劇的核心”。

這一說法也大致符合沉浸式戲劇作品的創(chuàng)作理念,。沉浸式戲劇往往不設(shè)置舞臺和觀眾席的分界，而是傾向于消解觀演距離讓觀眾和演員“零距離接觸”,，并通過引入宏大復雜的建筑空間和飽滿逼真的劇情細節(jié)來讓觀眾體驗藝術(shù)作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu),，而不單單是坐在遠處被動欣賞,。

1.2 沖上風口后卻留下一地雞毛

和擁有漫長參與式藝術(shù)創(chuàng)作和接受歷史的西方市場不同,，國內(nèi)市場長期停留在觀演關(guān)系割裂的劇場階段。沉浸式戲劇概念的到來直接點燃了上海觀眾侵入舞臺空間,、參與藝術(shù)詮釋的欲望,，在國內(nèi)掀起了一股沉浸式概念的熱潮,。再加上一些沉浸式展覽、沉浸式餐廳等消費內(nèi)容被推出,，“沉浸”成為了文化領(lǐng)域風口浪尖的話題,。

遺憾的是,，盡管近年來國內(nèi)涌現(xiàn)了一大批打著“沉浸式戲劇”名號的演出,，但鮮有高質(zhì)量的作品：大多數(shù)要么是對海外經(jīng)典作品的依樣畫瓢,，要么是混淆概念,，把一些對觀演關(guān)系的探索尚且處于嘗試階段的作品統(tǒng)稱為沉浸式戲劇進行營銷,。

“沉浸”藝術(shù)在中國經(jīng)歷了紅火的開局，但又很快陷入了市場亂象的困擾：在概念被過度消費的同時,，創(chuàng)作者和觀眾之間并沒有形成理論層面的默契,，使得“沉浸”本身仍然是一簇遙遠而模糊的話語團塊,，而遲遲沒有被勾勒出清晰的輪廓,。大多數(shù)創(chuàng)作者和商家缺乏態(tài)度上的真誠：在自己還沒搞明白什么才是“沉浸”藝術(shù)時,，就急于將概念和產(chǎn)品打包拋給消費者,。

到底什么樣的作品才是沉浸式戲??？沉浸式戲劇真的是一種嶄新的,、劃時代的戲劇類型嗎？沉浸式戲劇的出現(xiàn)又能給我們帶來什么,？我們希望沉浸式戲劇市場燥熱的今天,，通過這篇文章來討論一些遲遲沒有被解決的話題,。

對沉浸式戲劇最普遍的誤解

2.1 大部分人都正在誤解“沉浸”

如今一提起“沉浸式戲劇”，大家的腦海里都能浮現(xiàn)出些許畫面和輪廓,。但被追問“沉浸式戲劇到底是什么”時,，幾乎所有觀眾甚至從業(yè)者都只能勉強給出模棱兩可的解釋,。我們嘗試對沉浸式戲劇進行精準定義的時候之所以會感到棘手,，很大程度上是因為“沉浸(immersive)”本身就先天帶有語言上的歧義性，而很難成為嚴謹?shù)那熬Y,。

中文世界大多把它簡單描繪成“打破傳統(tǒng)隔離的觀演關(guān)系”的戲劇形式,。這種稍顯懶惰的解釋在缺乏理論研究參與的環(huán)境下被廣泛推廣和接受,，形成了如今觀眾對于沉浸式戲劇最為普遍的誤解——它把沉浸式戲劇從20世紀先鋒戲劇實踐中繼承的美學元素與沉浸式戲劇的本質(zhì)特征進行了概念上的混淆，進而把沉浸式戲劇的邊界過度延展，為商業(yè)營銷拉開了寬敞的介入地帶,，造成如今很多“沉浸式戲劇”名不副實,，而觀眾看完之后一頭霧水的情況。

2.2 “參與”早在原始戲劇中就已經(jīng)出現(xiàn)了

事實上，打破舞臺和觀眾席間的“第四堵墻”早在20世紀就已經(jīng)是流行的創(chuàng)作方向。甚至,，沉浸式戲劇里被觀眾津津樂道的“參與”也絕不只是歸屬當代的戲劇手段,。

在被視為戲劇源頭的原始宗教祭祀活動中,，觀眾就是廣泛參與到儀式活動中去的,。在不同文化的傳統(tǒng)戲劇中,，觀眾也長期扮演著重要角色,。例如在中國的相聲和歐洲的街頭表演里,，演員會頻繁與觀眾產(chǎn)生有戲劇性意義的交流互動,。

如美國查爾斯頓學院戲劇學教授Susan Kattwinkel所說，像今天這樣規(guī)規(guī)矩矩坐在觀眾席上看劇的“被動觀眾”反而是在19世紀才出現(xiàn)的,。

2.3 選擇沉浸,，也就選擇了被陌生規(guī)則馴服

概念的混亂部分源于優(yōu)秀作品的缺乏,，這使得人們對于沉浸式戲劇缺乏想象和描述能力,，而容易陷入某一套僵硬的模板,。在這樣的背景下,，市場更應該保持一定的克制和冷靜,，避免將沉浸式戲劇的創(chuàng)作方向和審美模式引入歧途,。

今天我們應該如何更好地理解“沉浸式戲劇”呢,？倫敦密德薩斯大學當代表演研究副教授Josephine Machon在形容沉浸式戲劇時運用了一個極為靈動的比喻：她借用“immersive”的字面含義,，將觀眾的體驗比作“泡在水中”,，象征著觀眾的感官被刺激和裹挾。同時，泡在水中也“意味著浸入另一種介質(zhì)”。

很多人只觀察到了沉浸式戲劇中營造陌生環(huán)境,、浸入另一種介質(zhì)的表象，而Machon的比喻隱晦地表達了沉浸式戲劇的深層內(nèi)涵：浸入另一種介質(zhì)同時也表示一種全新的規(guī)則的降臨，就好像人浸泡在水中需要學習新的呼吸方式一樣。這樣的解釋讓“沉浸式戲劇”從指意模糊的困擾中解脫出來,，而在直接的字面含義上獲取了本質(zhì)屬性,。

于是,，沉浸式戲劇的獨特魅力在于創(chuàng)造了一種陌生規(guī)則的充盈感,，讓觀眾體驗到從現(xiàn)實生活中短暫抽離,，并在臨時性的虛擬社群內(nèi)獲得嶄新的馴服感,。而參與,、體驗,、觀眾的選擇權(quán)等等特征均是在這一基礎(chǔ)上衍生出來的,。

沉浸式戲劇的美學線索

3.1 “沉浸式戲劇”的來源

沉浸式戲劇當然不是橫空出世的,，從達達主義到激浪派，從環(huán)境戲劇到特定劇場表演,，從Nicolas Bourriaud的關(guān)系美學到Claire Bishop的參與藝術(shù),，沉浸式戲劇的形態(tài)早在上個世紀就被畫下了草圖,。直到21世紀Punchdrunk劇團的作品在商業(yè)營銷中被冠以“immersive”的形容，“沉浸”一詞因其富含感性的魅力而一炮而紅，并被不斷沿用,，以至于成為一種主流措辭。

實際上，沉浸式戲劇在參與式藝術(shù)實踐里汲取了豐富的養(yǎng)料,。參與藝術(shù)強調(diào)參與者（或觀眾）的地位,，以及他們與創(chuàng)作者之間的交互,，而“參與”的自覺性始于對人的主體性的重視,，更準確的說,，是對藝術(shù)欣賞活動中受眾個體身份的重新發(fā)現(xiàn)——藝術(shù)家們希望把被安置在黑暗的觀眾席中的觀眾解放出來,。

3.2 給觀眾關(guān)禁閉：20世紀的藝術(shù)實驗

20世紀20年代，回應著彼時盛行的達達主義,，一系列呼吁公眾參與的城市活動在巴黎展開,。幾乎在同時,，集體主義熱情驅(qū)動無產(chǎn)階級在蘇聯(lián)開展社會活動,。1934年，德國左翼理論家Walter Benjamin總結(jié)稱,，要讓觀眾參與到藝術(shù)作品的制作過程中，讓更多讀者或觀眾成為合作者(collaborators),。

類似對參與的強調(diào)往往意味著一種政治性的姿態(tài)：“無用的”唯美主義式的藝術(shù)觀點被認為不合時宜,，藝術(shù)被要求進入到社會領(lǐng)域中去,，藝術(shù)家則被要求放棄作為作者的優(yōu)勢,，而讓參與者展開一定的自我表達,。在劇場上，布萊希特曾經(jīng)強調(diào)通過間離手法,，讓觀眾不再沉溺于劇場的幻覺之中,，而是保持自己理性的思考能力,。而博奧則更進一步,，他要求觀眾不僅僅是思想,、更要在肉體上侵入舞臺,，占領(lǐng)角色,，參與到戲劇進程中去,。

在創(chuàng)作方面，這一階段的作品極富有想象力和政治寓意,。在小野洋子1964年的激浪派作品《切片》(Cut Piece)中,，她跪坐在舞臺上，面前擺著剪刀,，并邀請觀眾輪流上臺逐漸剪掉她的衣服,，直至使得她渾身赤裸。

在這個深入討論暴力和人際關(guān)系的作品中,，觀眾的參與因為構(gòu)成了戲劇過程本身而被凸顯了意義，并對作品價值的實現(xiàn)起到了決定性作用,。

而在阿根廷藝術(shù)家Graciela Carnevale激進的表演實驗《禁閉行動》(Acción del Encierro)中,，她邀請觀眾進入一個畫廊,，然后把觀眾鎖在畫廊里就離開了,。

Carnevale通過封鎖觀眾的外在暴力逼迫他們成為這次事件的主動而有意識的參與者,，而參與者們則沒有參與暴力行為,，而是攔下路人，讓他從外部打破玻璃,，從而完成暴力行為責任的轉(zhuǎn)嫁,。這一作品旨在鼓勵人們在當時軍事獨裁統(tǒng)治下的阿根廷對自由的本質(zhì)進行批判性反思。

3.3 戲劇實驗的延伸,，《西部世界》的預演

以今天的視角看來,，20世紀的一系列重要參與藝術(shù)作品仍然是極為震撼而引人深思的。相較之下,，沉浸式戲劇更多地只是某種當代的延伸或流變，而很難承載所謂“劃時代”的美譽,。

今天的沉浸式戲劇里,，那些過往的磅礴的政治熱情已經(jīng)消退，取而代之的則是消費主義的欲望,。觀眾不滿足于僅僅承擔藝術(shù)作品被動的接受者身份,，而渴望自己能夠參與到藝術(shù)創(chuàng)作的進程中去,，讓自己的選擇權(quán)和探索欲受到重視,。

在美劇《西部世界》里,，游客付出高昂的門票代價進入高科技成人公園,。在公園里，機器人接待員被打造成人類的長相,，并且擁有自身情感,。游客化身西部牛仔，可以體驗刺激逼真的西部生活,，甚至可以在公園里放縱欲望,，為所欲為,。在某種程度上,，沉浸式戲劇仿佛是《西部世界》里體驗形式的簡化版預演，只是觀眾仍然受到真實世界法則的束約——但這絲毫不妨礙他們對參與和體驗的渴望,。

沉浸,，不是想象中的誘人模樣

4.1 “零距離接觸”真的有想象中美好嗎,？

20世紀的參與藝術(shù)的創(chuàng)作與研究曾經(jīng)面臨難以回避的困境：當藝術(shù)家對觀眾發(fā)出參與的邀請時，這種邀請的真誠性和參與的有效性是長期存疑的,。

簡單來講,，當觀眾參與到藝術(shù)作品中來時,，他們往往是落入了藝術(shù)家的巧思和設(shè)計,。他們的參與活動成為了藝術(shù)家完成作品、達到創(chuàng)作目的的工具,，而參與者本人卻容易停滯于藝術(shù)作品的表層,，徘徊在美學秘密之外而找不到實質(zhì)的入口,。

在沉浸式戲劇里,，這樣的問題仍然是存在的。所謂“零距離”的接觸其實并沒有人們想象的那么美好,。當觀眾參與進來時,，不可避免的是演員和劇組的壓力被急劇放大了,。一些小的失誤或是觀眾的過度參與很容易影響整體劇情的進展,，甚至導致演出事故的發(fā)生,。

在《不眠之夜》上海版2016年的預演場中，很多觀眾在一本被放置在“酒店”前臺的住客登記簿上簽下了自己的名字,。劇組成員后來解釋,，這本住客登記簿上雖然預先寫好了一些名字，但并不是給觀眾用來簽名的,，而只是一個劇場道具,。相反,，由于觀眾的簽名,，這本“由藝術(shù)家設(shè)計的”道具被認為受到了破壞，而不得不被更換,。

在沉浸式戲劇里，絕對的主導權(quán)仍然完全由劇組攫取,，這是因為沉浸式戲劇本身性質(zhì)所帶來的悖論：它的商業(yè)屬性希望給觀眾帶來完美的沉浸體驗,，無微不至的設(shè)計和束縛便變得無法避免，以確保觀眾能夠完成這次美妙的,、不會失敗的體驗,。

沉浸式戲劇事實上并不具備偶發(fā)藝術(shù)的魅力，因為它意圖打造的幻覺劇場和沉浸體驗越復雜,，設(shè)計就越明顯和刻意,，對觀眾束縛的邊界就越堅硬。另一部在上海較為有名的沉浸式戲劇作品《愛麗絲冒險奇遇記》的演員黃周銘介紹說,，劇情中演員的一些表演雖然是即興的,，但在創(chuàng)作出這些即興表演后，演員之間會進行交流和總結(jié),，把這些即興的成本轉(zhuǎn)化為固定的套路,。同時，演員們也擔心一些意外狀況的出現(xiàn),，如果某些觀眾過于積極,，打亂了某個演員的時間軸，蝴蝶效應會打亂正常演出的節(jié)奏,。

4.2 沉浸體驗正在塑造新的不平等

對于觀眾來說,，參與的體驗也許也沒有那么誘人,。無差別的參與邀請可能會冒犯那些有社交障礙和內(nèi)向的人，因而沉浸式戲劇作品常常形成了一種類似潛規(guī)則的默契：在進行一些合作表演時,，演員傾向于邀請那些站得靠前,、顯得主動的觀眾，觀眾則需要足夠精明才能獲得額外的體驗,。

于是參與演變成了某種技巧,，但這種技巧卻并不依賴于審美能力和創(chuàng)作能力。觀眾群體內(nèi)部之間實際上塑成了一種機會的不平等——不難發(fā)現(xiàn),，這樣的不平等的制度竟然是在鼓勵觀眾的個人主義和機會主義精神的,。

4.3 向娛樂秀轉(zhuǎn)型的沉浸作品

目前為止，沉浸式戲劇還處于探索階段,，亟需更多的劇場實踐和理論研究來鞏固自己,。幸運的是，以上問題更多是觸及沉浸式戲劇的本體論層面的意義和學術(shù)價值的,。而在現(xiàn)實操作中,，很多制作方會刻意或無意地略過這些問題。國內(nèi)很多沉浸式戲劇的劇組會選擇把作品定位為娛樂性質(zhì)的show,，而不是嚴肅的戲劇藝術(shù)作品,。

盡管如此，沉浸式戲劇在當代生活中也具有自己的獨特價值,。古希臘時,，戲劇就作為一種將人們聚集到廣場上來的活動而參與社會結(jié)構(gòu)的維系。沉浸式戲劇重現(xiàn)了這種“聚集”的作用,，它讓身處當代生活的人們在劇場里暫時掙脫在個體割裂的信息時代里產(chǎn)生的身份的不穩(wěn)定感,，而在異質(zhì)的事件參與和文化體驗里重新完成人與人的交流、人與社會歷史的交流,。

沉浸式戲劇的未來

中國的沉浸式戲劇該往什么方向發(fā)展是很多人關(guān)心的話題,。當語言脫離了它本身的詭魅之后，“沉浸”的能指遠比市場目前的關(guān)注豐富得多,?！俺两贝砹艘环N創(chuàng)作和參與的姿態(tài)，而不是固定范式,。沉浸式戲劇也并不能被某一部或某幾部著名的成熟作品完全概括——它們只能被視為取得了成功的可能性,，而不應該成為我們模仿的唯一對象。

在沉浸式戲劇得到不斷發(fā)展的今天,，很多新的美學效用被發(fā)現(xiàn)出來,。

比如在城市漫游式的戲劇表演中，演員帶領(lǐng)觀眾在城市間漫步,，進行城市空間的重新理解和對城市歷史事件的重新演繹,。這種形式在滿足觀眾體驗需要的同時也為城市賦活——在過去,，不論是游客還是居民，都出于各自立場而對城市缺乏合理而飽滿的想象空間,。城市漫游在這兩種身份的中間地帶找到了一種表演者-參與者結(jié)合的新的身份，以個體為單位,、以社群為組織對城市和社會歷史展開表演和重建,，從而激活人際之間、人與空間和時間之間的連接關(guān)系,。

此外,，沉浸式戲劇在心理治療、加強社區(qū)聯(lián)系,、改善社會不平等問題等方面的作用也正隨著無數(shù)作品的誕生浮出水面,。

作為當下飽受關(guān)注的戲劇類型，沉浸式戲劇在未來會展開自己更寬廣的道路和無限的可能性,。

但在此之前,，從業(yè)者更應該積極去促進沉浸式戲劇的概念科普，而謹慎使用“沉浸”的宣傳話語混淆視聽,、透支觀眾對它的信任和期待,；去將沉浸式戲劇在戲劇史中進行定位和歸納，而警惕那些主動與戲劇史,、與傳統(tǒng)戲劇劃清界限的行為可能帶來的不健康的行業(yè)生態(tài),。